【摘要】現(xiàn)實城市中的人們已經無時無刻不被無處不在的屏幕包圍，屏幕深深參與到人們的日常生活中。而科幻電影中隨處可見的屏幕，則以一種“隱匿的在場”方式建構了銀幕城市的媒介景觀。在科幻電影《新·哥斯拉（2016）》中，屏幕同樣作為一種媒介景觀出現(xiàn)在電影所呈現(xiàn)的銀幕城市中，隱在地參與到銀幕城市的建構中。本文試從銀幕城市的災難敘事媒介、銀幕城市的文化表征以及銀幕城市的空間建構三個角度出發(fā)，對《新·哥斯拉（2016）》中的屏幕景觀進行分析。

【關鍵詞】屏幕；景觀文化；科幻電影；城市性

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）41-0082-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.41.026

硬科幻電影重視還原科學技術原理，在此基礎上展開探索科技前沿的敘事，呈現(xiàn)的科學技術現(xiàn)象符合當下人們所掌握的科學文化知識的推理范圍。而電影《新·哥斯拉（2016）》講述的是人類的科學實驗失控變異地球原有物種從而創(chuàng)造巨大怪物哥斯拉的故事，影片矛盾聚焦于人類科技的濫用，幻想的成分大于科學性，構建和展望科學技術原理并不是其旨歸，更多的是去觀照日本當下的社會與人文。因此《新·哥斯拉（2016）》可以被當作一部科幻片并放置在軟科幻的維度下進行討論。

居伊 ·德波（Guy Debord）在 《景觀社會》中的提出“在現(xiàn)代生產條件無處不在的社會中，生活本身表現(xiàn)為景觀的龐大堆聚”。[1]科幻電影中隨處可見的屏幕，則以一種“隱匿的在場”[2]方式建構了銀幕城市的媒介景觀。而在日本拍攝的科幻電影《新·哥斯拉（2016）》中，大家同樣可以看到屏幕作為一種媒介景觀出現(xiàn)在電影所呈現(xiàn)的銀幕城市中。

關于電影中屏幕的討論，張燁在《科幻電影后人類景觀中的“屏幕”呈現(xiàn)》中考察了科幻電影中屏幕的不同的呈現(xiàn)形態(tài)以及功能，從后人類主義視角下探討屏幕與后人類景觀之間的互動關系。唐宏峰在《圖集熱與元媒介——關于《蜻蜓之眼》的媒介分析》中，從電影里屏幕所呈現(xiàn)的監(jiān)控影像出發(fā)思索現(xiàn)實與影像之間的互動關系。本文試從城市災難敘事媒介，城市文化表征以及城市空間建構三個角度出發(fā)探討《新·哥斯拉（2016）》中的屏幕景觀是如何參與銀幕城市的建構。

一、作為城市災難敘事媒介：屏幕嵌套下的敵托邦

呈現(xiàn)

在《新·哥斯拉（2016）》中銀幕城市并非以一種帶有未來主義色彩的美好浪漫形象出現(xiàn)，而是以一種帶有濃厚敵托邦色彩的壓抑形象出現(xiàn)，彌漫著自遠古以來人類屈服于怪物強大力量的恐懼情緒。張經武在《電影的城市性》一書指出反烏托邦的敵托邦城市大量出現(xiàn)于科幻題材的電影中，它們往往以病態(tài)城市、罪惡城市、恐怖城市、災難城市、怪物城市等面貌出現(xiàn)，一方面帶有遙遠的幻想特色，另一方面又引起現(xiàn)在的人類警惕。[3]因而《新·哥斯拉（2016）》中的銀幕城市確實可以說是以一種敵托邦的面貌呈現(xiàn)給銀幕觀眾，成了隨著變異怪物哥斯拉的進化，在其龐大體積與絕對力量下被肆意毀壞的災難城市形象。

《新·哥斯拉（2016）》中敵托邦城市的面貌并非透過框取廢墟城市的屏幕直接呈現(xiàn)給觀眾，有時是通過電影銀幕下隱在的另一屏幕進行嵌套展示。比如在電影開頭搖晃的鏡頭所呈現(xiàn)橫斷高速隧道發(fā)生的災禍，一開始觀眾可能未必意識到這是屏幕嵌套下的新聞直播場面，但是隨后出現(xiàn)的新聞記者對于拍攝到震驚場面的驚呼聲音以及滾動的網(wǎng)友評論彈幕都在提醒觀眾：其所觀看的其實是電影銀幕下另一隱藏屏幕所呈現(xiàn)的影像，這些都從視覺效果和聽覺效果上向觀眾揭示電影屏幕下嵌套式屏幕的隱在。

《新·哥斯拉（2016）》中城市的敵托邦色彩實際上還通過影像場景的跨媒介流動進行塑造。以電影中首相府邸召開新聞發(fā)布會的片段為例。電影通過兩組“怪獸破壞現(xiàn)場——屏幕嵌套下怪獸破壞直播場景”，“新聞發(fā)布會現(xiàn)場——屏幕嵌套下新聞直播界面”鏡頭地來回切換拼貼出敵托邦色彩的城市奇觀影像，推進銀幕城市中的敵托邦色彩的災難敘事。如果將《新·哥斯拉（2016）》中直接顯現(xiàn)的城市稱為第一銀幕城市，屏幕嵌套下的城市稱為第二銀幕城市，那么“銀幕現(xiàn)實城市——屏幕嵌套下城市”這樣的模式則共同塑造了《新·哥斯拉（2016）》中的城市敵托邦空間。

影像場景的跨媒介流動還能展現(xiàn)導演對于未來城市核能濫用的憂患意識。導演通過有意識的鏡頭切換，將影像場景跨媒介流動這一事實暴露給觀眾，進而操縱觀眾體驗，調動觀眾情緒。觀眾一直徘徊于“恐懼——冷靜——愉悅”這三種情緒間。當鏡頭給到怪獸破壞現(xiàn)場時，觀眾會不自覺流露驚恐的情緒，這首先是出于人類對未知事物的憂慮，這是因為怪獸片中怪物的產生本身就是源于人類科技的失控，怪獸的進化是通過自身變異，而不是遺傳，超出了人類現(xiàn)有科學技術的可控范圍，對未知文明的恐懼導致了觀眾面對怪獸肆意破壞城市的不適感。但是隨著影像場景的跨媒介流動，鏡頭給到屏幕嵌套下怪獸破壞直播場景，此時觀眾意識到這是銀幕的屏幕下發(fā)生的災難，很難在其生活中重演，剛開始因為怪獸破壞下城市景觀大規(guī)模摧毀地建立起來的涉及自我保存的恐懼認同被打破，觀眾情緒轉而恢復平靜。此時觀眾也開始對于現(xiàn)實城市問題展開思考，就當下人們的核使用在未來是否會走向失控等一系列問題提出發(fā)問。最后，敵托邦色彩的城市廢墟奇觀帶來的恐懼感在恢復平靜后會轉而升華為一種因為災難不會危及自身而產生的一種愉悅的美感，類似于崇高審美范疇下產生的審美體驗。觀眾反而會專注于欣賞城市被摧毀產生的宏大觀感，以及廢墟景觀的破碎美。

二、作為城市文化表征：無時無刻地屏幕記錄及直播

當代社會是一個被屏幕裹挾的社會，圍繞屏幕展開記錄以及直播觀看行為成為當代社會的城市文化表征。《新·哥斯拉（2016）》所塑造的銀幕城市及銀幕城市中人類的一系列生活方式呈現(xiàn)了現(xiàn)實都市的屏幕文化。電影里多次出現(xiàn)了在輕軌、公園、停車場等場所人們聚精會神觀看手機屏幕直播的畫面以及哥斯拉進入大田區(qū)時人們拿出手機實時記錄的畫面，可以說圍繞屏幕展開的記錄以及直播觀看共同構成了《新·哥斯拉（2016）》中的銀幕城市生活。

《新·哥斯拉（2016）》所塑造的銀幕城市中人們圍繞屏幕展開的記錄以及直播觀看行為呈現(xiàn)了當下現(xiàn)實城市凸顯的屏幕媒介平民化特征，印證了現(xiàn)實都市中互聯(lián)網(wǎng)時代下屏幕媒介話語權以及使用權的下移這一事實。一方面《新·哥斯拉（2016）》保留了以往哥斯拉片中國家權力機構成員觀看監(jiān)視設備傳輸?shù)母缢估瓕崟r行動影像的情節(jié)，另一方面《新·哥斯拉（2016）》強調了基于互聯(lián)網(wǎng)時代咨詢傳輸實時性的便利，有別于政府精英視角的平民媒介參與。一向具有排外性的官方權威機構以及研究人員也開始觀看平民使用移動設備錄制的哥斯拉破壞行為影像，肯定了平民屏幕媒介記錄的真實性。手機直播界面的彈幕參與也在表明公眾不再是屏幕媒介面前沉默的大多數(shù)，而是有力的表達者以及銀幕城市事務的積極介入者。

圍繞屏幕展開的記錄和直播觀看行為構成了一種監(jiān)控景觀?，F(xiàn)實城市中，屏幕媒體重構了當前的視覺傳播模式，具有“聯(lián)通內外視域與即時互現(xiàn)視覺傳播；聯(lián)通前后視域與歷時銜接傳播；聯(lián)通左右視域與共時并置傳播”的特點，極大程度上改變了原來單向度的、單媒介的、單功能的傳播模式。[4]《新·哥斯拉（2016）》中出現(xiàn)的各種利用探測和拍攝設備實時反饋影像的畫面都在說明：銀幕城市中人們如同現(xiàn)實城市那樣，已經處于無時無刻、無處不在的監(jiān)控之中。從邊沁提出的圓形監(jiān)獄到?？绿岢龅娜俺ㄒ暠O(jiān)獄，到后來的閉路電視監(jiān)控系統(tǒng)，再到互聯(lián)網(wǎng)技術的升級下催生的屏幕直播監(jiān)控，大家不難發(fā)現(xiàn)監(jiān)控社會的發(fā)展在可視性維度上經歷了三個演進階段：全景敞視模式的規(guī)訓社會、共視模式的觀眾社會與互視模式的透明社會。[5]《新·哥斯拉（2016）》中，每個人在監(jiān)控環(huán)境里既是觀看的主體，也是被看的個體，一個以互視模式為特征的透明社會就此產生。人類的“后隱私實踐以追求透明為由要求一種無限制的相互揭露”[6]，《新·哥斯拉（2016）》生動展示了：在互聯(lián)網(wǎng)與屏幕的合謀下，銀幕城市能夠通過影像同步復制自身，觀眾被屏幕嵌套下直播監(jiān)控呈現(xiàn)出的災難的真實性所牢牢把握住。

喬治梅內克認為：“通過有意識地分隔空間和框定視覺范圍，導演可以集中觀眾的注意力于一個特定的細節(jié)，或者操縱他們的看法，從而建立某種情緒或意識，攝像機可以創(chuàng)造一個熱的或冷的城市，一個明亮的或黑暗的空間，清潔或骯臟的形象，所有這些都具有控制觀眾的文化意義。”[7]在《新·哥斯拉（2016）》中，導演有意識地將觀眾的視覺范圍框定在銀幕城市中堆疊的屏幕上，加速了觀眾對于屏幕監(jiān)控景觀操縱人類這一文化表征的厭惡。導演通過在銀幕中呈現(xiàn)屏幕的堆疊，讓觀眾意識到自己就宛如全景敞式監(jiān)獄的囚犯。屏幕監(jiān)控景觀持續(xù)在場不僅僅一種用于追蹤哥斯拉的工作方式，人們圍繞屏幕監(jiān)控展開的直播觀看行為更像是一種被規(guī)訓的生活方式，導演通過框取屏幕堆疊景觀來呼吁觀眾在現(xiàn)實中一同抵抗被屏幕監(jiān)控景觀操縱的生活方式。

三、作為城市空間建構：無處不在的屏幕參與

20世紀以電影為代表的虛擬圖像的出現(xiàn)改變了人們對現(xiàn)實性的理解，諸如本雅明、麥克盧漢等作者都在探討技術增強手段給視覺帶來的尺度、時空、意識方面的改變，而在《虛擬的視窗》這本書中，弗里德伯格使用隱喻話語指出：“屏幕是虛擬之窗，改變了既有空間的物質性?！盵8]在現(xiàn)實城市中，屏幕的出現(xiàn)重新建構了城市空間?！缎隆じ缢估?016）》同樣通過對屏幕景觀的呈現(xiàn)來強調銀幕城市空間性質的改變，向觀眾展示：屏幕景觀中的城市空間即被壓縮又被延伸，屏幕使得城市空間具有共時性和移動性。

《新·哥斯拉（2016）》中銀幕城市的空間具有共時性主要體現(xiàn)在銀幕城市中的同一屏幕通過多視窗呈現(xiàn)不同的銀幕城市景象以及不同屏幕呈現(xiàn)同一銀幕城市景象上。電影中呈現(xiàn)的追蹤怪獸哥斯拉時所使用的網(wǎng)絡傳播警報系統(tǒng)實際上是一塊完整的工作大屏幕被不同視窗切割成了不同的界面，銀幕城市的不同空間在同一塊屏幕上被實時地再現(xiàn)投放，因而電影中銀幕城市的不同空間借助屏幕的多視窗功能實現(xiàn)了共時展示。其次，在電影中多次出現(xiàn)的人們在不同地點在線觀看哥斯拉破壞城市的新聞直播鏡頭說明銀幕中的城市空間借助移動設備屏幕的播放具有了移動性，銀幕城市以虛擬影像的形式出現(xiàn)在銀幕城市的各個角落，城市空間在距離上得到了延伸。

《新·哥斯拉（2016）》中銀幕城市空間通過銀幕中屏幕嵌套和并置所展現(xiàn)的共時性和移動性使得銀幕城市空間具有?？绿岢龅漠愅邪羁臻g特征，銀幕中“真實”的城市空間與屏幕嵌套下“虛擬”的城市空間同時在場，是嵌套的又是并置的。正如張經武所言：“銀幕空間中出現(xiàn)的城市經常以異托邦空間的面貌出現(xiàn)?！盵3]在真實與虛擬的同時在場的雙重屬性下，通過電影中屏幕景觀的參與，新的銀幕城市空間誕生了。觀眾在觀看《新·哥斯拉（2016）》時將會收獲與非屏幕嵌套呈現(xiàn)電影不一樣的銀幕城市空間體驗。此外，影片的異托邦空間特征也在隱喻現(xiàn)實城市在屏幕景觀裹挾下的異托邦化。

此外，銀幕城市中圍繞屏幕所展開的媒介環(huán)境在創(chuàng)造銀幕城市的公共與私人空間的邏輯中發(fā)揮重要作用，屏幕與城市建筑塑造了觀眾對于銀幕城市的空間新體驗。斯科特·麥奎爾指出：“當代城市是一個“媒體—建筑復合體”（media-architecture complex），“媒體不是簡單的再現(xiàn)（representation） 都市，現(xiàn)代生活的空間體驗經由建筑結構與都市領地、社會實踐和媒體反饋之間的錯綜復雜的相互構造過程而崛起?！盵9]《新·哥斯拉（2016）》中圍繞屏幕建構的媒介環(huán)境并非是一個非物質性、虛擬的、從日常生活剝離出來的空間，反而是積極介入并參與到日常生活空間的建構當中。在電影中，當?shù)罔F里屏幕作為日常新聞直播的觀看媒介時，屏幕則參與了公共領域的空間建構；而當鏡頭呈現(xiàn)的是男主角在密閉的室內觀看哥斯拉破壞城市的視頻時，屏幕則參與了私人領域的空間建構?！缎隆じ缢估?016）》電影銀幕中作為媒介的屏幕與其所在的公共/私人領域一同，建構出全新的社會生活空間，給予銀幕觀眾全新的銀幕城市空間體驗。

四、結語

在電影《新·哥斯拉（2016）》中，當屏幕作為銀幕城市的災難敘事媒介而存在時，導演通過電影銀幕下隱在的另一屏幕進行嵌套以及通過影像場景的跨媒介流動呈現(xiàn)給觀眾的銀幕城市顯示出一種敵托邦色彩，隱含了對于未來人類核能使用失控的憂慮。而電影鏡頭呈現(xiàn)的人們圍繞屏幕展開的記錄和直播觀看行為不僅顯示為銀幕城市中帶有日常性的全民生活方式，更呈現(xiàn)出現(xiàn)實城市生活的屏幕文化表征，其本質上圍繞銀幕而產生的社會監(jiān)控景觀。導演通過堆疊屏幕的有意識呈現(xiàn)，來引導觀眾對于屏幕監(jiān)控景觀操縱人類這一文化表征的厭惡。《新·哥斯拉（2016）》中屏幕景觀所建構的城市空間即被壓縮又被延伸，屏幕嵌套使得銀幕城市空間具有共時性和移動性，具有福柯提出的異托邦空間特征，塑造了觀眾對于銀幕城市的空間新體驗。從媒介、文化表征和空間參與的視角去解讀《新·哥斯拉（2016）》中的屏幕景觀，可以看到一個別開生面的銀幕城市形象，電影對屏幕景觀的呈現(xiàn)也印證了當下屏幕所營造的媒介環(huán)境已經深深嵌入現(xiàn)實城市的日常生活中。

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作者簡介：

羅茜，女，漢族，江西贛州人，福建師范大學傳播學院戲劇與影視學專業(yè)2021級碩士研究生，研究方向：視覺文化。