李棟棟 牛靚洲

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué) 江西 景德鎮(zhèn) 333000)

1 肌理語(yǔ)言在陶瓷上的應(yīng)用

追溯其原,人類(lèi)原始的藝術(shù)是伴隨著原始的生產(chǎn)需要一同誕生的,人類(lèi)尚未開(kāi)化之時(shí),便已開(kāi)始逐漸掌握陶瓷制作技術(shù)。我們從半坡器物造型上發(fā)現(xiàn)有著明顯的編織物印刻而成的肌理。裴李崗文化早期陶器也發(fā)現(xiàn)有篦點(diǎn)紋、席紋、繩紋,源自日常用品的肌理壓印在陶瓷表面產(chǎn)生的視覺(jué)效果雖然有防滑等實(shí)用目的,但這種簡(jiǎn)單而統(tǒng)一連貫的幾何肌理給原始陶器帶來(lái)了規(guī)則的機(jī)械美感。

黑格爾曾指出:“遇見(jiàn)一件藝術(shù)作品,我們首先見(jiàn)到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西,然后再追究它的意蘊(yùn)或內(nèi)容?！盵1]內(nèi)在因素——外在因素——對(duì)于我們之所以有價(jià)值,并非由于它所直接呈現(xiàn)的。當(dāng)下陶瓷繪畫(huà)的肌理語(yǔ)言源于藝術(shù)家對(duì)多種物質(zhì)形態(tài)面貌的觀(guān)察,以物質(zhì)材料與表現(xiàn)手法相結(jié)合,根據(jù)自身審美取向和表現(xiàn)需要構(gòu)造出的一種畫(huà)面組織紋理。肌理語(yǔ)言在陶瓷繪畫(huà)中包括有陶瓷材料的肌理語(yǔ)言,包括不同泥料所呈現(xiàn)質(zhì)地、釉料燒制后生的萬(wàn)千變化、不同顏料液體介質(zhì)碰撞而出的特殊效果;顏色釉特殊的肌理變化(見(jiàn)圖1、圖2)。

除了對(duì)不同陶瓷顏料的探索,藝術(shù)家同樣注意到了陶瓷繪畫(huà)載體的可塑性,使得其載體不再局限于光滑的泥坯與白胎之上,而是將范圍拓展到了手工搟制的粗糙泥板與立體的陶藝作品之上,亦或在泥坯上借助不同的工具與材料創(chuàng)造出獨(dú)特的肌理語(yǔ)言。借助于肌理語(yǔ)言的瓷畫(huà)形象,融合了傳統(tǒng)藝術(shù)的使命感與材料語(yǔ)言的獨(dú)特性,二者的有機(jī)結(jié)合不僅豐富了畫(huà)面的視覺(jué)效果,還豐富了陶瓷繪畫(huà)的表現(xiàn)形式[2]。

2 肌理對(duì)于陶瓷繪畫(huà)創(chuàng)作形式的影響

在藝術(shù)創(chuàng)作者在有意識(shí)的運(yùn)用肌理語(yǔ)言創(chuàng)作陶瓷繪畫(huà)作品之后,肌理語(yǔ)言在陶瓷繪畫(huà)語(yǔ)言多元化過(guò)程中扮演的角色愈發(fā)重要[3]。以景德鎮(zhèn)瓷區(qū)為例,早期的彩瓷繪畫(huà)對(duì)于肌理語(yǔ)言的運(yùn)用,表現(xiàn)為不同油料與釉上顏料的相互碰撞,所產(chǎn)生的特殊藝術(shù)效果出現(xiàn)在石頭,樹(shù)木等本生具有一定肌理的物體的藝術(shù)化處理上。這種肌理效果的創(chuàng)作方式同樣被運(yùn)用在了釉下青花繪畫(huà)創(chuàng)作中,藝術(shù)家用水和青花料相互浸潤(rùn)、潑灑、沖刷在坯體上產(chǎn)生了與水墨畫(huà)中潑墨類(lèi)似的效果,為青花繪畫(huà)表現(xiàn)水墨意境提供了基礎(chǔ),同樣引發(fā)了關(guān)于肌理語(yǔ)言在陶瓷繪畫(huà)中藝術(shù)表現(xiàn)的更多可能性。

在隨后興起的高溫顏色釉陶瓷繪畫(huà)上,藝術(shù)創(chuàng)作者們開(kāi)始癡迷于顏色釉特殊的肌理變化。不同釉料歷經(jīng)高溫還原氛圍的燒造之后,呈現(xiàn)的視覺(jué)效果或絢麗紛繁、或斑駁滄桑亦或熱烈濃郁,加之部分視覺(jué)效果較好的高溫顏色釉在燒造過(guò)程中的可流動(dòng)性,同時(shí)顏色釉自然燒成產(chǎn)生的肌理細(xì)節(jié)豐富了畫(huà)面的可讀性同樣也帶給觀(guān)者豐富的想象空間,可以說(shuō)顏色釉極其豐富的色彩變化與其可流動(dòng)性給藝術(shù)家?guī)?lái)了挑戰(zhàn)也帶來(lái)了機(jī)遇。

在陶瓷繪畫(huà)發(fā)展的早期,藝術(shù)家更多致力于形象的繪制與陶瓷顏料特殊藝術(shù)效果的表現(xiàn)上,對(duì)其他畫(huà)種的吸收占到了很大的比重,尤其是中國(guó)畫(huà)。隨著近年來(lái)對(duì)陶瓷繪畫(huà)獨(dú)立成科,擺脫綜合材料門(mén)類(lèi)的呼吁越來(lái)越高,而肌理語(yǔ)言的廣泛運(yùn)用的趨勢(shì),自然而然的令藝術(shù)家們的目光聚集到陶瓷材料的美感本身,思考陶瓷畫(huà)本身的材料語(yǔ)言,并不斷試驗(yàn),力求探索陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)獨(dú)特的形式美感,同時(shí)也一定程度上拓寬瓷畫(huà)創(chuàng)作的表現(xiàn)性,一方面從跨文本、跨學(xué)科中挖掘陶瓷繪畫(huà)語(yǔ)言?xún)?yōu)勢(shì),不再局限于傳統(tǒng)的技法與材料,感受陶瓷自身特質(zhì)美感,另一方面從思想觀(guān)念層面重新體悟繪畫(huà)語(yǔ)言以及藝術(shù)語(yǔ)言在當(dāng)代性的含義。

3 肌理語(yǔ)言應(yīng)用下的當(dāng)代瓷畫(huà)趨向

20世紀(jì)中后期,受西方的后現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代陶藝的沖擊,陶瓷繪畫(huà)也開(kāi)始了自我革新。從20世紀(jì)80年代以來(lái),藝術(shù)創(chuàng)作者就時(shí)代語(yǔ)境的變化,不斷地在陶瓷上實(shí)踐著對(duì)文人畫(huà)的新詮釋,雖然在整體風(fēng)貌上仍保留傳統(tǒng)風(fēng)格,但對(duì)于潑彩、潑墨等肌理技法的熟練運(yùn)用,此后更加入解構(gòu)與重構(gòu)的表現(xiàn)方式,使得傳統(tǒng)陶瓷繪畫(huà)的風(fēng)貌已經(jīng)產(chǎn)生巨大的變化。對(duì)于各種繪畫(huà)門(mén)類(lèi)的遷移引用始終無(wú)法給陶瓷繪畫(huà)下一個(gè)完整的定義,而此時(shí)綜合材料繪畫(huà)對(duì)于材料與肌理的運(yùn)用為陶瓷繪畫(huà)的發(fā)展找到了一條可行之路。

綜合材料繪畫(huà)時(shí)常采用各種材料以豐富畫(huà)面的語(yǔ)言,通常表現(xiàn)為不同材料、顏料與繪畫(huà)載體所接觸繪制產(chǎn)生的特殊痕跡效果,天然地在繪畫(huà)形式上多了幾分?jǐn)⑹滦?。同樣在陶瓷繪畫(huà)中,對(duì)于材料肌理的關(guān)注也使得藝術(shù)家不單在繪畫(huà)形式上采取革新,也在材料上回歸對(duì)陶瓷材料的思考。陶瓷材料肌理的具體表現(xiàn)從來(lái)不以固定形象出現(xiàn),通常具有隨機(jī)性,也具有可控性,無(wú)法直接言明的,帶有抽象形式的繪畫(huà)語(yǔ)言天然地與東方意向?qū)徝廊∠蛴邪岛现?。另?不同的材料印刻以及顏料的碰撞也極大程度上的加強(qiáng)了畫(huà)面與藝術(shù)家之間的互動(dòng),在藝術(shù)語(yǔ)言生成過(guò)程中,材料肌理的運(yùn)用幫助藝術(shù)家打破了藝術(shù)語(yǔ)言與客觀(guān)事物的界限,甚至是藝術(shù)語(yǔ)言與生活的界限。

當(dāng)下藝術(shù)家在陶瓷繪畫(huà)創(chuàng)作時(shí),對(duì)于不同材料所創(chuàng)造出的不同肌理語(yǔ)言已經(jīng)愈發(fā)得心應(yīng)手了,肌理語(yǔ)言本身的非具象性,擴(kuò)充了藝術(shù)家對(duì)于繪畫(huà)形象的表達(dá)方式。這不僅是對(duì)自然事物的換維敘述,并且也能對(duì)純粹的抽象繪畫(huà)世界進(jìn)行具有自身藝術(shù)語(yǔ)言特點(diǎn)的構(gòu)建。在能夠預(yù)見(jiàn)的一段時(shí)間里,肌理語(yǔ)言勢(shì)必作為一個(gè)陶瓷繪畫(huà)后現(xiàn)代化、傳統(tǒng)陶瓷繪畫(huà)創(chuàng)新的重要致力點(diǎn)。

綜合的來(lái)說(shuō),肌理語(yǔ)言的應(yīng)用下,陶瓷繪畫(huà)產(chǎn)生的主要趨勢(shì)在于:①藝術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)作理念,對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)在陶瓷載體上的建構(gòu)發(fā)生了巨變。陶瓷繪畫(huà)的藝術(shù)構(gòu)建開(kāi)始從筆墨,多畫(huà)種的橫向聯(lián)系走向了材料,肌理語(yǔ)言話(huà)事的繪畫(huà)新風(fēng)貌。②肌理語(yǔ)言的廣泛應(yīng)用趨勢(shì)在一定程度上催化了陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)的后現(xiàn)代化進(jìn)程,幫助藝術(shù)家在傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中開(kāi)辟出一條新路徑,并對(duì)材料的運(yùn)用上集成了具有自身風(fēng)格的藝術(shù)詮釋。

4 基于趨向的思考

在陶瓷繪畫(huà)發(fā)展的歷史中來(lái)看,直接將水墨畫(huà)或中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言重新建構(gòu)在陶瓷載體上并非是一件一勞永逸的舉措,陶瓷繪畫(huà)并不應(yīng)該始終成為中國(guó)畫(huà)的衍生品,同樣也不應(yīng)該作為其他畫(huà)種的衍生品,繪畫(huà)內(nèi)容形式或許可以借鑒,但繪畫(huà)的敘事方式,陶瓷繪畫(huà)勢(shì)必要走出一條獨(dú)居其特點(diǎn)的道路來(lái)。在陶瓷繪畫(huà)的實(shí)踐中,隨著創(chuàng)作者對(duì)繪畫(huà)材料的材質(zhì)特點(diǎn)與料性理解的逐漸加深,陶瓷材料自身獨(dú)特的肌理語(yǔ)言應(yīng)用在繪畫(huà)創(chuàng)作中,甚至成為構(gòu)成形象的主體是陶瓷繪畫(huà)發(fā)展的必經(jīng)節(jié)點(diǎn)[4](見(jiàn)圖3)。

圖3 白明 玄黃·洪流

此外,當(dāng)代繪畫(huà)的對(duì)象也同樣產(chǎn)生了很大的變化,具有時(shí)代特點(diǎn),設(shè)計(jì)感,抽象與形式的繪畫(huà)作品已登上歷史舞臺(tái),早期的瓷畫(huà)敘事方式已經(jīng)漸漸無(wú)法按滿(mǎn)足當(dāng)下藝術(shù)家對(duì)其繪畫(huà)的情感與價(jià)值表達(dá),而肌理語(yǔ)言作為抽象性與形式感的結(jié)合體進(jìn)入藝術(shù)家的創(chuàng)作世界里,亦合情合理。

在世界藝術(shù)后現(xiàn)代化的發(fā)展潮流中來(lái)看,賦予繪畫(huà)作品以超越啟蒙時(shí)代的思想與意識(shí),注重多科學(xué)的聯(lián)構(gòu)與融匯,將其置身于更為寬廣而更為現(xiàn)代的生存環(huán)境中是時(shí)代背景下的大趨勢(shì)。時(shí)代的背景給予藝術(shù)創(chuàng)作者以一個(gè)極為廣闊的聚合發(fā)散的空間,使得藝術(shù)創(chuàng)作者能夠思考不同材料,不同學(xué)科之間碰撞而出的藝術(shù)火花。陶瓷材料自身或與其他材料相結(jié)合產(chǎn)生的特殊肌理效果是陶瓷藝術(shù)所獨(dú)具的魅力,不應(yīng)只作為“工具,媒介”,完全能夠作為直接表達(dá)的基本藝術(shù)語(yǔ)言。這種藝術(shù)語(yǔ)言同樣也能寄托藝術(shù)家特殊而抽象的人格,包括其藝術(shù)態(tài)度,人生態(tài)度等。

然而凡事都是立體的,我們也需要認(rèn)識(shí)到,陶瓷繪畫(huà)的當(dāng)代語(yǔ)境與后現(xiàn)代化,是需要以中國(guó)傳統(tǒng)文化為土壤的。對(duì)于藝術(shù)受眾群體而言,站在世界藝術(shù)潮流的前沿并非普遍,當(dāng)下許多繪畫(huà)作品,已經(jīng)因觀(guān)者語(yǔ)境的丟失而受到排斥。

5 結(jié)語(yǔ)

總的來(lái)說(shuō),當(dāng)代陶瓷繪畫(huà)的發(fā)展著重于材料的本體語(yǔ)言與繪制技法二者之間交流,不同的材料與繪制技法的選擇直接影響畫(huà)面中肌理效果的產(chǎn)生,在思考材料與畫(huà)面肌理語(yǔ)言的表現(xiàn)時(shí),則勢(shì)必產(chǎn)生與其他畫(huà)種間的橫向聯(lián)系。陶瓷繪畫(huà)中的肌理語(yǔ)言即可訴請(qǐng)于物,又可表意與象,但在多元化的審美需求與數(shù)字化的時(shí)代背景下,我們?nèi)孕璨粩嗟貜臍v史中汲取文化養(yǎng)分,才能使陶瓷繪畫(huà)永葆活力。