董秀秀

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué) 江西 景德鎮(zhèn) 333403)

自古至今,雪景是文人墨客的筆上?？?借以抒情達(dá)意,就國(guó)畫而言,雪景山水畫發(fā)展注重表現(xiàn)水墨淋漓之效,而雪景瓷畫則更側(cè)重寫意,兩者有著自己的獨(dú)特藝術(shù)美學(xué)與魅力。

“寫意”是書畫同體的繪畫藝術(shù)形式,唐代王維開“破墨”之先河,明代林良開“院體”寫意之格,沈周善用濃淡墨色,白陽青藤則更是將寫意發(fā)揮得淋漓盡致。

后至八大山人、石濤、齊白石等繪畫大師的發(fā)展,使得“寫意”畫成為繪畫主流。具有“寫意”性質(zhì)的雪景山水瓷畫,因其獨(dú)特的繪畫材質(zhì)使得畫面更具有虛實(shí)之效,不僅僅描繪出雪景的景色之美,而且更能傳達(dá)出畫面的藝術(shù)美。

1 前世今生

王微的《敘畫》畫論中明確山水畫的發(fā)展目標(biāo),指出繪畫“非以案城域,辯方舟……”山水與地圖分道揚(yáng)鑣,反復(fù)強(qiáng)調(diào)“披圖案牒,效益《山海》”,從而,山水畫在魏晉時(shí)期成為獨(dú)立的藝術(shù)畫科,同時(shí)受到老莊“任自然”、“逍遙游”等道家思想濡染,使得繪畫功能由原先的“成教化,助人倫”的教化倫理功能轉(zhuǎn)向“修身養(yǎng)性”的繪畫審美功能,此種功能對(duì)隱居山林的文人畫家們頗有影響,這與北宋時(shí)期郭思編著的《林泉高致》一書記載:“山水訓(xùn)中畫家所認(rèn)為山水畫是君子游心游目之消遣,山水畫要表達(dá)臨泉之意,使位居朝堂的士大夫通過山水畫欣賞能‘不下堂筵,坐窮泉壑’,滿足他們‘泉石嘯傲’的精神追求。”相契合。

據(jù)文獻(xiàn)記載可知,談及中國(guó)雪景山水畫的源流必須從唐代王維講起,王維首創(chuàng)水墨雪景山水,他的《雪景圖》的出現(xiàn)暗示了一種虛化的畫面意境,絹本之白與墨色之黑相互對(duì)比襯托,不僅僅在畫面視覺上給人沖擊,同時(shí)也啟發(fā)了水墨與山水之間的結(jié)盟融合,這與畫家遁隱山林的道家思想是密不可分的。至北宋時(shí)期,水墨山水畫成為此時(shí)文人畫家們的繪畫主流。無論是在李成的《群峰霽雪圖》或是范寬的《雪景寒林圖》亦或是郭熙的《幽谷圖》等畫家們的繪畫作品中,水墨所表現(xiàn)出的空靈與虛化、平淡與靜寂以及蕭疏荒率的繪畫藝術(shù)審美成為當(dāng)時(shí)山水畫的基調(diào)。雪景山水畫在中國(guó)繪畫發(fā)展史上從唐代歷經(jīng)千年,另外,在陶瓷上繪制雪景也于此時(shí)出現(xiàn),但其發(fā)展歷史并沒有中國(guó)繪畫漫長(zhǎng),由于陶瓷材質(zhì)不同和對(duì)燒窯技術(shù)的掌握等諸多因素,雪景山水畫難之又甚。雪景在陶瓷藝術(shù)中是一種特殊的工藝種類,康熙時(shí)期已有使用青花描繪雪景瓷畫,乾隆時(shí)期的琺瑯彩與粉彩則是雪景瓷畫的鼎盛時(shí)期,民國(guó)時(shí)期,著名的景德鎮(zhèn)出現(xiàn)了一批民間藝術(shù)家,其中作為景德鎮(zhèn)“珠山八友”之一的陶瓷美術(shù)師何許人,尤善攻雪景,他開創(chuàng)了景德鎮(zhèn)粉彩雪景之先河,發(fā)明了粉彩雪景的特殊表現(xiàn)工藝,畫面既有傳統(tǒng)山水設(shè)色暈染之效,又有水墨山水寫意生動(dòng)之韻,其藝術(shù)成就之高影響至今。

因此,雪景山水畫實(shí)則是繪畫發(fā)展史中的一個(gè)“拯救”與“新生”的可能,是一場(chǎng)補(bǔ)救,但開辟了一條嶄新的繪畫道路。無論是中國(guó)畫中的雪景山水繪畫或是陶瓷繪畫中的雪景山水瓷畫,兩者都通過描繪雪景,表現(xiàn)白雪的高潔品質(zhì)與雪之虛化來凈化人的內(nèi)在精神。承上啟下,根據(jù)雪景山水與雪景山水瓷畫的歷史源流與精神內(nèi)核來看,筆者認(rèn)為雪景山水瓷畫是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化、繪畫美學(xué)、藝術(shù)精神的講究,對(duì)詩化之境、虛凈繪畫藝術(shù)的追求。體現(xiàn)出的是一種寂靜的雪白與虛化之美,是中國(guó)繪畫藝術(shù)的傳承與發(fā)展。

2 瓷畫中繪畫方法

一代又一代的老前輩藝術(shù)家們?cè)谔沾衫L畫創(chuàng)作中取得不斷進(jìn)步與開拓,走進(jìn)生活,融入各類繪畫藝術(shù)之中,博采眾長(zhǎng),并結(jié)合實(shí)踐,逐步形成自身的繪畫藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)審美取向,為之后的陶瓷繪畫持續(xù)發(fā)展提供堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

康熙時(shí)期的琺瑯彩與清代時(shí)期的粉彩以及民國(guó)時(shí)期的青花繪制的雪景山水各具特色,三者之間只是在繪畫表現(xiàn)手法、繪畫材質(zhì)中有所不同,所表現(xiàn)出的畫面意境則有相似之效,其中青花繪制的雪景山水瓷畫更能體現(xiàn)畫面靜寂、虛無、淡雅的審美追求,亦更能體現(xiàn)出中國(guó)繪畫藝術(shù)之美。對(duì)于雪景山水的變化之多,青花最易表現(xiàn)冬之雪,宋代郭熙之子郭思在《林泉髙致》中就有詳細(xì)描述:“冬有寒云欲雪、冬陰密雪……松軒醉雪、水榭呤風(fēng),皆冬題也?！弊餮┚吧剿僧嬕嗳鹘y(tǒng)雪景山水中運(yùn)用的敷粉類“借地為雪”與水墨類的“借云作雨”黑白互襯的繪畫技法,表現(xiàn)出真山水之云氣,“冬山慘淡而如睡”之四時(shí)不同,同時(shí)營(yíng)造冬雪之厚實(shí)、春雪之淺薄,使用青花來呈現(xiàn)冬雪之暗淡、靜寂、空靈之美再合適不過了。青花雪景山水瓷畫深受中國(guó)山水繪畫的影響,在此,筆者認(rèn)為主要體現(xiàn)在構(gòu)圖與用筆上,另外在色彩以及繪畫材質(zhì)上略有差異:

在構(gòu)圖上,借鑒中國(guó)畫中的“三遠(yuǎn)”講述雪景構(gòu)圖法,北宋時(shí)期畫家郭熙則將其發(fā)揮的淋漓盡致,其繪畫理論更是在《臨泉高致》編著中記載,即:“山有三遠(yuǎn):自山下而仰山巔,謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后,謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山,謂之平遠(yuǎn)。”利用散點(diǎn)透視,聚集一個(gè)“消失點(diǎn)”,將所見多種不同的景物組織融合在一幅畫面中。

在用筆上,青花瓷畫用筆與中國(guó)畫用筆并無太大差別,相反,青花瓷畫則更多地借鑒了中國(guó)畫的書法運(yùn)筆與“皴”、“擦”、“點(diǎn)”、“染”等表現(xiàn)手法,中國(guó)畫以線造型,講究“書畫同源”,運(yùn)筆有“石如飛白木如籀,寫竹還應(yīng)八法通”之說。(元·趙孟頫《秀石疏林圖》題),這一繪畫理念不僅貫穿于中國(guó)繪畫之中且對(duì)青花瓷畫亦有異曲同工之妙。與此同時(shí),青花瓷畫還吸收了中國(guó)畫中的水墨“暈染法”,從而創(chuàng)造出青花“分水法”,料分五色,有著“墨分五色”、“青花五彩”之效,富含水墨韻味,獨(dú)具文人氣息。

在色彩上,中國(guó)畫色彩主要以黑白為主,對(duì)比強(qiáng)烈,墨之白與宣之白相互襯托,充分展現(xiàn)雪景之雪白通透幽靜,亦用國(guó)畫顏料表現(xiàn)四季之景韻,青花雪景瓷畫以藍(lán)白為主,藍(lán)中透青,溫文爾雅,綿里裹針,青花之青與泥之素白相映,如同“雨過天晴”般美妙,亦如同“天青等煙雨”韻律之美與“汝窯之天青”色澤之美。

最后,便是在繪畫材質(zhì)的差異。中國(guó)畫是以筆于宣紙上作畫,宣紙有水韻墨色之效,濕潤(rùn)而華滋,施以渲染,雪之景襯托的淋漓盡致,有水天一色之感。而青花瓷畫則以青花料為材料,以泥坯為載體,料之膩性與泥之粗質(zhì)相結(jié)合,并施以透明釉料覆蓋于畫之表面,最后放置高溫窯中燒制而成,出窯色澤光亮,青藍(lán)色顯現(xiàn)出“料分五彩”之效,宣紙與泥坯兩者呈現(xiàn)出畫面各有特色。

3 當(dāng)代雪景山水瓷畫

雪景山水瓷畫一直延續(xù)發(fā)展至今,無論是在繪畫方法表現(xiàn)上,或是材料運(yùn)用上,亦或是最終畫面意境呈現(xiàn)上,都具有突破性進(jìn)展,筆者從現(xiàn)當(dāng)代雪景山水瓷畫進(jìn)行探討,展現(xiàn)青花藝術(shù)的獨(dú)特魅力。

如作品《維揚(yáng)冬韻圖》(見圖1)是畫家陸履峻的雪景青花瓷板畫作品,畫家探索了瓷畫的繪畫藝術(shù)構(gòu)圖形式與不同技法表現(xiàn)形式,將青花與雪景瓷畫結(jié)合。作品中并沒有完全采用傳統(tǒng)的“三遠(yuǎn)法”相結(jié)合構(gòu)圖形式,而是借鑒了具有西方特色的焦點(diǎn)透視構(gòu)圖,寫生取景,但意外的是,這種由近及遠(yuǎn)的寫生視角卻具有“三遠(yuǎn)”之中“平遠(yuǎn)之意沖融而縹緲”的意境。

圖1 陸履峻《維揚(yáng)冬韻圖》

畫面中青之藍(lán)與瓷之白鮮明對(duì)比,另外瓷質(zhì)的特殊屬性將畫面“冰、霜、雪、雨、霧”等物象呈現(xiàn)出晶瑩剔透、清心悅目、寧雅清遠(yuǎn)之效,正合乎張?jiān)晁?“外師造化,中得心源”。畫面中山石樹木疏密相間、錯(cuò)落有致,青花運(yùn)用層次變化豐富,青藍(lán)水天一色,潔白處積雪皚皚,自然景色富有春的氣息與詩意韻味,作品強(qiáng)烈的視覺沖擊力與藝術(shù)感染力更加生動(dòng)地體現(xiàn)出雪景瓷畫的藝術(shù)魅力。構(gòu)圖布置之嚴(yán)謹(jǐn)、青花材料掌握之熟練、畫面意境之生動(dòng),這三者達(dá)成藝術(shù)形式和繪畫內(nèi)容的完美統(tǒng)一,充分表現(xiàn)了作者在生活中對(duì)大自然的觀察入微、加工提煉、把握升華的深厚藝術(shù)功力以及一絲不茍的創(chuàng)作精神。

再如當(dāng)代藝術(shù)家羅小聰獨(dú)創(chuàng)青花剃青的繪畫表現(xiàn)工藝,富有當(dāng)代文化氣息,其“剔青青花”豐富了瓷繪藝術(shù)的表現(xiàn)力同時(shí)具有濃郁的現(xiàn)代裝飾風(fēng)格。作品通過西方繪畫中的黑白對(duì)比與東方藝術(shù)中的水墨相結(jié)合,使畫面具有極強(qiáng)的繪畫感,使作品能從傳統(tǒng)的陶瓷繪畫中走出來,創(chuàng)造出自己的藝術(shù)語言,其繪制受民間剪紙、水墨畫、木版等多種繪畫的影響。無論是屋舍房宇還是板橋石階,一剔一劃,刻刀如筆,直抒胸臆,流暢自如。

作品《圣·敦煌》(見圖2)畫面近似西方素描藝術(shù)視覺構(gòu)圖,虛實(shí)相生,對(duì)比強(qiáng)烈,敦煌之景刻畫“筆”意相隨,線到之處盡顯古樸雄奇,同時(shí)帶有中國(guó)書畫中“似與不似”、“無法有法”、屋漏痕、錐劃沙等用筆之妙。以刀代筆的剔青表現(xiàn)技法融合了西方版畫藝術(shù)語言,將中西方的藝術(shù)審美情趣加以結(jié)合,具有鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。

圖2 羅小聰《圣·敦煌》

知白守黑,天空大面積留白更顯遼闊,呈現(xiàn)出夢(mèng)境與幻影般的唯美與迷離,“似在非在”,大自然樸實(shí)隱現(xiàn)的象外之境,恰如南朝畫家宗炳所言:“圣者含道映物,閑者澄懷味象?！绷_小聰?shù)拇衫L作品是藝術(shù)家精神文化與修養(yǎng)的綜合體,其作品潛移默化地凈潤(rùn)心靈,具有極高審美與藝術(shù)價(jià)值。

古往至今,表現(xiàn)雪景山水題材者不乏傳人,筆者從以上兩位畫家的雪景瓷畫看到了畫家們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的深刻認(rèn)識(shí),讀出了他們對(duì)故國(guó)山川的熱愛以及內(nèi)心世界的寧靜。

4 結(jié)語

雪景山水瓷畫,它不僅僅是瓷畫藝術(shù)家們對(duì)大自然物象的簡(jiǎn)單描摹復(fù)制,而是通過對(duì)大自然中一山一石、一草一木、一磚一瓦的細(xì)心觀察與用心體驗(yàn),做到“師造化,抒真跡”,書寫著容天地萬物之真氣。宋劉道醇在《宋朝名畫評(píng)》說范寬“對(duì)景造意,不取華飾,寫山真骨,自成一家。”

范寬在描繪山的中軸變化上靈活多變,這正是“與其師于人者,未若師諸物”的結(jié)果。因此,雪景山水瓷畫的發(fā)展在傳達(dá)畫面靜寂之美之上,在描繪展現(xiàn)真山真水方面仍有待進(jìn)一步發(fā)展。