方剛 王涵

【摘要】本文基于女性主義視角，對迪士尼動畫電影中的公主形象在1937年至2016年間的階段性特征進(jìn)行了歸納分析，看出迪士尼對公主形象的塑造與女性主義的發(fā)展有著一定關(guān)聯(lián)，這其中既包括對社會歷史和意識形態(tài)秩序的建構(gòu)，也包括對社會現(xiàn)實秩序的挑戰(zhàn)?？傮w來說，公主形象似乎呈現(xiàn)出明顯進(jìn)步性的特征，但是每個階段都存在著對女性形象不同方面和程度的性別歧視。不過，仍然可以將迪士尼在電影中同時建構(gòu)的不同聲音和所做的策略性調(diào)整，看作是其甚至是時代與社會對女性主義力量的一種承認(rèn)。

【關(guān)鍵詞】女性主義；迪士尼；動畫電影；公主形象

【中圖分類號】J954? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2023）36-0082-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.36.026

一、緒論

女性主義第一波浪潮開始于19世紀(jì)下半葉，這期間，兩性平等、婦女權(quán)利等問題被美國社會公眾高度關(guān)注。20世紀(jì)60至70年代女性主義第二波浪潮的到來，兩性平權(quán)等涉及性別的議題更是廣泛進(jìn)入到社會公共領(lǐng)域，討論范圍也從一開始的政治、教育、就業(yè)等領(lǐng)域擴(kuò)展到了社會的各個方面。女性主義電影理論正是在這一背景之下開始萌芽，其對女性在文化、藝術(shù)或大眾媒體被呈現(xiàn)的方式給予極高的關(guān)切，諸多學(xué)者廣泛深入地探討了文學(xué)、繪畫、攝影、電影、電視等領(lǐng)域中的女性形象和相關(guān)概念①。美國是最早將影視作品推向全球的國家，占據(jù)著美國動畫市場核心的迪士尼也逐漸享譽(yù)世界，其打造的《白雪公主與七個小矮人》于1937年拉開了美國長片動畫電影的序幕。得益于“公主”程式的迪士尼在1937年至2016年共生產(chǎn)了13部類型動畫電影，打造的14個公主形象在全世界都有很高的知名度。

進(jìn)入新的世紀(jì)，關(guān)于女性主義各方面的爭論還在持續(xù)。不可否認(rèn)的是，在經(jīng)歷了幾次女性主義浪潮后，世界各國的女性對女性議題都有了新的認(rèn)識。當(dāng)下，不管國內(nèi)外女性處于何種境地和發(fā)展?fàn)顟B(tài)，性別議題都是討論的焦點之一，迪士尼也因其最具代表性的“公主文化”時常被置于性別話題中?！半娪皵⑹乱蝗缬惺芬詠砣祟悢⑹滤囆g(shù)的各種形態(tài)，必然同時聯(lián)系著某種社會的權(quán)力結(jié)構(gòu)，成為對類似社會結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)或反抗” ②?！岸灾髁x電影理論正是通過對影片進(jìn)行審美的、符號的和語義的結(jié)構(gòu)分析，找到裂隙與矛盾之處，從而找到女性自己的聲音，達(dá)到顛覆父權(quán)意識形態(tài)的目的” ③。隨著女性主義的發(fā)展，社會兩性觀念也隨之改變，包括迪士尼動畫電影中的公主形象在內(nèi)，各類傳播媒介中呈現(xiàn)出的女性形象也開始豐富起來。從20世紀(jì)上半葉的白雪公主、辛德瑞拉到近幾年的梅莉達(dá)、莫阿娜，依賴男性、溫柔賢惠的女性形象逐漸發(fā)展成能獨當(dāng)一面、各具性格的生動個體。但植根于好萊塢文化傳統(tǒng)的迪士尼從誕生之初就被打上了父權(quán)制的烙印，所以本文試圖從女性主義的視角出發(fā)，探究迪士尼隨著時代演進(jìn)塑造的女性形象中所包含的父權(quán)意識形態(tài)及其原因和表現(xiàn)形式。

二、迪士尼公主形象的變遷

1937年至1959年迪士尼動畫電影塑造了三位公主形象，即白雪、辛德瑞拉和奧羅拉，分別來自《白雪公主和七個小矮人》《仙履奇緣》和《睡美人》。這一階段的公主是處于單一愛情主題故事里的被動型角色，她們溫柔善良卻遭到外界迫害，皇室或貴族的身份沒有為她們帶來庇護(hù)，反而讓她們像仆人般辛苦操勞。她們卻安于現(xiàn)狀，盲目樂觀，堅信夢想會實現(xiàn)。可是她們除了找到真愛幾乎沒有其他目標(biāo)，獲得愛情的途徑也只是被動等待。不過在故事的結(jié)尾，她們都能等到之前與其一見鐘情的王子的拯救，并與王子走向婚姻。戴錦華認(rèn)為大部分商業(yè)電影中的女性幾乎與行動無涉，危險臨近時男人在前景中奮力搏擊，女人大多只是后景中美麗而張皇的面孔，被先在地派定在絕對被動、客體的位置上作為男性行動與欲望的客體④。確實，三位白人公主雖然是青少年，但都被設(shè)計成沙漏型身材，有豐滿的胸部、臀部和纖細(xì)的腰肢。事實上，雖然迪士尼這系列電影取材于不同時代和國家的童話或民間故事，服裝設(shè)計會參考地域風(fēng)格和年代背景，但公主們的身材大都被設(shè)計成沙漏型，服飾也是凸顯輪廓的緊身樣式。公主處于男性的積極觀看下，成為被物化的女性身體和被觀賞的對象。這一時期女性主義第一次浪潮剛剛結(jié)束，其中活躍的女性被認(rèn)為僅代表美國中產(chǎn)階級的白人婦女，所以大多數(shù)平民女性的權(quán)益和整個社會思想氛圍沒有太大改變。另外，20世紀(jì)初到60年代發(fā)生了第一次女性主義回潮，家庭的重任并沒有隨著女性地位的提高而減輕，這使得大部分女性身心交瘁，導(dǎo)致了“婦女回家”現(xiàn)象的出現(xiàn)⑤。迪士尼這一階段的公主形象，體現(xiàn)出美國社會當(dāng)時對女性回歸傳統(tǒng)角色的期望和對異性戀核心家庭制度的維護(hù)，但其中帶有偏見和歧視的刻板塑造，不僅與現(xiàn)實中追開始追求女性解放、充滿生機(jī)和多樣性的現(xiàn)實女性形象脫節(jié)，無法反映女性的真實心理和需求，還助長了女性氣質(zhì)的負(fù)面意識形態(tài)。尤其進(jìn)入20世紀(jì)60年代后，“幸福家庭主婦”的輿論導(dǎo)向與女性生活的嚴(yán)峻現(xiàn)實間的沖突日益加劇，女性倍感壓抑甚至憤懣⑥。這可能也是除了審美疲勞外，在前兩部電影大獲成功后《睡美人》票房慘淡的原因之一。

1989年至1992年，迪士尼上映了三部動畫電影《小美人魚》《美女與野獸》和《阿拉丁》，塑造的愛麗兒、貝兒和茉莉的整體形象有了一定的進(jìn)步，但仍延續(xù)了以愛情為唯一主題的故事內(nèi)容。這時女性主義處于第二次浪潮尾聲，第三次浪潮剛剛開始，女性主義電影理論也已嶄露頭角，都為這一時期的公主形象注入了新的活力。公主不再全是皇室和貴族白人女性，出現(xiàn)了平民身份的小鎮(zhèn)姑娘貝兒和阿拉伯公主茉莉，活動范圍也擴(kuò)展到了社會中的公共領(lǐng)域。她們也有了獨特的性格特點，更加具有主動性和獨立性，不僅體現(xiàn)在她們對愛情的表達(dá)和追求，還體現(xiàn)在她們的好奇心和求知欲。面對外界的壓迫她們開始反抗，遇到危險或傷害時她們也不再逃避。這一時期公主性格的轉(zhuǎn)變與女性主義第二次浪潮有一定關(guān)聯(lián)，因為“獨立女性”話語正是在這次浪潮中出現(xiàn)的⑦。但是80年代的第二次女性主義回潮要求女性回歸傳統(tǒng)角色，認(rèn)為許多家庭問題都是女性就業(yè)導(dǎo)致的⑧，加之反對女性主義的各種勢力也很活躍并帶來了不小的影響，所以這時公主形象的改變更像是在上一階段框架下的有限調(diào)整。公主們的外形仍呈現(xiàn)出絕對的女性特質(zhì)，有了更加彰顯個人特色服飾的同時也變得更加性感。此時，文化仍以女性身體作為書寫其神話迷思的材料⑨，故事仍集中在男女主人公的愛情上，關(guān)鍵時刻公主再次成為被拯救的對象，最后以男女主人公走向婚姻為結(jié)局。相比電影中女性形象是男性價值的投射和幻想的傳達(dá)手段等觀點，《從敬畏到強(qiáng)奸》的作者哈斯科爾認(rèn)為，這些形象是無意識沖動、禁忌所起作用的產(chǎn)物，無意識的沖動企圖把女性限制在原來的位置上，禁忌則出自對女性更強(qiáng)生存力的恐懼或敬畏⑩。經(jīng)過女性主義兩次浪潮的洗禮，女性不僅取得了各方面的權(quán)利與成就，而且在漫長的斗爭過程中體現(xiàn)出了理論和方法論的思辨性與行動的活力。與女性主義第二次浪潮針鋒相對的保守男性運動，也正是在20世紀(jì)80年代加劇了對女性主義的攻擊，力爭在現(xiàn)實生活中奪回女性已得的權(quán)利，很多女性以為已經(jīng)永遠(yuǎn)獲得的權(quán)利又重新受到攻擊?。

1995年至2010年的公主形象更具有多樣性，除了《魔發(fā)奇緣》中的白人公主樂佩，還有《風(fēng)中奇緣》中印第安酋長的女兒寶嘉康蒂、來自中國南北朝民間故事的花木蘭和《公主與青蛙》中的非裔公主蒂安娜。女性主義第三次浪潮產(chǎn)生于20世紀(jì)90年代，受后現(xiàn)代主義、后結(jié)構(gòu)主義和后殖民主義等思想影響，女性主義理論從過去的追求同一、關(guān)注差異轉(zhuǎn)向追求多元化、包容差異?。因為女性自身不同的階級、種族、年齡、能力等，并沒有一類女性可以代表所有的女性?。這一時期的公主們身份多樣，擁有了更加符合其民族特色的五官。迪士尼還弱化了關(guān)于公主美貌的強(qiáng)調(diào)，直觀上減少出現(xiàn)了他人關(guān)于公主外貌的稱贊，雖然仍然存在一些男性視角的審視，但總體更加注重去塑造公主們各具特色的身體語言，從而突出公主個性的多樣性。公主們也不再總是保持優(yōu)美的體態(tài)和優(yōu)雅的動作，而是在更大幅度的動作設(shè)計中變得更加強(qiáng)壯與充滿活力。公主們不再以愛情作為自己人生的唯一目標(biāo)，拒絕由父母指定的婚姻，開始擔(dān)負(fù)起保家衛(wèi)國的責(zé)任或追求職業(yè)理想。與逐漸變得豐富的主題相對應(yīng)，故事中的沖突不再是外界無端地對公主進(jìn)行壓迫，公主們與反派之間的矛盾也不再是簡單的善惡對立。但是這四部影片中仍然有愛情線貫穿始終，也仍存在關(guān)鍵時刻英雄救美的固定模式。故事的結(jié)局，除了寶嘉康蒂選擇了自己部落，公主們最終還是以收獲愛情為結(jié)局。這四個公主形象呈現(xiàn)明顯的女性主義思想，女性開始追求實現(xiàn)自己的夢想和價值，她們因智慧和行動力體現(xiàn)出的思想性和獨立感變得清晰。但是最終除了寶嘉康蒂，公主們都欣然擁抱了傳統(tǒng)，回歸到原來的性別角色，只是形式稍加隱晦，比如不直接展現(xiàn)盛大的婚禮，或者通過他人之口暗示男女主人即將走入婚姻的必然性。這是相對于進(jìn)步性的不足之處，迪士尼仍然堅持把“女人”這個詞轉(zhuǎn)變?yōu)椤捌拮印薄澳赣H”，結(jié)束女性的獨立身份，讓她在婚姻、母職這些體制中找到滿足?。戴錦華認(rèn)為，關(guān)于女人之經(jīng)典敘事的絕妙之處在于恰到好處地終結(jié)故事，可能的婚姻故事永遠(yuǎn)被留在敘境外的幽冥之中?。

綜合各個學(xué)者的觀點來看，女性主義第四次浪潮出現(xiàn)在21世紀(jì)的第一個10年，它隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及和社交媒體的廣泛使用出現(xiàn)并仍處于發(fā)展?fàn)顟B(tài)?。女性主義者們開始發(fā)展出一套新的話語來定義正在興起的女性主義第四次浪潮，包括技術(shù)動員、交叉性、個人賦權(quán)、社會行動主義等?。女性被賦予更多的話語權(quán)、表達(dá)她們在社會生存中面臨的實際困境的同時，也在反抗性別壓迫的行動中展現(xiàn)了女性力量，在更多人面前呈現(xiàn)出多樣立體的女性生活和形象。迪士尼在2012年至2016年間就塑造了四位十分具有個人特色的公主，包括《勇敢傳說》中的梅麗達(dá)、《冰雪奇緣》中的艾莎和安娜、《海洋奇緣》中的莫阿娜。迪士尼在這一階段試圖顛覆以往對公主外形和身體狀態(tài)的設(shè)計，讓公主們變得更加強(qiáng)壯，并擁有以往一貫被賦予男性氣質(zhì)的技能。她們的性格被塑造得立體、多面，不用再像以前一樣力求完美，可以自立、勇敢，也可以沖動、膽怯，在動態(tài)過程中展現(xiàn)出內(nèi)心的轉(zhuǎn)變。三部動畫電影都明顯淡化了浪漫元素，女性對關(guān)懷和關(guān)系的需要能夠在異性戀關(guān)系中能滿足?這一傳統(tǒng)開始被打破。安娜被安排了愛情線，但故事更側(cè)重于表現(xiàn)她與姐姐艾莎之間的姐妹情和羈絆，梅麗達(dá)和莫阿娜直接被刪除了愛情線。公主們作為現(xiàn)任或未來的統(tǒng)治者，被賦予了更重大的責(zé)任和使命，故事也重在表現(xiàn)公主們在自我判定與世俗規(guī)約沖突下的思考與成長。在這三部電影中，迪士尼沒有在任何方面給公主強(qiáng)加所謂的社會規(guī)范，并在外形、個人目標(biāo)、自主性、智慧與能力、行動力和女性情誼等方面則表露出明顯的女性主義傾向，讓公主們呈現(xiàn)出一種貼合實際的人性化特征。但是，從女性主義角度精心構(gòu)建的作品也還是沒有擺脫主導(dǎo)當(dāng)時社會文化的某些性別歧視模式，陷入了對女性及其斗爭的理想化描述。梅莉達(dá)僅憑一番演講便化解了可能存在的戰(zhàn)爭，打破了過去通過聯(lián)姻鞏固統(tǒng)治的模式，莫阿娜在最后時刻靠著美妙的歌聲安撫了反派的情緒并完成了自己的任務(wù)。

三、結(jié)語

對迪士尼動畫電影中的公主形象在1937年至2016年間的階段性特征的歸納分析，可以看出迪士尼對公主形象的塑造與女性主義的發(fā)展有著一定的關(guān)聯(lián)，反映出其隨時代演進(jìn)對社會歷史和意識形態(tài)秩序的建構(gòu)。但是迪士尼同時也在電影文本中有意無意間建構(gòu)了挑戰(zhàn)現(xiàn)實的社會秩序，去消解當(dāng)時的社會規(guī)范和法則?，它表現(xiàn)為一種倒退，比如那些不符合時代語境的對女性的性別壓迫模式，也表現(xiàn)為一種烏托邦的女性主義視野，比如對女性地位和斗爭的理想化設(shè)定。但是，電影不僅傳遞意識形態(tài)，也傳達(dá)意識形態(tài)的矛盾與混亂。影片中人物和情節(jié)的矛盾正是是社會沖突和意識形態(tài)混亂的癥候?。所以，就像帕姆·庫克雖然承認(rèn)女性電影的復(fù)興可能是在利用女性主義賺錢，但也是對女性主義力量的承認(rèn)一樣?，人們也可以將迪士尼在電影中同時建構(gòu)的不同甚至對立的聲音，和其所做的包含進(jìn)步性的策略性調(diào)整，都看作是時代與社會對女性主義不得不重視的一種表現(xiàn)，并懷著積極的態(tài)度去看待電影和其他傳媒形式在未來對女性形象的塑造。

注釋：

①（英）休·索海姆著，艾曉明、宋素鳳、馮芃芃譯：《激情的疏離 女性主義電影理論導(dǎo)論》，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，譯序第1-3頁。

②戴錦華：《電影批評》，北京大學(xué)出版社2015年版，第10頁。

③秦喜清：《西方女性主義電影 理論、批評、實踐》，中國電影出版社2008年版，序言第9頁。

④戴錦華：《電影批評》，北京大學(xué)出版社2015年版，第110頁。

⑤喬蕤琳：《女性主義的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向與新型女性文化的建構(gòu)》，黑龍江大學(xué)2014年學(xué)位論文。

⑥喬蕤琳：《女性主義的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向與新型女性文化的建構(gòu)》，黑龍江大學(xué)2014年學(xué)位論文。

⑦李銀河：《女性主義》，上海文化出版社2018年版，第46頁。

⑧李銀河：《女性主義》，上海文化出版社2018年版，第294頁。

⑨（英）休·索海姆著，艾曉明、宋素鳳、馮芃芃譯：《激情的疏離 女性主義電影理論導(dǎo)論》，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第22頁。

⑩（英）休·索海姆著，艾曉明、宋素鳳、馮芃芃譯：《激情的疏離 女性主義電影理論導(dǎo)論》，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第40頁。

?李銀河：《女性主義》，上海文化出版社2018年版，第289頁。

?喬蕤琳：《女性主義的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向與新型女性文化的建構(gòu)》，黑龍江大學(xué)2014年學(xué)位論文。

?李銀河：《女性主義》，上海文化出版社2018年版，第104頁。

?（英）休·索海姆著，艾曉明、宋素鳳、馮芃芃譯：《激情的疏離 女性主義電影理論導(dǎo)論》，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第43頁。

?戴錦華：《電影批評》，北京大學(xué)出版社2015年版，第234頁。

?Cabrera M S，Belloso M L，Prieto R R.The Fourth Wave in Audiovisual Content：A True Achievement of Feminism？[J].International Journal of Communication，2021，15：416-438.

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?（英）休·索海姆著，艾曉明、宋素鳳、馮芃芃譯：《激情的疏離 女性主義電影理論導(dǎo)論》，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第123頁。

?馬睿、吳迎君：《電影符號學(xué)教程》，重慶大學(xué)出版社2016年版，第213頁。

?李恒基、楊遠(yuǎn)嬰：《外國電影理論文選上》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第16頁。

?（英）休·索海姆著，艾曉明、宋素鳳、馮芃芃譯：《激情的疏離 女性主義電影理論導(dǎo)論》，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第248頁。

作者簡介：

方剛，男，博士，中國科學(xué)技術(shù)大學(xué)人文與社會科學(xué)學(xué)院科技傳播系副教授，主要研究方向：新聞傳播理論、媒介文化、外國哲學(xué)和電影研究。

王涵，女，中國科學(xué)技術(shù)大學(xué)人文與社會科學(xué)學(xué)院科技傳播系碩士研究生，主要研究方向：電影研究。