劉 濤

(復旦大學 中國語言文學系,上海 200433)

蔣孔陽先生1923年生于四川萬縣,長期從事美學的教學與研究工作,為中國當代美學的建設(shè)和發(fā)展作出了突出貢獻。他參加了我國20世紀五六十年代的美學大討論,自覺地以馬克思主義為指導來研究美學,并于1980年出版了我國首部對西方美學斷代史進行系統(tǒng)研究的專著——《德國古典美學》。該著一經(jīng)出版便產(chǎn)生了重大的學術(shù)影響,此后多次重印和再版,成為“西方美學斷代史研究的經(jīng)典之作”[1],彰顯出長久不衰的學術(shù)魅力?！兜聡诺涿缹W》在蔣孔陽的學術(shù)體系中居于重要位置,在蔣孔陽百年誕辰之際,本文對《德國古典美學》的特色、價值和經(jīng)典性進行探討,彰顯蔣孔陽美學體系建構(gòu)的獨特方式及其學術(shù)人生的獨特風采,以表追思與懷念之情。

一、作為“鑰匙”的德國古典美學

德國古典美學是西方美學史上濃墨重彩的一筆,它既是西方古典美學的頂峰,同時又開啟了向現(xiàn)代美學過渡的大門。眾所周知,新中國成立以后最早的對西方美學進行研究的著作主要有兩部:朱光潛的《西方美學史》(1963)和汝信、楊宇的《西方美學史論叢》(1963)。從對德國古典美學研究的情況來看,《西方美學史》是研究西方美學的通史,其結(jié)構(gòu)設(shè)計必定要兼顧其他時期和其他國家的美學,對德國古典美學的討論就很難全面地、系統(tǒng)地展開?！段鞣矫缹W史論叢》雖涉及康德、黑格爾的美學,但也不是對德國古典美學的專論,它由七篇論文組成,彼此獨立,還涉及不同國家和不同時期的重要美學家。蔣孔陽1980年出版的《德國古典美學》是我國第一部西方美學斷代史研究的專著,朱立元曾說:“它不是通史,卻可以看作一部斷代美學史,它不是某幾個美學家的專題研究,卻又可以看作德國古典美學家的專論?！盵2]

蔣孔陽以深邃的歷史眼光,洞察德國古典美學的重要價值,認為它是資產(chǎn)階級美學發(fā)展的最高階段,并著重考察了它在整個西方美學發(fā)展進程中承前啟后的獨特地位:

分析和研究德國古典美學,就有助于我們理解在此以前的一切美學思想。美學當中的一些基本范疇,人對現(xiàn)實的各種主要的審美關(guān)系以及它們的歷史發(fā)展,都是到了德國古典美學以后,方才得到比較深入而又系統(tǒng)的研究。正因為這樣,所以德國古典美學是我們了解資產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級以前的各種美學思想的一把“鑰匙”。我們要了解人類美學思想的發(fā)展,不能不特別重視德國古典美學這一個環(huán)節(jié)。不僅這樣,德國古典美學以后,資產(chǎn)階級開始走下坡路,資產(chǎn)階級美學也開始向著非理性或反理性的方向發(fā)展。什么人性論、形式主義、直覺主義、神秘主義、心理分析等等,真是花樣百出,不勝枚舉。但追本窮源,這些美學思想和流派,卻又無不可以追溯到德國古典美學。[3]57

德國古典美學作為一把可以打開之前和之后各種美學思想大門的“鑰匙”,在西方美學史中具有舉足輕重的意義。它的形成不是一蹴而就的,而是在歷史的積累與繼承中創(chuàng)造出來的。從《德國古典美學》的章節(jié)結(jié)構(gòu)來看,蔣孔陽并沒有直接探討德國古典時期的美學思想,而是在馬克思主義唯物史觀的指導下,把美學看作一種社會意識形態(tài),強調(diào)“任何一種美學流派都是一定的社會存在的產(chǎn)物,都是在一定的社會歷史條件下,在一定的社會關(guān)系和階級關(guān)系中產(chǎn)生和形成的”[3]2。蔣孔陽對德國古典美學的誕生和形成做了多角度、全方位的分析,從而還原出德國古典美學的歷史面貌。在本書的第一章中,蔣孔陽從德國古典美學的階級基礎(chǔ)和社會基礎(chǔ)、唯心主義性質(zhì)、思想淵源、歷史地位等角度全面地探討了德國古典美學的產(chǎn)生和形成,這為探討康德、費希特、謝林、歌德、席勒、黑格爾等人的美學思想做好了鋪墊。

蔣孔陽一方面指出德國古典美學家的立場是資產(chǎn)階級唯心主義,并分析了德國資產(chǎn)階級帶有軟弱性的歷史原因,另一方面,他又從“資產(chǎn)階級革命和資本主義生產(chǎn)方式所造成的社會政治生活的巨大變化”,“當時文學藝術(shù)的發(fā)展所提出的新的美學問題”,“當時自然科學的發(fā)展對于德國古典美學所產(chǎn)生的影響”[3]12-20等三個方面,辯證地分析出德國古典美學內(nèi)容豐富和體系龐大的原因:德國古典美學家把人性的分裂看作是現(xiàn)代社會固有的矛盾和美學的出發(fā)點,提倡文學藝術(shù)的非功利主義。這一時期文學藝術(shù)的繁榮為美學提供了更廣闊的課題,推動著德國古典美學的發(fā)展。自然科學提供了辯證法的啟迪,有助于增強美學思想邏輯上的科學性,“使德國古典美學能夠克服十八世紀形而上學唯物主義的片面性,把美學在唯心主義的形式下推進到了一個新的階段”[3]20。

蔣孔陽還從思想史角度考察了德國古典美學與18世紀啟蒙運動、英國經(jīng)驗派美學、德國理性派美學之間的思想淵源和內(nèi)在聯(lián)系。他指出受啟蒙運動強調(diào)理性的影響,德國古典美學也重視理性。與啟蒙運動肯定文學藝術(shù)教育作用的立場相比,德國古典美學帶有一定的矛盾性。德國古典美學家們雖也承認文學藝術(shù)的教育作用,但又“排斥文學藝術(shù)與現(xiàn)實利害的聯(lián)系”[3]33。蔣孔陽還具體地分析了啟蒙運動的現(xiàn)實主義傾向在德國古典美學家身上的反映,指出歌德、黑格爾等人雖吸收了啟蒙運動現(xiàn)實主義的美學傳統(tǒng),但從總的傾向看,德國古典美學家重新把文藝引到了唯心主義的方向。德國古典美學家也重視情感、想象、天才等問題,但他們主要是做理論上的探討,蔣孔陽概括說:“他們又唯心主義地把這些問題當成個人心靈和人格獨立自主性的表征,并著重從哲學上來探討它們與最高的宇宙觀念的結(jié)合問題。于是,對于啟蒙運動來說,是呼喚暴風雨一般的社會變革的感情和想象問題,到了德國古典美學,又變成純粹思辨性的哲學問題了?！盵3]40

從美學理論本身來看,蔣孔陽認為英國的經(jīng)驗派美學和德國的理性派美學對德國古典美學的影響更為直接和重要。蔣孔陽分析了休謨、柏克等人對康德的影響,指出康德受休謨經(jīng)驗論和懷疑論的影響,認為一切知識始于經(jīng)驗,并對理性進行審視和批判,從而寫出《純粹理性批判》。關(guān)于美與崇高的認識,康德更是借鑒柏克對美與崇高區(qū)分的方法。柏克對于美與效用無關(guān)、美與概念無關(guān)的觀點也在康德美學中得到進一步的發(fā)展。

18世紀的德國,以萊布尼茨、沃爾夫、鮑姆嘉登為代表的理性派美學占據(jù)著重要位置,這一流派對德國古典美學的形成發(fā)揮了更為直接的作用。如康德認為美感具備普遍性和必然性就受到了萊布尼茨“天賦觀念”的影響,而黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”則是在萊布尼茨“天賦觀念”由“潛在”的東西變?yōu)椤艾F(xiàn)實”的東西這一思想的觸發(fā)下形成的。鮑姆嘉登確立了美學這門學科,指出感性認識是美學研究的對象和范圍,并從認識論的角度來研究美學,這深深地影響了康德及以后的西方美學。鮑姆嘉登強調(diào)感性認識的完滿性,重視美的個性和感情色彩,而康德對形式和感情的側(cè)重可以說受到了鮑姆嘉登的影響。黑格爾所持哲學將取代藝術(shù)的觀點也與鮑姆嘉登所主張的“美學是以混亂的感性認識為對象,等到有了明確的理性認識產(chǎn)生之后,就可以取美而代之”[3]54相一致。

德國古典美學作為一把“鑰匙”,幫助我們打開了了解德國古典時期之前美學思想的大門,同時又成功開啟了由舊的唯物主義向新的唯物主義轉(zhuǎn)換的大門。蔣孔陽指出德國古典美學是馬克思主義美學的主要來源之一,馬克思、恩格斯在思想建構(gòu)的過程中受到德國古典美學中辯證法的影響。黑格爾把18世紀形而上學的唯物主義加以改造和批判后,形成了辯證唯心主義。而馬克思的辯證唯物主義,正是在批判和改造黑格爾辯證唯心主義思想后形成的。

馬克思、恩格斯作為德國古典時期之后的偉大思想家,其美學思想的形成離不開對德國古典美學的批判、借鑒、改進和提升。蔣孔陽一方面考察了德國古典美學的唯心主義局限,另一方面在一定程度上又超越了單純的階級論和二元對立思維的限制,他說:“像德國古典美學這樣有過巨大的影響,起過重要的歷史作用的美學流派,僅僅宣布它是資產(chǎn)階級的,唯心主義的,還是解決不了問題的。我們應當具體地加以分析和研究,還它的歷史真面目,然后剔除其糟粕,吸收其精華,批判地加以繼承,做到‘古為今用,洋為中用’。”[3]61正是在這一主張下,蔣孔陽對德國古典美學作出了全面的解讀、客觀的評價,并為馬克思主義美學的思想來源作出了卓有成效的探討。蔣孔陽把“取其精華、去其糟粕”和“古為今用、洋為中用”作為德國古典美學研究的原則,具有很強的現(xiàn)實指向性。

二、藝術(shù)之于美學的重要意義

蔣孔陽指出《西方美學史》是我國西方美學研究中的一項重要成果,朱光潛采用全局的、歷史的觀點和具體問題具體分析的方法,在不同美學家的相互比較中展現(xiàn)了西方美學的歷史脈絡(luò)和知識體系。不足之處在于,朱光潛雖然注意到文學藝術(shù)對美學思想的影響,但重視程度和相關(guān)論述尚不充分。[4]蔣孔陽在開展德國古典美學研究時,則對藝術(shù)之于美學的重要意義給予充分的肯定并進行了深入探討。

蔣孔陽之所以強調(diào)藝術(shù)對美學的重要意義,首先是源于他對文學藝術(shù)的深入研究。蔣孔陽在20世紀60年代之前主要開設(shè)“文學引論”課程,并于1957年出版重要著作《文學的基本知識》《論文學藝術(shù)的特征》。1961年后改教“西方美學”和“美學”課,由主要從事文學研究跨向美學領(lǐng)域,從對文藝規(guī)律、真理的呼喚轉(zhuǎn)向?qū)γ赖囊?guī)律、真理的探索。這一轉(zhuǎn)向促成了其對美學的系統(tǒng)研究,同時明確了他美學家的身份,而蔣孔陽對文藝規(guī)律的探索也為其開展美學研究提供了更為廣闊的學術(shù)視野和扎實的理論功底。

難能可貴的是,蔣孔陽在對文藝規(guī)律的探尋中已經(jīng)注意到文學藝術(shù)與美學之間的內(nèi)在聯(lián)系,認為兩者并不是完全相互獨立的。在《文學的基本知識》第十章“美”中,蔣孔陽集中闡發(fā)了美和文學藝術(shù)的關(guān)系。他指出文學藝術(shù)集中反映了生活中的美,文藝創(chuàng)作是人類最自由、最具創(chuàng)造性的美的活動,并強調(diào):“雖然文學藝術(shù)的范圍,并不以美為限;但是,我們研究美的問題,卻必須主要的以文學藝術(shù)作為對象了?！盵5]

如果說蔣孔陽在《文學的基本知識》中注意到藝術(shù)之于美學研究的重要意義,那么他在《美學新論》中則系統(tǒng)地闡述了藝術(shù)與美學的關(guān)聯(lián)。蔣孔陽考察了歷史上美、藝術(shù)、人類的審美意識或美感經(jīng)驗、人對現(xiàn)實的審美關(guān)系等四種關(guān)于美學研究對象的不同意見,辯證地分析出各自的優(yōu)點和局限,進而兼收并蓄、加以綜合,形成了對美學研究對象比較全面的看法:“美學應當以藝術(shù)作為主要對象,通過藝術(shù)來研究人對現(xiàn)實的審美關(guān)系,通過藝術(shù)來研究人類的審美意識和美感經(jīng)驗,通過藝術(shù)來研究各種形態(tài)和各種范疇的美?！盵6]35在美學研究對象問題上,蔣孔陽突出了藝術(shù)的重要性,并形成了以藝術(shù)作為主要對象來研究人對現(xiàn)實的審美關(guān)系的思想。這一思想的形成是一個過程,蔣孔陽的德國古典美學研究可以說是這一思想形成過程中的關(guān)鍵一環(huán)。

在《德國古典美學》中,蔣孔陽明確指出“美學不能不特別重視文學藝術(shù)中的美學問題”[3]14。他認為18世紀中葉以后德國的文學、音樂、藝術(shù)史和藝術(shù)批評等都對德國古典美學的產(chǎn)生和發(fā)展起到了重要的推動作用,正是“從萊辛開始到以歌德、席勒的青年時期為代表的‘狂飆突進’運動”[3]16對想象力、自由、獨創(chuàng)性、主觀情感、崇高等文藝創(chuàng)作問題的重視,給美學研究提供了新的課題,黑格爾、歌德、席勒、謝林等人的美學都與當時的文學藝術(shù)緊密地聯(lián)系在一起。蔣孔陽介紹、比較和辯證地評價了德國古典美學家們對藝術(shù)的不同的美學態(tài)度,而德國古典美學家們對藝術(shù)的態(tài)度,又啟發(fā)著蔣孔陽對文學藝術(shù)的思考,深化了他對美學研究對象的認識。

蔣孔陽注重從德國古典美學家們的藝術(shù)觀來理解他們的美學思想,這是對朱光潛《西方美學史》中關(guān)于德國古典美學研究的進一步推進。如蔣孔陽曾指出他對黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”的理解不同于朱光潛所說的“美的定義中所說的‘顯現(xiàn)’(schein)有‘現(xiàn)外形’和‘放光輝’的意思,它與‘存在’(sein)是對立的”[7]。蔣孔陽從黑格爾提出的“是什么需要使得人要創(chuàng)造藝術(shù)作品呢”[8]38入手,注意到黑格爾對人自身存在的重視,并以黑格爾所說的小男孩在河中拋石頭為例,提出“理念之所以要把自己顯現(xiàn)為感性形象,是由于人要通過實踐的活動,在外在事物中來實現(xiàn)自己、認識自己”[3]271,并強調(diào)形象是美和藝術(shù)的根本特征,“美和藝術(shù)起源于理念要把自己顯現(xiàn)為感性形象的需要”[3]271。

分析德國古典美學家們的藝術(shù)觀成為蔣孔陽探討他們美學思想的重要方式。從蔣孔陽對德國古典美學家們藝術(shù)觀的辯證批判和學習中,我們還可以進一步來探究他們的思想之于蔣孔陽藝術(shù)觀建構(gòu)的影響。在對康德的思想進行討論時,蔣孔陽指出康德從藝術(shù)的特殊性方面來強調(diào)藝術(shù)的獨創(chuàng)性?？档掳阉囆g(shù)與自然、科學、手工藝相區(qū)別,他并不把藝術(shù)看作是一種勞動。與康德所認為的美的藝術(shù)的完滿性需要大量的科學知識不同,蔣孔陽強調(diào)藝術(shù)家應當深入生活,藝術(shù)更需要反映社會生活。在對天才的看法上,康德看重天才的獨創(chuàng)性,認為天才“就是天生的內(nèi)心素質(zhì),通過它自然給藝術(shù)提供規(guī)則”[9]115-116。與康德相似,蔣孔陽也強調(diào)藝術(shù)的獨創(chuàng)性,他認為“藝術(shù)創(chuàng)作的根本特點是獨創(chuàng)性”[10]。蔣孔陽指出我國先秦時代的音樂非常發(fā)達,但后來卻越來越衰退,其原因與《樂記》中推崇的“禮樂”思想有一定的關(guān)系,“‘樂’被綁在‘禮’的車子上,必然會失去它的創(chuàng)造性和獨立性”[11]。

在蔣孔陽看來,個性的自覺是人類產(chǎn)生美感的開始,藝術(shù)創(chuàng)作需要體現(xiàn)出個性特色,“唯有真正具有個性特征的,才能具有永恒的生命”[12]。蔣孔陽對藝術(shù)獨創(chuàng)性的重視受到康德思想的影響,但蔣孔陽又不是一味地接受康德的思想,而是對其進行辯證地批判,認為康德“不是從藝術(shù)怎樣反映現(xiàn)實去探討藝術(shù)創(chuàng)作的特殊規(guī)律,而是從藝術(shù)家主觀的天性去探討這一特殊的規(guī)律”[3]123。為避免康德的這一缺陷,蔣孔陽從作家的主體性、形式的完美與獨創(chuàng)性、形象地反映生活、藝術(shù)的創(chuàng)作實踐等方面來探究加強藝術(shù)獨創(chuàng)性的途徑,這也與康德區(qū)別開來。

相比于康德對天才和獨創(chuàng)性的理解以及謝林把無意識的直覺與天才相結(jié)合并強調(diào)非理性的神秘主義因素的影響,黑格爾對天才的論述則更受到蔣孔陽的肯定。黑格爾一方面也把天才作為藝術(shù)的特殊才能,但另一方面也重視后天的練習。他說:“藝術(shù)家對于他的這種天生本領(lǐng)當然還要經(jīng)過充分的練習,才能達到高度的熟練?！盵8]363黑格爾主張加強藝術(shù)的獨創(chuàng)性,但不以新奇詭異來標榜獨特性,而是在“藝術(shù)家的主體性與表現(xiàn)的真正的客觀性這兩方面的統(tǒng)一”[8]369中討論獨創(chuàng)性,強調(diào)獨創(chuàng)性“不是只表現(xiàn)出個人的好惡和主觀任意性”[8]378。蔣孔陽認為黑格爾所說的獨創(chuàng)性“是內(nèi)容與形式、主體與對象完全統(tǒng)一的情況下,所產(chǎn)生出來的具有獨特風格的完整的藝術(shù)作品”[3]325。

藝術(shù)對黑格爾的美學體系具有特殊的意義。在《美學》的“全書序論”中,黑格爾就開宗明義地指出美學的范圍就是藝術(shù),美學正當?shù)拿Q應是“藝術(shù)哲學”或“美的藝術(shù)的哲學”。[8]3在他看來,“藝術(shù)的哲學”就把自然美移除了,“藝術(shù)美高于自然”[8]4。蔣孔陽也充分意識到藝術(shù)之于美學的重要性,主張以藝術(shù)為主要對象來研究人對現(xiàn)實的審美關(guān)系。但與黑格爾不同的是,蔣孔陽并沒有否定自然之于人類審美的重要價值。蔣孔陽注意到康德所說的自然美比藝術(shù)美更具“直接的興趣”[9]108,認為自然美無須像有的藝術(shù)美那樣需要一定專門的知識和更多的修養(yǎng),且自然美隨處可見、樸素單純,更容易感受和欣賞。所以,蔣孔陽強調(diào):“當我們與自然發(fā)生審美關(guān)系、欣賞自然的美景的時候,我們消除了一切個人的考慮,一切憂慮,一切虛偽,我們以最真實的個性面對自然,從而我們的個性在自然中得到了最為放任、最為自由的肯定?！盵13]

蔣孔陽之所以把藝術(shù)而不是自然作為美學研究的主要對象,是因為藝術(shù)凝結(jié)著人類的審美意識和審美經(jīng)驗,具有較強的穩(wěn)定性,比較符合科學研究的要求。雖然人的審美活動和審美現(xiàn)象并不只有藝術(shù),但自然美、社會美、心靈美、情感美等都可集中地反映在藝術(shù)中。蔣孔陽指出把藝術(shù)作為美學研究的主要對象的優(yōu)勢還在于“既可以防止美學研究對象的漫無邊際,又可以把人類審美活動和客觀存在的種種審美現(xiàn)象,都納入美學研究的范圍”[6]35。

需特別注意的是,不能把蔣孔陽所說的“美學應當以藝術(shù)作為主要對象”理解成藝術(shù)就是美學研究的對象。蔣孔陽曾明確指出藝術(shù)作為美學研究的主要對象有兩個前提:“一是美學研究的根本問題,是人對現(xiàn)實的審美關(guān)系;二是美學研究的基本范疇,是美。”[14]在此基礎(chǔ)上,蔣孔陽進一步強調(diào):“從研究的對象與范圍來看,美學是以藝術(shù)為中心,來研究人對現(xiàn)實的審美關(guān)系。以藝術(shù)為中心,說明它并不限于藝術(shù),它也研究自然與生活中的美,研究人對現(xiàn)實的審美關(guān)系,說明它所研究的,只是審美關(guān)系,而不是其他關(guān)系?！盵14]從中可見,蔣孔陽并不是把藝術(shù)當成美學的研究對象,而是以藝術(shù)為中心來研究人對現(xiàn)實的審美關(guān)系,人對現(xiàn)實的審美關(guān)系才是美學研究的真正對象和范圍。蔣孔陽指出,“藝術(shù)的基本特點是美,藝術(shù)和人的關(guān)系主要是審美關(guān)系”[14],所以藝術(shù)成為研究人對現(xiàn)實的審美關(guān)系的主要對象和中心,“主要對象”是對于“人對現(xiàn)實的審美關(guān)系”而言的。

蔣孔陽強調(diào)以藝術(shù)為中心來研究人對現(xiàn)實的審美關(guān)系,還有一個重要原因,那就是蔣孔陽主張把文學藝術(shù)作為審美教育的工具。在《德國古典美學》中,蔣孔陽對席勒的美育思想進行介紹和評價,并指出席勒希望通過藝術(shù)的審美教育來實現(xiàn)從人性的改革到社會改革的目的。[3]206蔣孔陽在對藝術(shù)、審美關(guān)系討論的基礎(chǔ)上,對美育也提出了獨特的看法。他說:“人對現(xiàn)實的審美關(guān)系是非常廣闊的,我們研究美學,就是要以藝術(shù)作為審美教育的工具,對廣大人民進行審美教育?！盵14]蔣孔陽指出生活中的美和丑,有時是混淆和顛倒的,“藝術(shù)強大的教育作用,就在于它能夠通過燭照美丑,來明辨是非,把生活中被顛倒了的美丑重新顛倒過來”[6]346。這與康德所說的“美的藝術(shù)的優(yōu)點恰好表現(xiàn)在,它美麗地描寫那些在自然界將會是丑的或討厭的事物”[9]120具有一定的關(guān)聯(lián),但同時蔣孔陽沒有把視野只停留在藝術(shù)的表現(xiàn)問題上,而是在審美教育的層面突出了藝術(shù)的育人價值。

由此可見,蔣孔陽通過對德國古典美學的研究,在對德國古典美學家們藝術(shù)觀的辯證批判中,深化了對藝術(shù)之于美學研究重要意義的理解,形成了對美學研究對象獨特而又全面的認識,推動了“以藝術(shù)為中心,來研究人對現(xiàn)實的審美關(guān)系”的思想的誕生。

三、經(jīng)典性、價值與影響

《德國古典美學》與蔣孔陽的另一部著作《先秦音樂美學思想論稿》共同入選了“復旦百年經(jīng)典文庫”,于2020年由復旦大學出版社出版。經(jīng)典之所以稱之為經(jīng)典,一方面在于后世很難在同領(lǐng)域出現(xiàn)與之媲美或超越之作。朱立元曾在文章中說:“三十多年來,可能由于該書所達到的高度學術(shù)水平很難從整體上被超越,國內(nèi)幾乎沒有出版過同類著作,而只有對德國古典美學若干代表人物美學思想的專門研究?！盵1]《德國古典美學》在今天依然是西方美學斷代史和德國古典美學研究領(lǐng)域最為經(jīng)典、最受讀者推崇和影響力最大的著作,具有長久的學術(shù)生命力和廣泛的學術(shù)影響力。

另一方面,《德國古典美學》的經(jīng)典性還體現(xiàn)在啟迪后人在繼承與發(fā)揚的基礎(chǔ)上做進一步的探索。正如朱立元所說:“記得我們?nèi)齻€師兄弟的碩士論文就是在蔣先生《德國古典美學》的啟迪下分別選擇了康德(俊峰兄)、席勒(張玉能兄)和黑格爾(本人)?！盵15]朱立元、曹俊峰、張玉能是蔣孔陽最早招收的碩士生,他們?nèi)说拇T士論文選題和研究領(lǐng)域深受導師蔣孔陽德國古典美學研究的影響,并由此開啟了各自的學術(shù)生涯,分別對黑格爾、康德、席勒的美學思想進行全面、系統(tǒng)的研究,出版了《黑格爾美學論稿》《康德美學引論》《審美王國探秘》等重要著作,取得了卓越的學術(shù)成就,成為國內(nèi)德國古典美學研究領(lǐng)域的著名學者。

在培養(yǎng)學生的過程中,蔣孔陽還不斷完善對德國古典美學的研究。蔣孔陽追求真理,以馬克思所說的“真理占有我,而不是我占有真理”[16]為座右銘,虛心接受他人的意見。據(jù)朱立元回憶,他曾在《西方美學研究的新收獲——評介蔣孔陽副教授的〈德國古典美學〉》一文中對《德國古典美學》的成就和意見進行分析,而當時在日本講學的蔣孔陽看到后,便回信說:

讀了你的文章十分高興,亞里士多德說過:“吾愛吾師,但吾更愛真理。”為了真理他批評了他的老師柏拉圖。我雖然不能與亞里士多德相比,但他追求真理的精神值得學習。你的文章對我的肯定超過了我所做到的,而對我的批評則太客氣,但你所批評的幾點還是有道理的,我以后有機會一定加以修改。[17]

為了彌補對黑格爾美學中“唯物主義、現(xiàn)實主義因素注意太少”[2]的不足,在給朱立元《黑格爾美學論稿》所寫的“序”中,蔣孔陽強調(diào)要克服“左”的觀念的影響,不能因唯心主義就完全否定黑格爾的美學思想,黑格爾的“合理的內(nèi)核”中不僅包含辯證法,而且還有唯物主義和現(xiàn)實主義的因素。[18]正是在給學生著作所作的序或評介文章中,蔣孔陽又進一步加深了對德國古典美學的思考和認識,這可以說是蔣孔陽對德國古典美學研究的新拓展。如蔣孔陽看到黑格爾身上所體現(xiàn)出“剛毅有為,積極向上,無休止地探索人生和宇宙的秘密”[19]的浮士德式的精神,重視歌德《浮士德》中所說的“人是只須堅定,向著周圍四看,這世界對于有為者并不默然”[20]和黑格爾在《美學》中所說的“一個真正的美的心靈總是有所作為而且是一個實實在在的人”[8]83,肯定人生不斷追求和創(chuàng)造,這為他提出“人是‘世界的美’”的美學命題積攢著力量。

再如蔣孔陽強調(diào)“康德哲學、美學是德國古典哲學、美學的基礎(chǔ)和起點”[21]2,重視康德美學思想與其哲學思想之間的關(guān)系[22]。在給曹俊峰《康德美學引論》及譯本《對美感和崇高感的觀察》所作的“序”中,蔣孔陽指出康德所強調(diào)的主體性的情感和能力的觀點對馬克思主義美學的產(chǎn)生具有重要的啟發(fā)價值[23],康德“極富獨創(chuàng)性的思想一直到二百年后的今天依然在西方學術(shù)界發(fā)生著巨大而深遠的影響”[21]2。又如蔣孔陽認為張玉能以“審美王國探秘”為書名,恰恰可以抓住席勒美學的核心。在蔣孔陽看來,席勒“認為法國大革命的道路不能給人帶來自由和理想,于是,他要探索一條能夠真正通往自由和理想的道路。這條道路,就是‘審美王國’的道路”[24]。席勒的詩歌和戲劇之所以具有震撼人心的力量,是“和他這種對于‘審美王國的秘密’的執(zhí)著追求分不開的”[24]。蔣孔陽還與我國當時的社會背景相聯(lián)系,認為席勒對“審美王國”和“人性完整”的呼喚,也給身處經(jīng)濟大潮中的人們以啟發(fā)和思考。

關(guān)于《德國古典美學》的學術(shù)價值與歷史影響,學界已從多角度給予高度肯定。從作為我國第一部西方美學斷代史研究的著作來看,《德國古典美學》引領(lǐng)了國內(nèi)對西方各個歷史階段美學思想的研究,朱立元強調(diào)《德國古典美學》“自有其填補空白、不可替代的獨特價值。此后,國內(nèi)才陸續(xù)出版關(guān)于古希臘羅馬美學、中世紀美學、文藝復興時期美學、現(xiàn)代西方美學的斷代史著作?！兜聡诺涿缹W》的這個開創(chuàng)之功不可低估”[1]。張玉能也從這一角度進行評價,他說:“蔣孔陽的德國古典美學研究在中國當代美學史上具有開創(chuàng)性意義?！盵25]從理論旅行和效果歷史的角度來看,孫書敏認為:“蔣孔陽的《德國古典美學》在當代西方美學研究中占有一席之地,是德國古典美學在中國的理論旅行中不可或缺的重要介紹者和文化承載者,至今仍然與當代進行對話和交流?！盵26]從德國古典美學內(nèi)在的繼承性來看,蔣孔陽把前人較少關(guān)注到的費希特、謝林、費爾巴哈等人的美學思想納入研究范圍,勾勒出各個美學家在思想上的聯(lián)系,系統(tǒng)地梳理了德國古典美學發(fā)展的整體脈絡(luò)。曹俊峰指出蔣孔陽對費希特的研究建構(gòu)起從康德到謝林和浪漫主義之間的中間環(huán)節(jié),對謝林美學思想的獨到解讀具有開創(chuàng)之功,而對費爾巴哈的研究,比朱光潛《西方美學史》中的討論更進一步。[27]

從以上這些評價中,我們可以清晰地了解到《德國古典美學》的重大學術(shù)價值和歷史影響。同時,我們還可以從《德國古典美學》在蔣孔陽學術(shù)研究和美學體系中承前啟后的地位、《德國古典美學》歷久彌新的學術(shù)魅力及其廣泛傳播、《德國古典美學》中的關(guān)系論思想與對形而上學思維的突破等三個方面來進一步探究其價值和影響的多重體現(xiàn)。

第一,《德國古典美學》在蔣孔陽學術(shù)研究和美學體系中承前啟后的地位。蔣孔陽曾說:“在我編、譯、著的這十多本著作中,影響較大的是《德國古典美學》。”[28]《德國古典美學》在蔣孔陽的美學體系中具有重要的價值,一舉奠定了他在20世紀80年代我國美學領(lǐng)域的重要地位。蔣孔陽在該書中對藝術(shù)與美學內(nèi)在關(guān)聯(lián)的研究,是對《文學的基本知識》中關(guān)于藝術(shù)與美的看法的具體展開和深化,是使他形成“美學是以藝術(shù)為中心,來研究人對現(xiàn)實的審美關(guān)系”思想的關(guān)鍵一環(huán)。

蔣孔陽在《德國古典美學》中,比較了黑格爾、費爾巴哈、馬克思對人的本質(zhì)的看法,充分肯定了馬克思所說的“人的本質(zhì)不是單個人所固有的抽象物,在其現(xiàn)實性上,它是一切社會關(guān)系的總和”[29]。蔣孔陽認為作為社會性的人通過勞動把自身的本質(zhì)力量對象化,“不僅得到了物質(zhì)上的滿足,也得到了精神上的享受”[3]403,美由此在勞動中誕生。蔣孔陽對人的本質(zhì)的看法在《美學新論》中得到集中闡發(fā),并成為其美學四個核心命題(美在創(chuàng)造中、人是“世界的美”、美是人的本質(zhì)力量的對象化、美是自由的形象)的重要組成部分。

《德國古典美學》是蔣孔陽提出美學四個核心命題的重要過渡。蔣孔陽關(guān)于美學四個核心命題的部分重要論點已經(jīng)在《簡論美》《文學的基本知識》中顯現(xiàn),已涉及人的社會性與創(chuàng)造性、美學關(guān)系、審美主體、勞動實踐、形象等主題。而通過對德國古典美學的研究,蔣孔陽又加深了對這些問題的認識,并產(chǎn)生新的思想火花,從而對美形成全面而又獨特的理解。

第二,《德國古典美學》歷久彌新的學術(shù)魅力及其廣泛傳播?！兜聡诺涿缹W》不僅在中國大陸地區(qū)產(chǎn)生了廣泛影響,而且因其重要的學術(shù)價值與蔣孔陽深入淺出的文風,在中國臺灣地區(qū)也出版發(fā)行。谷風出版社將《德國古典美學》列入“谷風文庫”并給予其高度評價:“本書從歷史發(fā)展的角度,敘述德國古典美學各大家的美學體系,內(nèi)容完整,結(jié)構(gòu)井然,全面綜攝每一哲學家美學系統(tǒng)的論點與思想特色。讀者若能通覽本書,必可進入美學的德國故鄉(xiāng),品嘗那抽象概念與美感結(jié)合的韻味?！盵30]蔣孔陽及其《德國古典美學》還在美國產(chǎn)生影響,美國《現(xiàn)象學信息報》1983年第7期載文評介《德國古典美學》[31],“美國《世界名人錄》第八本還收進了他的條目”[32]。

《德國古典美學》曾獲1984年上海市高校文科科研成果二等獎和1986年上海市哲學社會科學優(yōu)秀著作獎?！兜聡诺涿缹W》一經(jīng)問世,便受到讀者和研究者的廣泛歡迎,出版社多次印刷和再版。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計,《德國古典美學》從1980年商務印書館出版發(fā)行之后到1997年,印刷5次共計41100冊。2005年,該書由商務印書館再版,入選中國出版集團公司的標志性出版工程“中國文庫”。2008年,安徽教育出版社再次出版發(fā)行?！兜聡诺涿缹W》還入選了商務印書館“中華現(xiàn)代學術(shù)名著叢書”,并于2014年再版。2017年,商務印書館推出建館120周年紀念版“中華現(xiàn)代學術(shù)名著叢書”,《德國古典美學》再次出版發(fā)行。這都充分展現(xiàn)出《德國古典美學》長久不衰、歷久彌新的學術(shù)魅力,突顯了蔣孔陽的德國古典美學研究之于中國現(xiàn)代學術(shù)體系建構(gòu)的重要意義和其在20世紀中國人文社會科學領(lǐng)域所作出的杰出貢獻。

第三,《德國古典美學》中的關(guān)系論思想與對形而上學思維的突破。在《德國古典美學》中,蔣孔陽強調(diào)“美學是研究人對現(xiàn)實的審美關(guān)系的”[3]14,并從審美關(guān)系角度對德國古典美學進行研究和評價。從整體上看,他指出德國古典美學的缺陷在于“不能真實地反映人對現(xiàn)實的審美關(guān)系”,“不能對美的本質(zhì)、美和美感的歷史發(fā)展等問題,作出正確的符合客觀規(guī)律的說明”[3]60。

具體來看,在考察黑格爾的美學在其哲學體系中的地位時,蔣孔陽指出黑格爾的美學“不是研究人對現(xiàn)實的審美關(guān)系,研究藝術(shù)如何反映客觀現(xiàn)實的美,而是服從于他的客觀唯心主義哲學體系的需要”[3]250。謝林主張藝術(shù)的目的在于揭示絕對精神,絕對精神呈現(xiàn)于一個瞬間,藝術(shù)要再現(xiàn)這一瞬間并將其從時間中抽去,在純粹的存在中呈現(xiàn)永恒性。針對此論斷,蔣孔陽從關(guān)系角度切入并發(fā)表了對瞬間的不同意見。他說:“任何最具特征的瞬間,都是在時間的關(guān)系中表現(xiàn)出來的。離開了關(guān)系,任何瞬間都要失去其價值和意義。”[3]166《德國古典美學》為蔣孔陽形成“審美關(guān)系”說奠定了堅實的基礎(chǔ),推動其確立美學研究的出發(fā)點——人對現(xiàn)實的審美關(guān)系。

從《德國古典美學》中還可以看出蔣孔陽對形而上學思維的突破。他指出形而上學的方法把矛盾的兩個方面抽象地割裂和抽象地加以調(diào)和,并不能真正解決矛盾。蔣孔陽認為康德美學充滿自相矛盾的地方,正是與其采用形而上學的方法有關(guān)。雖然康德可以看到和揭示矛盾,但他把“自由與必然”“形式與內(nèi)容”“感性與理性”等抽象地加以絕對化使其對立,然后再尋求調(diào)和與統(tǒng)一,就無法正確地解決矛盾。席勒受到康德的影響,他的觀點也是形而上學的,他“把感性和理性、自然和理想絕對地對立起來,并認為這是古代的詩和近代的詩的根本差別”[3]227。蔣孔陽對康德、席勒等人形而上學的思維進行批判,從而使自己在開展美學研究時避免了形而上學思維的局限。

蔣孔陽說:“人的本質(zhì)隨著社會關(guān)系的發(fā)展而發(fā)展,變化而變化;美的本質(zhì)也隨著社會關(guān)系的發(fā)展而發(fā)展,變化而變化?！盵3]404蔣孔陽不再追求對美的本質(zhì)做某種單一的界定,不把美的本質(zhì)看作某一固定的物質(zhì)實體或精神實體,而是在人對現(xiàn)實的審美關(guān)系中探索美的生成和創(chuàng)造的多種因素。蔣孔陽以審美關(guān)系為出發(fā)點,提出“美是多層累的突創(chuàng)”理論,超越了美的本質(zhì)認識論的藩籬,其思想具有獨特的生成論價值。

綜上所述,《德國古典美學》作為“西方美學斷代史研究的經(jīng)典之作”,在蔣孔陽的學術(shù)生涯中具有舉足輕重的地位,它不僅增強了蔣孔陽對德國古典美學的理解,拓展了其理論視野,而且讓他在對德國古典美學的辯證批判中突破了形而上學思維的局限,對美學的研究對象和方法產(chǎn)生了新的思考,促進其建構(gòu)起獨樹一幟的“審美關(guān)系”說。