◎房冠寒宇 崔亞卓

戲劇表演藝術(shù)是以演員的表演為創(chuàng)作中心的一門綜合性藝術(shù)，而演員表演最核心的內(nèi)容則是在舞臺(tái)上組織舞臺(tái)行動(dòng)。行動(dòng)是表演藝術(shù)的基礎(chǔ)，人物的行動(dòng)不僅可以將劇本中的故事情節(jié)展現(xiàn)出來(lái)，也可以將真實(shí)靈動(dòng)的人物呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，因此，想要塑造生動(dòng)形象的人物角色，首先要抓住行動(dòng)，這也是將故事劇情展現(xiàn)給觀眾，快速激發(fā)觀眾情感，使觀眾進(jìn)入戲劇情節(jié)的重要方式。

一、舞臺(tái)行動(dòng)概述

舞臺(tái)行動(dòng)是指演員按照角色的邏輯，通過(guò)臺(tái)詞、肢體動(dòng)作等，執(zhí)行角色有目的、有意識(shí)、有特殊方式的行動(dòng)，并通過(guò)表演手段讓觀眾體會(huì)到角色內(nèi)心活動(dòng)和思想情感。演員通過(guò)舞臺(tái)行動(dòng)來(lái)塑造角色形象，其既是創(chuàng)作者，又是創(chuàng)作工具，還是作品本身。因此，演員對(duì)舞臺(tái)行動(dòng)的把握，關(guān)乎作品的最終呈現(xiàn)效果。

由于在舞臺(tái)表演中，導(dǎo)演、演員組織舞臺(tái)行動(dòng)時(shí)離不開(kāi)規(guī)定情境。當(dāng)演員身處舞臺(tái)時(shí)，其是處在一個(gè)虛構(gòu)的情節(jié)中，所有的表演都是為了實(shí)現(xiàn)角色的某種目的而做的行動(dòng)。也就是說(shuō)，行動(dòng)在表演中是一切的基礎(chǔ)，是一部作品完成效果的最終體現(xiàn)。因此，演員塑造角色的過(guò)程就是創(chuàng)造角色舞臺(tái)行動(dòng)的過(guò)程。

二、演員把握舞臺(tái)行動(dòng)的基礎(chǔ)

（一）思考角色的動(dòng)機(jī)

“動(dòng)機(jī)”是人類天性的自然規(guī)律，它是一個(gè)“動(dòng)機(jī)命令行動(dòng)——行動(dòng)達(dá)到動(dòng)機(jī)目的——實(shí)現(xiàn)動(dòng)機(jī)與目的閉環(huán)”的過(guò)程。放在舞臺(tái)創(chuàng)作上，動(dòng)機(jī)是演員實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)行動(dòng)的一個(gè)基礎(chǔ)因素。譬如，“我”現(xiàn)在要去吃飯，動(dòng)機(jī)就是因?yàn)槲茵I了，于是我才去吃飯?！拔摇爆F(xiàn)在要去安慰朋友，動(dòng)機(jī)就是朋友受傷需要安慰，于是我才去安慰，等等。雖說(shuō)行為動(dòng)機(jī)是源于自身心理或?qū)Ψ浇o予，但這些反饋是引導(dǎo)“我”出現(xiàn)每個(gè)動(dòng)機(jī)，進(jìn)而有所行動(dòng)的基礎(chǔ)。將動(dòng)機(jī)結(jié)合舞臺(tái)行動(dòng)的三要素，即“做什么、為什么做、怎么做”看，演員常常會(huì)出現(xiàn)無(wú)法適應(yīng)的情況，這是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活的時(shí)間和空間跨度要比舞臺(tái)大得多，舞臺(tái)上的行動(dòng)比生活中更加集中、概括和典型。因此，這就要求演員應(yīng)準(zhǔn)確地根據(jù)角色的目的來(lái)掌握舞臺(tái)行動(dòng)，但同時(shí)也要遵循現(xiàn)實(shí)中人類活動(dòng)的客觀行動(dòng)規(guī)律，不然就會(huì)在表演中出現(xiàn)虛假和不合理的現(xiàn)象。

（二）避免模式化演出

斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)：“在舞臺(tái)上必須行動(dòng)，行動(dòng)和能動(dòng)，這是戲劇藝術(shù)、表演藝術(shù)的基礎(chǔ)?！笨梢?jiàn)“行動(dòng)”這一詞在表演中的重要性。但是舞臺(tái)行動(dòng)不是簡(jiǎn)單的模式化演出，而是要演員認(rèn)真揣摩角色的內(nèi)心世界，預(yù)判角色的發(fā)展軌跡，進(jìn)而避免情節(jié)突兀、跳躍，這樣才能塑造出生動(dòng)逼真的人物形象。由于演員在舞臺(tái)上表演時(shí)，對(duì)所演的一切早已知曉，因此，大多數(shù)演員都會(huì)在劇本的框架內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)作，很容易機(jī)械化地演出“做什么、為什么做、怎么做”這三個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，這樣就很容易使人物形象缺乏生命力，只是單純地完成了劇本交代的任務(wù)，稱不上藝術(shù)創(chuàng)作。要改變這一不足，導(dǎo)演與演員應(yīng)做好功課，對(duì)角色的方方面面盡可能詳細(xì)地分析，并結(jié)合生活實(shí)際去感受、判斷、交流和適應(yīng)角色的身份，從而避免這種情況發(fā)生。只有演員充分融入，才能達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)作的目的，才能為觀眾展現(xiàn)更生動(dòng)形象的舞臺(tái)人物角色。

三、演員準(zhǔn)確組織舞臺(tái)行動(dòng)的策略

（一）運(yùn)用人物關(guān)系調(diào)度舞臺(tái)行動(dòng)

在日常生活中，存在著很多人物關(guān)系，其中對(duì)舞臺(tái)創(chuàng)作貢獻(xiàn)最為突出的可大致分為兩類，即社會(huì)關(guān)系和心理關(guān)系。社會(huì)關(guān)系是人們?cè)诠餐奈镔|(zhì)和精神活動(dòng)過(guò)程中所結(jié)成的相互關(guān)系的總稱，即人與人之間的一切關(guān)系，比如父子、兄弟、師生、朋友等。心理關(guān)系原則是馮特提出的一項(xiàng)心理學(xué)原則，指每一項(xiàng)心理內(nèi)容都通過(guò)與其他心理內(nèi)容的關(guān)系而獲得意義，是對(duì)心理產(chǎn)物原則的補(bǔ)充。人物關(guān)系對(duì)角色的行動(dòng)產(chǎn)生直接影響，也是舞臺(tái)行動(dòng)的主要因素。

以戲劇《欽差大臣》為例，主人公赫列斯塔克夫賭輸身上所有的錢后，在旅館想吃東西，但面對(duì)旅館老板送來(lái)施舍的菜湯時(shí)，卻選擇“不吃”來(lái)抗議。這一切都是赫列斯塔克夫內(nèi)心極為矛盾的想法。到后來(lái)，赫列斯塔克夫開(kāi)始樂(lè)此不疲地追求市長(zhǎng)夫人，被市長(zhǎng)夫人拒絕卻并沒(méi)有放棄，而是轉(zhuǎn)頭追求市長(zhǎng)女兒。在此，他認(rèn)為婚姻對(duì)象是沒(méi)有長(zhǎng)幼之分的，追求快樂(lè)也是沒(méi)錯(cuò)的。在這段故事中，赫列斯塔克夫與市長(zhǎng)和他妻女的關(guān)系體現(xiàn)著人與人的社會(huì)關(guān)系。

在這期間，赫列斯塔克夫這一人物與其他人的關(guān)系也一直在發(fā)生變化，他的變化不是發(fā)生在自己身上的，而是周圍角色帶給他的，也可以說(shuō)是他一直都沒(méi)有變，變的是那些阿諛?lè)畛械呐浣恰Ｔ诠适麻_(kāi)始時(shí)就交代給觀眾，赫列斯塔克夫這一人物的整體性格，以致后來(lái)其他人物對(duì)主人公的態(tài)度轉(zhuǎn)變都顯得荒唐滑稽，達(dá)到了喜劇的效果。而當(dāng)被市長(zhǎng)誤認(rèn)為是從皇宮出來(lái)的欽差大臣時(shí)，赫列斯塔克夫的人物關(guān)系就出現(xiàn)了反轉(zhuǎn)，市長(zhǎng)的款待、市長(zhǎng)夫人和女兒的奉承和愛(ài)慕，都一一體現(xiàn)了出來(lái)，貴族不敢在他身邊坐，官吏羨慕、敬慕他，他開(kāi)始得意忘形起來(lái)。赫列斯塔克夫本人的舞臺(tái)行動(dòng)所流露出來(lái)的，也由之前的頹敗、懦弱可憐，變得虛偽而又驕傲，這種心理關(guān)系上的轉(zhuǎn)變外化到人物關(guān)系的轉(zhuǎn)變上。赫列斯塔克夫在人物關(guān)系的轉(zhuǎn)變中不斷改變自己，使其在人物關(guān)系中占據(jù)主導(dǎo)地位，以至于反哺演員，使其一點(diǎn)點(diǎn)地豐富自己的舞臺(tái)行動(dòng)。

此外，值得注意的是，演員在劇中進(jìn)行舞臺(tái)行動(dòng)時(shí)，不能只關(guān)注自身的行動(dòng)，這樣會(huì)給對(duì)手演員增加行動(dòng)線上的困難，導(dǎo)致作品呈現(xiàn)的過(guò)程中出現(xiàn)制約性。演員應(yīng)合理分析、合理化解對(duì)手帶來(lái)的行動(dòng)任務(wù)，自我強(qiáng)化每一個(gè)給予角色的刺激點(diǎn)，這樣才能更簡(jiǎn)單、方便地拉近劇中人物關(guān)系。在這種劇本已指明的關(guān)系中，演員只要處理好自己與對(duì)手演員的區(qū)別，舞臺(tái)行動(dòng)就很容易呈現(xiàn)，而難點(diǎn)在于如何把錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系厘清，并毫無(wú)破綻地呈現(xiàn)給觀眾。處理好人物關(guān)系與舞臺(tái)行動(dòng)之間的平衡，才是演員需要著重處理的重點(diǎn)問(wèn)題。

總的來(lái)說(shuō)，人物關(guān)系是一個(gè)互動(dòng)、協(xié)調(diào)整體的舞臺(tái)行動(dòng)，需要各個(gè)角色通力配合、相互支援，進(jìn)而形成渾然一體的舞臺(tái)行動(dòng)效果，更好地展現(xiàn)角色形象和精神內(nèi)核。

（二）設(shè)計(jì)規(guī)定情境預(yù)置舞臺(tái)行動(dòng)

在斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系中，有一個(gè)非常重要的名詞“天性”。他主張告訴演員，在舞臺(tái)上的演員不是好像存在于舞臺(tái)上，而是真實(shí)存在于舞臺(tái)上。要去感受、去理解、去生活，遵循人類的天性，遵循人類的生活軌跡，做到“真聽(tīng)、真看、真感受”。所以，當(dāng)我們對(duì)舞臺(tái)行動(dòng)越來(lái)越深入了解便會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)演員在他所處的人物中、在舞臺(tái)上，有什么樣的行動(dòng)、做什么樣的動(dòng)作、說(shuō)什么樣的話，都是合理的。因?yàn)檠輪T在深入了解完角色后，會(huì)加入自己的理解與創(chuàng)造。創(chuàng)作初期，演員對(duì)人物的理解源于劇本，也源于導(dǎo)演的闡述，這樣就造就了新的問(wèn)題：在沒(méi)有完全確定“規(guī)定情境”時(shí)，如何才能快速找到人物之余的劇本和舞臺(tái)上的最佳切入點(diǎn)，如何才能呈現(xiàn)出合理的演繹效果。

斯坦尼斯拉夫斯基在談到規(guī)定情境的創(chuàng)造時(shí)說(shuō)：“首先你應(yīng)當(dāng)把從劇本中、從導(dǎo)演的排演中、從演員自己的幻想里取得的一切‘規(guī)定情境’，按照自己的方式想象一下?！边@也就是說(shuō)，規(guī)定情境的創(chuàng)造不是單一的，是多方面結(jié)合的，不是演員自認(rèn)為的；它區(qū)別于我們的日常生活，要在“規(guī)定”的情境內(nèi)發(fā)生合理的故事。即便規(guī)定情境在一定程度上會(huì)制約演員的行動(dòng)，但在演繹時(shí)，演員必須讓觀眾去了解角色所處的環(huán)境和演繹的故事。這說(shuō)明規(guī)定情境和舞臺(tái)行動(dòng)這兩個(gè)內(nèi)容相輔相成，互有影響。因?yàn)樽罱K故事的呈現(xiàn)是演員在舞臺(tái)上的演繹，角色的生動(dòng)之處、合理程度、觀眾的理解，都依靠演員在劇本規(guī)定的情境中所做出的舞臺(tái)行動(dòng)。

以俄羅斯亞歷山德琳娜劇院版的《欽差大臣》為例，劇中旅店的背景是一幅巨型簡(jiǎn)筆畫組成的背景，演員就在這幅巨型簡(jiǎn)筆畫分割出的舞臺(tái)前區(qū)進(jìn)行演出，并且舞臺(tái)后區(qū)也可以作為臨時(shí)的后臺(tái)或交代舞臺(tái)外故事的區(qū)域。區(qū)別于傳統(tǒng)的舞臺(tái)背景，分割出的前區(qū)舞臺(tái)只是簡(jiǎn)單地布置了幾把椅子，在傳統(tǒng)舞臺(tái)的想象中應(yīng)該是較為全面的場(chǎng)景布置，因此帶來(lái)了明顯的問(wèn)題，演員沒(méi)有道具給予的支點(diǎn)，很容易造成行動(dòng)混亂，這要求演員要有強(qiáng)大的內(nèi)心支撐著完成演出，并不斷找尋自己行動(dòng)的合理性，與對(duì)手演員一起創(chuàng)造規(guī)定情境。

由此可見(jiàn)，規(guī)定情境對(duì)舞臺(tái)行動(dòng)來(lái)講是無(wú)法分割的基礎(chǔ)與前提，這兩方面共同作用于表演在舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)的過(guò)程，演繹出導(dǎo)演與劇本所交代的人物形象。在此期間，舞臺(tái)變化的行動(dòng)可以創(chuàng)造新的規(guī)定情境或新的戲劇沖突。但同樣，規(guī)定情境也制約著舞臺(tái)行動(dòng)的進(jìn)行，規(guī)定情境設(shè)計(jì)越難實(shí)現(xiàn)，舞臺(tái)行動(dòng)就會(huì)越積極產(chǎn)生。這兩點(diǎn)在創(chuàng)作中相互影響、相互制約、循環(huán)往復(fù)，共同推動(dòng)演員達(dá)到劇中所賦予的最終效果。規(guī)定情境是演員發(fā)揮表演的廣闊空間，要與其他演員共同進(jìn)行、一起營(yíng)造。而演員自身只要在表演創(chuàng)作中認(rèn)真、準(zhǔn)確地進(jìn)行打造，鮮明、充滿個(gè)性的人物形象就會(huì)被活靈活現(xiàn)地演繹出來(lái)。

由此可見(jiàn)，規(guī)定情境也可以稱為表演者“內(nèi)心的舞臺(tái)”，如果沒(méi)有在內(nèi)心深處，甚至潛意識(shí)里讓自己融入這個(gè)“內(nèi)心的舞臺(tái)”，就無(wú)法真心體會(huì)和演繹好角色，更不能有效地呈現(xiàn)舞臺(tái)的最佳效果。

（三）找準(zhǔn)最高任務(wù)實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)行動(dòng)

筆者前文提到的人物關(guān)系、規(guī)定情境，其實(shí)都是“葉”，都在為“枝”服務(wù)。在斯坦尼體系第二階段“舞臺(tái)行動(dòng)諸元素”中，其核心內(nèi)容是最高任務(wù)和貫串動(dòng)作。其中，最高任務(wù)理論研究的意義，不僅把劇作家的思想和導(dǎo)演的二度創(chuàng)作展現(xiàn)出來(lái)，還要演員自身也準(zhǔn)確抓住表演中的最高任務(wù)。這大致可以分為三個(gè)部分：（1）臺(tái)前（導(dǎo)演、演員等）和幕后（舞美、音樂(lè)音效等）人員以統(tǒng)一的思想來(lái)完成劇作家的主題思想；（2）在作品所處的不同時(shí)代來(lái)演繹符合不同時(shí)代的作品，并以導(dǎo)演的不同解釋、不同思想為基礎(chǔ)實(shí)現(xiàn)二度創(chuàng)作；（3）對(duì)于每一個(gè)演員來(lái)說(shuō)，不同的角色有著不同的最高任務(wù)。演員的表演要達(dá)到高度的統(tǒng)一，這不僅是對(duì)自身的表演而言，更是對(duì)整部作品的完整性而言。

繼續(xù)以戲劇《欽差大臣》為例，劇中“市長(zhǎng)”這一角色就是最好的證明。他在誤認(rèn)為主人公赫列斯塔克夫是欽差大臣的時(shí)候，就充分發(fā)揮自己是市長(zhǎng)這一職責(zé)的權(quán)力，把福利院里里外外都收拾得干干凈凈，把學(xué)校的規(guī)定做了更改，把城市的街道進(jìn)行徹底打掃，要求師生都必須陽(yáng)光向上，等等。從最開(kāi)始，市長(zhǎng)就是為了討好這個(gè)所謂的欽差大臣而做出努力，哪怕后來(lái)赫列斯塔克夫提出要追求市長(zhǎng)女兒的時(shí)候，他都沒(méi)有進(jìn)行追究，并且不顧自己女兒的幸福，毅然決然同意了赫列斯塔克夫的求婚，他一直想著這可能是一個(gè)晉升成為將軍的好機(jī)會(huì)。他前后一貫的行動(dòng)十分明確，以至于最后郵差來(lái)揭穿這一騙局的時(shí)候，他都沒(méi)有選擇去求證。市長(zhǎng)在這部戲劇里的一切行動(dòng)，都是為了自己的最高任務(wù)——晉升，所以他的舞臺(tái)行動(dòng)始終都沒(méi)有改變，只是在不斷強(qiáng)化、不斷讓自己達(dá)到最終的目標(biāo)?！鞍⒄?lè)畛小笔鞘虚L(zhǎng)角色的規(guī)定情境，“晉升機(jī)會(huì)”是達(dá)到目的的舞臺(tái)行動(dòng)，“成為將軍”是完成夢(mèng)想的最高任務(wù)。

目前，《欽差大臣》這部劇經(jīng)過(guò)國(guó)內(nèi)外長(zhǎng)時(shí)間的演繹，誕生很多不同的版本，每一版都因當(dāng)時(shí)、當(dāng)?shù)氐膭?chuàng)作而與之前的版本出現(xiàn)不同，這就造成了不同的舞臺(tái)行動(dòng)。但即使在種種情況下，每一版不變的都是劇作家?guī)?lái)的人物和人物所展現(xiàn)的內(nèi)核。從上述內(nèi)容看，在一部戲劇作品的呈現(xiàn)中，如何完美地完成全部最高任務(wù)，就是最重要的“枝”，全部的舞臺(tái)行動(dòng)也都是搭建這個(gè)“枝”的有力支撐。

需要注意的是，作品的最高任務(wù)，并不是擺在劇本上讓導(dǎo)演和演員發(fā)現(xiàn)的，而是要通過(guò)研究劇本進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)。認(rèn)真剖析劇本，發(fā)現(xiàn)劇作家埋藏在文字深處的理念，這是導(dǎo)演的最高任務(wù)；在劇作家的文字中找尋有溫度的人物，找尋那個(gè)源于生活而高于生活的表現(xiàn)點(diǎn)，這是演員的最高任務(wù)。演員必須在演繹角色的過(guò)程中，時(shí)刻保持對(duì)人物關(guān)系、最終效果、最高任務(wù)的感知，掌握規(guī)定情境，組織舞臺(tái)行動(dòng)，進(jìn)而呈現(xiàn)出最佳的舞臺(tái)表演效果。

四、結(jié)語(yǔ)

在表演藝術(shù)中，舞臺(tái)行動(dòng)是演員一切表演的起點(diǎn)。演員要通過(guò)對(duì)舞臺(tái)行動(dòng)的充分把握，運(yùn)用與處理舞臺(tái)行動(dòng)的種種類別，規(guī)范舞臺(tái)的一切行動(dòng)，展現(xiàn)給觀眾一個(gè)完整、自然的角色形象。表演實(shí)質(zhì)上是“行動(dòng)的藝術(shù)”，是理論與實(shí)踐長(zhǎng)時(shí)間積累出來(lái)的寶貴經(jīng)驗(yàn)，但從最基本的表演來(lái)講，在舞臺(tái)上塑造真實(shí)、鮮明的人物形象，才能讓觀眾忘記演員本身而關(guān)注角色，讓人物的性格帶有藝術(shù)的魅力，這就是角色塑造的最根本目的。