李逸菲（南京藝術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 南京 261000）

改革開(kāi)放后，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和人民生活水平的提高，精神文明建設(shè)逐步增強(qiáng)，隨之而來(lái)的是全國(guó)各地的美術(shù)館、紀(jì)念館、博物館如同雨后春筍一般不斷涌現(xiàn)。最新數(shù)據(jù)顯示，截至2022年年底，我國(guó)博物館總數(shù)達(dá)6 565家，排名位居全球前列①。其中，藝術(shù)博物館的數(shù)量相當(dāng)可觀，在此之中有一個(gè)類型看似不夠引人注目卻是其不可或缺的組成部分—名家藝術(shù)館。隨著行業(yè)管理的加強(qiáng)，名家藝術(shù)館也逐漸得到重視和關(guān)注。像我們耳熟能詳?shù)男毂櫦o(jì)念館、傅抱石紀(jì)念館、齊白石紀(jì)念館、宋文治藝術(shù)館、關(guān)山月美術(shù)館等，都是分布在各個(gè)地域?yàn)榱俗C明“文化身份”而存在的藝術(shù)博物館建設(shè)發(fā)展中的重要一環(huán)。

一、名家藝術(shù)館的作用及價(jià)值

名家藝術(shù)館興起于20世紀(jì)80年代，大多是老藝術(shù)家或由其家屬將藝術(shù)作品以捐贈(zèng)的方式，由國(guó)家或個(gè)人出資籌建并以藝術(shù)家本人姓名命名的藝術(shù)博物館，它是由社會(huì)、政府、家屬三者配合而形成的，既反映了名人及其家屬對(duì)社會(huì)的真誠(chéng)回報(bào)，又體現(xiàn)了政府和社會(huì)對(duì)他們的重視②。這類藝術(shù)館兼?zhèn)淞思o(jì)念館和美術(shù)館的職能，同時(shí)與本地區(qū)的歷史傳承、地域文化結(jié)合緊密，形成了文化公益性與藝術(shù)傳播性相結(jié)合的集聚場(chǎng)所，經(jīng)過(guò)四十多年的沉淀和積累，慢慢獲得了新的發(fā)展。正是由于它是專門(mén)為了某位藝術(shù)家所建立的，造就了名家藝術(shù)館收藏和研究功能的獨(dú)特性，所以其定位和理念也與其他普通藝術(shù)博物館有所差異。名家藝術(shù)館能最完整地對(duì)某位藝術(shù)家的所有相關(guān)資料進(jìn)行保存，由于藝術(shù)家將自己的大部分甚至是全部藝術(shù)作品捐贈(zèng)給相應(yīng)的藝術(shù)館，加之后續(xù)館內(nèi)的相關(guān)工作部門(mén)以有償?shù)男问讲粩嗟剡M(jìn)行社會(huì)性和專門(mén)性的收集，使其成為與某位藝術(shù)家相關(guān)且最豐富的資料庫(kù)和作品收藏中心。在對(duì)藝術(shù)資料的整理和收藏基礎(chǔ)上開(kāi)展對(duì)某位藝術(shù)家的學(xué)術(shù)研究工作則是名家藝術(shù)館的工作重心，研究成果往往通過(guò)多個(gè)展覽才能全面地輸出給外界。每一次成功的展覽都是學(xué)術(shù)研究成果巧妙轉(zhuǎn)化的結(jié)果。

二、如何利用有限的展品和專門(mén)性的研究進(jìn)行內(nèi)容上的翻新

所以如何利用有限的展品和專門(mén)性的研究進(jìn)行內(nèi)容上的翻新，將學(xué)術(shù)研究成果源源不斷地以新鮮的視角展示給觀眾則是名家藝術(shù)館實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展的重中之重。

（一）學(xué)術(shù)研究要多角度切入

關(guān)山月 《祁連山麓（之一）》 中國(guó)畫(huà) 30 cm×41.2 cm（出自“塞外駝鈴—館藏關(guān)山月1940 年代西北寫(xiě)生與敦煌臨畫(huà)專題展”）

其資源的獨(dú)特性和專門(mén)性，在一定程度上可以被定義為資源的單一化，容易導(dǎo)致名家藝術(shù)館出現(xiàn)展覽做不出“新東西”的問(wèn)題，也成為其進(jìn)一步發(fā)展的阻礙。專注于某位藝術(shù)家的研究不等同于只進(jìn)行關(guān)于某位藝術(shù)家的研究，單調(diào)的展覽選題和平鋪直敘式的相似陳列模式往往會(huì)造成觀眾的審美疲勞。要知道，展覽前期的學(xué)術(shù)研究取向決定了展覽陳列的整體基調(diào)，所以學(xué)術(shù)研究角度的轉(zhuǎn)變是使展覽有新東西可做的有效途徑。那么該怎樣突破有限的題材進(jìn)行研究和展覽內(nèi)容上的創(chuàng)新呢？這就要求學(xué)術(shù)研究團(tuán)隊(duì)要有學(xué)術(shù)思維和問(wèn)題意識(shí)，在此基礎(chǔ)上展開(kāi)研究工作。對(duì)個(gè)體的研究首先要建立在特定場(chǎng)域的基礎(chǔ)上，那么最重要的是將其還原至相應(yīng)的社會(huì)背景下，對(duì)整個(gè)社會(huì)環(huán)境進(jìn)行考察，對(duì)和藝術(shù)家同時(shí)代或在創(chuàng)作中與藝術(shù)家有過(guò)密切交往，甚至是在創(chuàng)作方法、藝術(shù)理念方面有過(guò)重疊和交集的其他藝術(shù)家進(jìn)行聯(lián)合性研究，構(gòu)成藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的歷史場(chǎng)域，再現(xiàn)藝術(shù)家與曾經(jīng)的社會(huì)歷史之間的客觀關(guān)系，產(chǎn)出新的研究結(jié)果和展覽內(nèi)容。比如關(guān)山月美術(shù)館策劃的“塞外駝鈴—館藏關(guān)山月1940年代西北寫(xiě)生與敦煌臨畫(huà)專題展”等與關(guān)山月在西南西北寫(xiě)生游記相關(guān)的展覽，在進(jìn)行關(guān)山月藝術(shù)專題研究和展示的同時(shí)，對(duì)其他藝術(shù)家的寫(xiě)生路線也進(jìn)行了詳細(xì)的梳理和總結(jié)并加以對(duì)比。“南京博物院藏傅抱石精品展”是以關(guān)山月與傅抱石共同創(chuàng)作的《江山如此多嬌》以及二人的東北寫(xiě)生經(jīng)歷為切入點(diǎn)，對(duì)傅抱石作品進(jìn)行研究的同時(shí)也對(duì)關(guān)山月的一批表現(xiàn)東北礦區(qū)的作品進(jìn)行了展示。類似這種展覽皆被放于20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的總體學(xué)術(shù)框架之下進(jìn)行研究和展示。于關(guān)山月而言，這顯然構(gòu)成了一種集體性的歷史場(chǎng)域再現(xiàn)，而以個(gè)體形式再現(xiàn)的關(guān)山月便也在這樣的底色之上生動(dòng)起來(lái)，展覽的選題和內(nèi)容也不會(huì)枯燥乏味，毫無(wú)新意。

（二）轉(zhuǎn)變程式化的策展模式

展覽的策劃模式?jīng)Q定著策展人是否能將藝術(shù)作品進(jìn)行再創(chuàng)造，這是將文化與精神、理想與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的重點(diǎn)。一場(chǎng)展覽的策劃往往受到策展人自身學(xué)術(shù)傾向的影響，如果一直按照同位策展人慣用的策展思路和風(fēng)格去進(jìn)行展覽策劃，就會(huì)導(dǎo)致許多展覽的視角如出一轍，缺少新意，這就意味著策展團(tuán)隊(duì)時(shí)常需要新鮮血液的加入，參考存在差異化的視角和著重點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)造性的展覽策劃。由于策展人策展的主觀性，觀眾往往會(huì)跟隨策展人的策展邏輯，被動(dòng)地接受來(lái)自策展人的理念和藝術(shù)思想。所以，策展模式的常規(guī)或新穎，也可以說(shuō)是策展人對(duì)一場(chǎng)展覽邏輯和形式所花費(fèi)的心思和對(duì)展覽的創(chuàng)新性表達(dá)，決定著觀眾能否以主動(dòng)且充滿新鮮感的面貌去對(duì)待一場(chǎng)展覽，能否真正做到理解展覽想要傳遞的內(nèi)容，感悟展覽的意義。正所謂“一千個(gè)讀者眼中就有一千個(gè)哈姆雷特”，要想使觀眾以新鮮的視角觀展，那么弱化策展人在一場(chǎng)展覽中的地位，做到“去策展人中心化”，不使其主導(dǎo)自己的觀展過(guò)程和思路，發(fā)揮其主觀能動(dòng)性，按照藝術(shù)發(fā)生的真實(shí)脈絡(luò)以不同的視角深入地對(duì)一個(gè)展覽進(jìn)行解讀，不失為一種理想的策展模式，如此才能使觀眾對(duì)展覽產(chǎn)生更深刻的共鳴，以一種更積極的心態(tài)去接受一種文化的輸出，實(shí)現(xiàn)一場(chǎng)展覽真正的意義。在策劃“與人民同行—1949年前后的關(guān)山月”這一場(chǎng)展覽之時(shí)，策展人丁瀾翔就采用一種新穎的策展方式—“弱策展”，主動(dòng)將策展工作放權(quán)，以關(guān)山月的一篇文章《我與國(guó)畫(huà)》作為一條邏輯線貫穿整個(gè)展覽來(lái)代替自己的策展邏輯線，以藝術(shù)史、藝術(shù)家和歷史文獻(xiàn)為主線而進(jìn)行展覽構(gòu)建，實(shí)現(xiàn)了關(guān)山月本人的“自我策展”，從而使觀眾更清晰地感知藝術(shù)史發(fā)生的脈絡(luò)和藝術(shù)家在當(dāng)下的所思所想。雖然這場(chǎng)展覽中的展品不是第一次出現(xiàn)在觀眾的眼前，卻也通過(guò)一種新的策展模式以最新鮮的面貌被呈現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)然，弱策展可能會(huì)造成觀眾的誤讀，對(duì)展品的選擇和考據(jù)也更為嚴(yán)格，所以需要策展團(tuán)隊(duì)在前期的學(xué)術(shù)研究方面下足功夫。

（三）注重展覽形式設(shè)計(jì)中數(shù)字化技術(shù)的應(yīng)用

對(duì)于名家藝術(shù)館的資源單一化這一問(wèn)題而言，上述內(nèi)容已經(jīng)從選題角度和策展模式方面進(jìn)行了敘述。除此之外，怎樣才能在有限的空間、有限的資源中盡可能多地向觀眾傳達(dá)更多的對(duì)象信息，從而讓觀眾更深入地解讀展覽對(duì)象呢？又怎么能在展品被多次在觀眾面前拿出來(lái)解讀之后，讓其迸發(fā)更多的能量，進(jìn)一步滿足當(dāng)下觀眾的文化需求呢？這就涉及了數(shù)字化的媒介手段。當(dāng)今已是數(shù)字技術(shù)迅猛發(fā)展的時(shí)代，合理利用數(shù)字技術(shù)在一定程度上有利于突破名家藝術(shù)館資源單一化的限制。因?yàn)檎龟惪臻g和資源有限，往往不能把策展人在展覽所想要表達(dá)的東西事無(wú)巨細(xì)地展示出來(lái)，而數(shù)字技術(shù)則能更詳細(xì)地將展品信息、展覽對(duì)象社會(huì)關(guān)系網(wǎng)，將凡此種種不能完整陳列的信息與細(xì)節(jié)呈現(xiàn)在觀眾面前。不同于以往單純的對(duì)展品信息的數(shù)字化呈現(xiàn)，現(xiàn)階段的數(shù)字技術(shù)應(yīng)用形式更注重與觀眾進(jìn)行交互，所以名家藝術(shù)館要想打破展覽的常規(guī)程式，數(shù)字化展陳形式的更新與創(chuàng)新性設(shè)計(jì)也是必不可少的一環(huán)。2022年正逢關(guān)山月美術(shù)館建館25周年，為了迎合當(dāng)下對(duì)元宇宙的熱門(mén)討論和關(guān)注，特此推出“元·界—關(guān)山月美術(shù)館數(shù)字人文研究展”。不同于以往的常規(guī)陳列方式，這次展覽將關(guān)老的許多美術(shù)作品以一種全新的方式呈現(xiàn)給觀眾：本次展覽依托AR增強(qiáng)顯示技術(shù)對(duì)《山村躍進(jìn)圖》進(jìn)行數(shù)字化呈現(xiàn)，利用計(jì)算機(jī)系統(tǒng)對(duì)原有的信息進(jìn)行了數(shù)字化解讀和編譯；對(duì)《云蒸霞蔚蓮花山》進(jìn)行數(shù)字化解構(gòu)并結(jié)合體感互動(dòng)技術(shù)完成傳統(tǒng)文學(xué)作品向數(shù)字形態(tài)的衍生和轉(zhuǎn)化，大大增強(qiáng)了觀眾觀展的沉浸式體驗(yàn)感，實(shí)現(xiàn)了由傳統(tǒng)到創(chuàng)新的轉(zhuǎn)變。

三、名家藝術(shù)館發(fā)展策略

關(guān)山月 《塞外駝鈴》 中國(guó)畫(huà) 60 cm×45.3 cm（出自“塞外駝鈴—館藏關(guān)山月1940 年代西北寫(xiě)生與敦煌臨畫(huà)專題展”）

如何突破由資源單一化導(dǎo)致的展覽泛化和程式化阻礙？名家藝術(shù)館究竟怎樣才能實(shí)現(xiàn)自身的可持續(xù)發(fā)展？名家藝術(shù)館需要刻不容緩地去解決這些問(wèn)題。首先要從“知識(shí)生產(chǎn)”的角度去考慮，擺脫個(gè)例研究的束縛，將研究視角放眼于整個(gè)藝術(shù)史的發(fā)生發(fā)展之中，才能深掘出更多新的東西。其次，在策展環(huán)節(jié)要求策展人脫離以往的舒適圈，運(yùn)用相似的藝術(shù)作品以新穎的策展模式給予觀眾不同的展覽面貌，使觀眾可以從中汲取更多的信息。同時(shí)，展覽形式設(shè)計(jì)中對(duì)于數(shù)字化技術(shù)輔助設(shè)施的使用在一定程度上可以使展覽更有新意，增強(qiáng)對(duì)于觀眾的吸引力。如此，名家藝術(shù)館方能有更豐富且更具意義的文化輸出，方能在文博行業(yè)迅猛發(fā)展的當(dāng)今時(shí)代擁有立足之地。

注釋

①引自http://www.ncha.gov.cn/art/2023/5/18/art_722_181687.html。

②趙幼強(qiáng)：《書(shū)畫(huà)名人紀(jì)念館的形成與特點(diǎn)》，《中國(guó)博物館》,1999 年第4 期第57-60 頁(yè)。