陽新

0 前言

在討論南北朝佛造像中的菩提樹源流之前，我們首先要認(rèn)識到一個事實：南北朝佛造像中的菩提樹并非如印度造像那樣都以畢缽羅樹為原型，而是呈現(xiàn)出許多不同的樹形，即使是同一個時代、同一個地域，菩提樹的樣式也可能存在差異。比如山西南涅水出土的造像塔上的菩提樹，同樣是樹下思惟的題材，其菩提樹就能分為好幾種樹形；云岡石窟北魏時期的菩提樹也呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。這說明我國造像中的菩提樹并不是嚴(yán)格按照佛經(jīng)中的描述來刻畫的，沒有硬性規(guī)定可言，有很多主觀表達(dá)的成分，這種主觀表達(dá)一定會受到本土植物崇拜的影響。另外，畢缽羅樹本身并不適合中國北方的氣候，種植非常困難，這也是一個原因。所以，若考其源流，則需理清各種特殊的地域樣式，并歸納出大范式的樹形，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行論證才有意義，而不能武斷地認(rèn)為所有菩提樹都來源于某種具體的樹木。

1 漢代神樹的影響

我國造像中的圣樹類型豐富、形態(tài)多樣，究其源頭，漢代的各種神樹圖樣為其提供了范本，這是顯而易見的。

神樹崇拜基本來自《山海經(jīng)》，有多種類別以及諸多神異。如建木乃是通天地的神樹，有天梯之隱喻；如珠樹，其葉皆為寶珠；此外還有玉樹、連理樹、合歡樹等。這些神樹大多能在漢代畫像石上見到，某些表征與內(nèi)涵也能在南北朝時期的菩提樹上找到對應(yīng)。如徐州漢畫像石上的神樹與山西南涅水的北魏造像塔、云岡石窟的雙樹涅槃圖以及鞏義石窟帝后禮佛圖上的菩提樹對照可見（圖1～圖3），它們都有極為類似的共性，連交纏的枝干與樹葉的樣式都如出一轍。

圖1 徐州漢畫像石拓片①（上）和山西南涅水出土的北魏造像塔②（下）

圖2 徐州漢畫像石拓片③（左）和云岡石窟第11窟西壁第3層南龕上的浮雕雙樹涅槃圖④（右）

圖3 漢畫像石藝術(shù)館藏畫像石局部（左）和鞏義石窟北魏禮佛圖（右）

菩提雙樹的交纏方式也能在漢代的神樹上找到對應(yīng)?！洞竽鶚劷?jīng)疏》有言：“娑羅雙樹者。此翻堅固。一方二株四方八株。悉高五丈。四枯四榮。下根相連上枝相合。相合似連理?！雹荽随读_雙樹在南北朝時期幾乎都被扇形闊葉樹取代，文中提及了連理樹與雙樹的共性特征，所以不難理解為何許多涅槃圖景中的雙樹交纏方式與漢代的連理樹十分相似。

除樹形存在共性之外，飛翔與樹上棲息的鳥以及攀樹的動物圖景也都類同。

佛教圣樹上有鳥以及攀樹動物的例子有很多，南涅水北魏造像塔的菩提樹旁經(jīng)常出現(xiàn)鳳鳥以及攀樹的猿猴，鄴城造像中也能見到攀樹的猿猴（圖4）；云岡石窟第6窟南壁的入山苦行故事中就有鳳鳥立于樹（圖5）；鞏義石窟帝后禮佛圖中有一株菩提樹上就停有兩只鳥（圖6）；再如波士頓博物館藏北魏晚期造像碑的兩側(cè)有減地線刻菩提樹，樹上有鳥以及兔子，山石之間還有野獸出沒（圖7）；翟興祖造像碑的菩提樹上也有一只陰刻線的鳥（圖8）。

圖4 南涅水北魏造像塔上的鳥類與攀樹的猿猴⑥（上、中）和鄴城出土的東魏武定五年弄女等造彌勒像背面（下，臨漳縣佛造像博物館藏）

圖5 云岡石窟第6窟南壁的入山苦行故事中的鳳鳥立于樹

圖6 鞏義石窟帝后禮佛圖中的菩提樹棲有兩只鳥

圖7 波士頓博物館藏北魏晚期造像碑

圖8 翟興祖造像碑的線刻菩提樹上棲有一只鳥

注意，波士頓博物館的這件北魏晚期造像碑兩側(cè)的菩提樹頂部均有鳥，一側(cè)有鳥啄兔，一側(cè)為鳥口中銜珠（圖9），這種圖像無疑來源于漢代。鳥（鷹）啄兔與鳳鳥銜珠的題材在漢代十分常見，如徐州漢墓、臨沂吳白莊出土的漢畫像石上均能見到鳥啄兔圖（圖10）；?；韬钅钩鐾恋慕甬?dāng)盧上有鳳鳥銜珠圖樣，臨沂吳白莊出土的漢畫像石上有鳳鳥銜珠與羽人，旬陽漢墓出土過一件鳳鳥銜珠鎏金銅飾件，鄒城市嶧山鎮(zhèn)出土的漢畫像石上有鳳鳥銜珠與羽人站立在神樹上（圖11）。關(guān)于漢代鳳鳥銜珠題材，前人多有考證，此珠也被認(rèn)為是仙丹，是長生不老之藥，體現(xiàn)出墓主人期望長生與飛升的思想。這類鳳鳥銜珠的題材在南北朝有多例，如山西大同出土的北魏永固陵石券門、河南鄧州出土的南朝畫像磚上等均有出現(xiàn)（圖12）。其源頭皆為漢代。

圖9 波士頓博物館藏北魏晚期造像碑側(cè)面的鳥啄兔與鳳鳥銜珠細(xì)節(jié)

圖10 徐州漢畫像石藝術(shù)館藏鷹啄兔圖拓片（左）、臨沂吳白莊鷹啄兔原石（中）和徐州新沂瓦窯出土的漢畫像石上的鳥啄兔圖拓片?（右）

圖11 ?；韬钅钩鐾恋慕甬?dāng)盧（左一）、臨沂吳白莊出土的漢畫像石拓片（左二）、旬陽漢墓出土的鳳鳥銜珠鎏金銅飾件（左三）和鄒城市嶧山鎮(zhèn)出土的漢畫像石拓片（右）

圖12 大同出土的北魏永固陵石券門（上）和鄧州出土的南朝畫像磚造像碑側(cè)面（下）

既然有鳳鳥銜珠立于樹的畫面，那么此樹的涵義即能與珠玉之樹相對應(yīng)。

《山海經(jīng)·海內(nèi)西經(jīng)》有言：“開明北有視肉、珠樹、文玉樹、玗琪樹、不死樹，鳳皇、鸞鳥皆戴瞂。”⑦此為珠玉之樹與鳳鳥組合的最早出處。

《弘明集》第十三卷載：“珠樹列于路側(cè)，鸞鳳鳴于條間?！雹嘤纱丝梢娭闃渑c鳳鳥所代表的含義早就進(jìn)入了佛教典籍。珠樹被佛教列為寶樹的記載，至少在西晉的佛經(jīng)中就已出現(xiàn)，如西晉三藏法師竺法護譯《佛說方等般泥洹經(jīng)》：“其國有八重寶樹，金樹、銀樹……赤青白色真珠樹……遍有明月珠樹。”《持人菩薩經(jīng)卷》：“嚴(yán)飾巍巍明月珠樹，諸億千充滿佛土?！雹岽撕蟮慕?jīng)典中屢見諸多珠樹之名。珠玉本身也早被列為佛教之寶，如《長阿含經(jīng)》：“珠玉及眾珍，歡喜而貢奉，名為第六寶。”而“口吐珠玉”“珠玉之言”“辭清珠玉”等詞匯在佛教典籍中比比皆是。

《山海經(jīng)·海外南經(jīng)》：“三珠樹在厭火北，生于赤水上，其為樹如柏，葉皆為珠；一曰其為樹若彗?！雹獯恕叭闃洹奔礊橹闃?，“彗”為掃帚，形容樹形似掃帚，其葉皆有珠玉。這種形如掃帚、葉皆為珠的神樹在漢畫像石上也有圖像對應(yīng)。如徐州漢畫像石上的三珠樹，樹干直，闊葉呈掃帚形，葉尾中心有珠，樹上有各種神鳥，樹身有猿猴以及獸類攀附（圖13）。這種樹與北朝某些圣樹的造型一致，如北魏太和二十二年吳道興造觀音立像背面的菩提樹以及云岡石窟第六窟南壁的入山苦行故事中的樹等（圖14）。

圖13 徐州出土的漢畫像石上的三珠樹拓片?

圖14 北魏太和二十二年吳道興造觀音立像背面（左）和云岡石窟第六窟南壁的入山苦行故事?（右）

由上可見，菩提樹與珠玉神樹有共性，只不過在時代流變過程中后世對于神樹的表現(xiàn)圖樣與漢代圖樣已有所差別。例如，北魏太和二十二年吳道興造觀音立像背面的菩提樹，其表現(xiàn)方法與形態(tài)均與徐州漢畫像石上的三珠樹相通，但葉片有扇形闊葉的特征。再有集安高句麗墓群壁畫可為典型例證。高句麗的墓葬群有30多處，年代跨度大，從早期的東漢至晚期的北朝末年（5世紀(jì)中葉至6世紀(jì)中葉）?，幾乎形成連續(xù)的年代序列。從壁畫上的樹形演變來看（圖15），能發(fā)現(xiàn)一個規(guī)律：早期的樹形明顯為漢代圖式，與畫像石上的樹木處理方式一致，晚期便出現(xiàn)了扇形闊葉樹，如五盔墳四號墓、五號墓壁畫中的樹（圖16）。

圖15 樹形的演變圖?

圖16 五盔墳四號墓、五號墓壁畫中的樹?

總結(jié)可知，無論是內(nèi)涵還是表征，漢代神樹所具有的神異、通仙的屬性映照到佛造像系統(tǒng)中的圣樹上是極為自然的。

2 魏晉時的靈芝與玉樹崇拜

漢代神樹對菩提樹的影響并不是唯一因素，扇形的闊葉樹在漢代很多植物圖像里并不多見，或者說并未成為主流，直到魏晉南北朝時期這種扇形闊葉樹才開始大量出現(xiàn)。若以南北朝皇家官造石窟為主線去拓展梳理，會發(fā)現(xiàn)菩提樹的枝干、葉片的形狀等都有相對統(tǒng)一的框架：扇形闊葉，枝干修長而彎曲，樹的姿態(tài)柔韌伸展等。顯然有某種基本定式存在，與漢代神樹有別。究其原因，這與魏晉時期特殊的人文景觀與藝術(shù)形態(tài)以及對于樹木的神格化表達(dá)有關(guān)。

扇形闊葉菩提樹貫穿了整個南北朝時期，是最主要的佛教圣樹，雖然還能分出許多種樣式，葉片的形態(tài)也沒有完全統(tǒng)一，呈現(xiàn)出年代以及地域差異，但總體仍屬于扇形闊葉這個框架。這種扇形闊葉樹出現(xiàn)的場合非常多，除佛教造像這一主要領(lǐng)域外，另在絹本繪畫、石葬具、墓葬磚畫上均有見到，如《洛神賦圖》（圖17）、北魏元謐石棺（圖18）、竹林七賢與榮啟期磚畫（圖19）。

圖17 《洛神賦圖》

圖18 北魏元謐石棺

圖19 南京西善橋墓出土的竹林七賢與榮啟期磚畫

由于《洛神賦圖》原作的時代為東晉，且出現(xiàn)大量扇形闊葉樹，所以對于佛造像中的圣樹研究有重要意義。

關(guān)于存世的《洛神賦圖》摹本，前人多有研究，對其年代的判定、作者的身份等都有不同的考證。目前共有四個主要摹本，其中以故宮博物院的摹本以及遼寧省博物館的摹本最得魏晉神韻，其年代均定為宋，基本無爭議。雖然有多個摹本，但畫面構(gòu)圖并無太大的出入，均依照曹植的《洛神賦》內(nèi)容以連環(huán)畫式布局，采用異時同圖的方式依次展開。其中，遼寧省博物的摹本已將原賦的文字內(nèi)容分別題在與之相應(yīng)的景物旁，令后人得以窺見許多重要信息。

《洛神賦圖》中的扇形闊葉樹為數(shù)最多，高低錯落，直立生長在山巒之間。其狀正如唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中所評魏晉畫風(fēng)：“列植之狀，則若伸臂布指?！?原賦中提到的植物名稱如陽林、秋菊、春松等都能在畫面上找到對應(yīng)，但扇形闊葉樹未見有文字對應(yīng)，似乎不符合情理，實際上在原賦中有兩處提及。

第一處為“爾乃稅駕乎蘅皋，秣駟乎芝田”，意為“于是就在長滿杜衡草的岸邊卸了車，在長滿靈芝的地里喂馬”。這段文字所對應(yīng)的場景在畫的開端處，從故宮博物院摹本中可見此處有馬仰面朝天在撒歡，還有一馬帶著未卸完的馬具在低頭吃草，周圍地面滿是扇形闊葉植物；遼寧省博物館的摹本中雖未出現(xiàn)馬，但地面也滿是這種扇形闊葉植物（圖20）?！爸ヌ铩笔窍扇朔N植靈芝的地方，如東晉王嘉所著《拾遺記·昆侖山》中有言：“下有芝田、蕙圃，皆數(shù)百頃，群仙種耨焉。”因此，此處畫面中在地面山石之間生長出來的許多扇形闊葉植物便是靈芝，其形態(tài)也一致。

圖20 “秣駟乎芝田”分別在遼寧省博物館摹本（上）和故宮博物院（下）摹本中對應(yīng)的畫面

第二處為“攘皓腕于神滸兮，采湍瀨之玄芝”，意為“在河灘上伸出素手來，采擷水流邊的玄芝”。所對應(yīng)的畫面在右下方，洛神宓妃站在激流中，一手挽起衣袖準(zhǔn)備彎腰去采玄芝，雖然她手中沒有玄芝，但其周圍都是這種扇形闊葉植物，可見這種植物便是所謂的玄芝（圖21）。在故宮博物院的摹本中可發(fā)現(xiàn)，畫面中的靈芝雖然大多呈綠色，但有顏色濃淡之分，有的深色靈芝或許就是玄芝。另外，玄芝也未必就是確指黑色的靈芝，也可能代表神芝之意?。

圖21 “采湍瀨之玄芝”分別在遼寧省博物館摹本（上）和故宮博物院摹本（下）中對應(yīng)的畫面

總而言之，《洛神賦》中兩次提及的“芝”應(yīng)是靈芝，顯然只與畫面中的扇形闊葉植物對應(yīng)。畫面中不僅有剛從地面山巖之間生長出來的小株靈芝，還有許多樹干柔美、枝葉疏朗的靈芝樹。如前所述，這類扇形闊葉樹的源頭能與漢代的珠玉神樹相對應(yīng)，在《洛神賦圖》中則又呈現(xiàn)為靈芝的屬性，故可以稱之為“靈芝玉樹”。這與魏晉南北朝典籍中經(jīng)常出現(xiàn)的“芝蘭玉樹”“瑤林瓊樹”“玄芝碧樹”等詞十分契合，源于魏晉時期流行的靈芝與玉樹崇拜。

“芝蘭玉樹”在今天已被當(dāng)作成語使用，最早出現(xiàn)于《晉書·謝安傳》，原文為“譬如芝蘭玉樹，欲使其生于庭階耳”?。此“芝蘭玉樹”之說為后來朝代之濫觴?！稌x書·王戎傳》中有言：“王衍神姿高徹，如瑤林瓊樹。”?此“瑤林瓊樹”也被稱作“瑤林玉樹”，在后代的詩詞中屢有見到。

在魏晉時期的文獻(xiàn)描述中，靈芝與神樹或者靈芝與玉樹互生共體的關(guān)系較為復(fù)雜，靈芝樹形態(tài)也較為多樣化，有的狀似蓮花，有的如龍形，且在文辭中靈芝與玉樹經(jīng)常并列出現(xiàn)。《神仙傳》：“庭中有珠玉之樹，眾芝叢生。”?《抱樸子內(nèi)篇》：“玄芝萬株，絳樹特生，其寶皆珠，白玉嵯峨?！?其中“絳樹”也是傳說中的神樹?！读喝艠犯琛ば柩拧と罚骸熬胖萆想榉且蛔?，玄芝碧樹壽華木?！?此“碧樹”即為玉樹。南朝宋的詩人江淹《從冠軍建平王登廬山香爐峰》：“瑤草正翕赩，玉樹信蔥青?！?“瑤草”即靈芝?！侗阕印?nèi)篇·仙藥》：“及夫木芝者，松柏脂淪入地千歲，化為茯苓，茯苓萬歲，其上生小木，狀似蓮花……又松樹枝三千歲者，其皮中有聚脂，狀如龍形，名曰飛節(jié)芝?！?此句提及了木芝的諸多神異之象，并非與現(xiàn)實中真實的靈芝相同。

曹植本人的許多詩中也都提到過靈芝與玉樹：

《仙人篇》：“玉樹扶道生，白虎夾門樞?！?/p>

《靈芝篇》：“靈芝生王地，朱草被洛濱。”

《飛龍篇》：“乘彼白鹿，手翳芝草。”

《苦思行》：“綠蘿緣玉樹，光曜粲相暉，下有兩真人，舉翅翻高飛。”

其中《仙人篇》是曹植神游仙界的故事，場景描述與《洛神賦》類同，其描述玉樹生長在仙宮的道路兩旁，除此之外，通篇未有其他樹木，可見玉樹在整個魏晉時期都具有崇高地位?！鹅`芝篇》中“靈芝生王地”的句義在佛教典籍中也有相對應(yīng)的，如《法華經(jīng)玄贊要集》中的“如君王有德，即有芝草生”?與《瑞命禮》中的“王者仁慈，則芝草生”同源，可見靈芝作為祥瑞之仙草具有十分廣泛的認(rèn)同基礎(chǔ)。所以這類靈芝樹大量出現(xiàn)在《洛神賦圖》中，實則是為營造出通仙、神異之境，就像舞臺布景，從形式上呼應(yīng)了曹植遇洛神的奇幻故事。

從圖樣來看，靈芝樹的形成也并非只在魏晉時期憑空出世，在漢代畫像石上就能找到依憑。如四川新津出土的仙人六博圖以及彭山靈石鄉(xiāng)出土的雙闕靈芝畫像磚上就有靈芝樹形象（圖22），雖然其體量不及《洛神賦圖》中的靈芝樹高大，但從造型方式以及表達(dá)理念來看，兩者之間有極大的共性。西漢劉買墓的主室頂部繪有四神云氣圖，畫面中間便是一株靈芝（圖23），其葉片的形態(tài)與高句麗墓壁畫上的菩提樹有諸多相似。在漢畫所描繪的昆侖仙界中，西王母的華蓋也常為靈芝（圖24），鳳鳥、玉兔、羽人都是西王母身邊的近侍，它們經(jīng)常組成一幅玉兔搗藥、鳳鳥銜丹、羽人取丹的畫面?！端囄摹芬稘h武內(nèi)傳》云：“西王母之仙上藥，有大真紅芝草?！庇裢脫v藥制成不死仙丹，其主要原料即為靈芝類?，這個觀點有許多學(xué)者認(rèn)同，且有相關(guān)圖像來佐證這一點。如玉兔手持靈芝跪獻(xiàn)西王母，羽人也經(jīng)常手持靈芝，新津崖墓兩具崖棺檔部上還有雙鳳立于靈芝樹兩側(cè)的圖樣（圖25）。綜合來看，鳳鳥口中所銜的不死仙丹應(yīng)為玉兔用靈芝搗制而成。此前所述波士頓博物館藏北魏晚期造像碑側(cè)面的鳳鳥銜珠與鳥啄兔的圖像，其含義也與漢畫像中所表述的內(nèi)容有直接關(guān)系。鳳鳥所立之樹為扇形闊葉樹，由此可認(rèn)為其樹的涵義同樣包含了珠玉神樹與靈芝的雙重屬性。靈芝樹在東漢晚期至魏晉時的文物中也偶有發(fā)現(xiàn)，如貴州出土的銅鏡上就有兩株靈芝形神樹（圖26）。

圖22 四川新津出土的漢代仙人六博圖畫像中的石鳥、玉兔與靈芝的組合畫面（左）和彭山靈石鄉(xiāng)出土的雙闕靈芝畫像磚拓片（右）?

圖24 彭山雙江崖墓石棺上的西王母拓片（左）和山西離石馬茂莊出土的畫像石拓片（右）?

圖25 四川新津崖墓兩具崖棺檔部的雙鳳與靈芝樹圖?

靈芝因具“神藥”屬性，所以古人對其形象特征的研究也多有著述，其中就有靈芝圖譜?！兜啦亍分惺珍涍@方面的專著或引文極多，惜有許多散佚，流傳至今的有宋代《太上洞玄靈寶芝草品》可為參照，其中100多幅靈芝圖，名目繁多，不乏神異古怪（圖27），與《抱樸子》對靈芝的描繪相當(dāng)。雖為宋人撰，但可知古人心中的靈芝概念是豐富的，包含有許多神異想象，并非如今人的科學(xué)與客觀。

圖27 宋代《太上洞玄靈寶芝草品》中的神異靈芝圖

關(guān)于靈芝樹的圖像印證，我們還可以從賓陽中洞的本生故事上找到對應(yīng)。賓陽中洞前壁北側(cè)刻有薩埵太子舍身飼虎本生故事浮雕，在民國時期被盜鑿損毀嚴(yán)重，目前只能看到虎群與山巒，但對照沙畹所拍攝的老照片可清楚辨認(rèn)出薩埵太子跳下山崖以及下方舍身飼虎的場景（圖28）。畫面中，山林疊嶂，其樹木皆為扇形葉樹，有剛長出來的小型樹苗，也有許多已長成大樹。此樹與《洛神賦圖》中的樹為同一種無疑，分布的狀態(tài)以及形態(tài)都一致。

圖28 賓陽中洞前壁北側(cè)刻有薩埵太子舍身飼虎本生故事浮雕?

《洛陽伽藍(lán)記》卷五：“如來苦行投身喂虎之處，高山巃嵸，危岫入云，嘉木靈芝叢生其上?！?

這也是文獻(xiàn)與圖像能對應(yīng)的實證。

另外，從生長狀態(tài)來看，通過比對可發(fā)現(xiàn)一個細(xì)節(jié)，在這種扇形闊葉樹的畫面中，其地面山石之間經(jīng)常能發(fā)現(xiàn)小叢的或者單株的扇形闊葉樹苗，未見有側(cè)枝旁生，而是單獨枝干上生出單獨的扇形冠。這并不是樹苗的生長形態(tài)，只有菌類才符合這樣的形態(tài)，所以其源為靈芝的推論是符合圖像邏輯的。

上述種種例證皆表明，這種扇形闊葉樹實為靈芝與玉樹的概念結(jié)合，它本身就帶著得道成仙的意味，于是逐漸被神格化，被符號化。魏晉名士也常用玉樹來比擬品格，所謂“芝蘭玉樹”“瑤林瓊樹”也。靈芝與仙道的關(guān)系也讓這種樹帶著神圣的隱喻：得道飛升，通神成仙。故它出現(xiàn)的場合總是在彰顯這種超然的意向。而在畫面中，這種樹的品格往往會投射到主體人物身上，所以在《洛神賦圖》、南北朝的孝子圖、竹林七賢磚畫上都能見到它們的身影。

南北朝時期佛法大興，因這種扇形闊葉樹具有靈芝與玉樹的雙重含義，故能被佛教迅速接納，大量出現(xiàn)在佛造像中，幾乎隨處可見。實際上它們已不只是作為菩提樹而存在，而是兼具佛教圣樹的廣泛屬性，出現(xiàn)在各種場合。如替代樹下降生的無憂樹、涅槃場景中的娑羅雙樹、樹神王身旁之樹，甚至化身為月樹（圖29）。也有整個佛傳故事所有的樹全部采用扇形闊葉樹的例子，如南響堂山石窟（圖30）、東京國立博物館藏惠祖等造龍樹菩薩像座（圖31）。這顯然是佛教中國化進(jìn)程中的獨特景觀。自漢代始，佛教就依附于道教而扎根中土，而道教以及本土神仙思想中的靈芝與玉樹崇拜無疑會影響佛教。

圖29 安塞大佛寺4號窟頂女媧捧月局部 北魏晚期—西魏?

圖30 南響堂山石窟?

圖31 東京國立博物館藏惠祖等造龍樹菩薩像座?

在諸多佛教典籍中對于靈芝與玉樹的推崇之詞難以計數(shù)，隨摘幾處如下：

《佛祖綱目》卷第三十一：“皆有金地、寶塔、華臺、玉樹，入講堂見文殊在西，普賢在東?！?/p>

梁簡文帝作《菩提樹頌序》：“寶瑞咸委，靈芝潏露?！?

《觀佛三昧海經(jīng)》：“見白玉樹，從下方出至娑婆界，復(fù)更蓊蔚至三界頂，枝條扶疏其葉有色?！?

《佛祖歷代通載》第三十六卷：“白云丹壑玉樹瑤草遠(yuǎn)公棲處也?！?/p>

《佛說阿彌陀經(jīng)疏》：“游玉樹檀林則向無死之圣果。”?

《諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲》中有詞曰：“那千枝萬葉菩提樹，紅莖紫蓋五彩靈芝?！?/p>

另外，龍門石窟宣議郎周遠(yuǎn)志等造阿彌陀佛像發(fā)愿文中有言，“玉樹金臺，啟菩提之秘苑”（圖32），將玉樹作為開啟菩提妙門之神樹，這與釋迦牟尼在畢缽羅樹下思惟悟道有同理之妙，可推測出玉樹與菩提樹之間的關(guān)聯(lián)。

圖32 龍門石窟宣議郎周遠(yuǎn)志等造阿彌陀佛像發(fā)愿文?

3 蓮花的影響

值得重視的是，除靈芝樹對菩提樹樣式的影響之外，還有另一個因素不能忽視，即蓮花。作為佛教最受尊崇的圣花，蓮花的地位不言而喻。其中“蓮華化生”的概念體現(xiàn)在佛教造像的諸多細(xì)節(jié)中，蓮華樹的形成也是建立在這個基礎(chǔ)之上的。蓮華樹的特點是以荷葉為樹葉，且能找到很多證據(jù)支撐。

安塞大佛寺北魏晚期的石窟中有一太子降生圖（圖33），畫面中摩耶夫人右手扶樹枝，釋迦太子從右肋降生。此樹在印度造像里為無憂樹，是很明確的；在漢地的造像中，此樹大多被扇形闊葉樹所代替，也即菩提樹；但在大佛寺這個降生圖中，這棵樹變成了蓮花樹，以扇形闊葉樹為基本，把葉片刻畫成荷葉，且樹上還開出兩朵蓮花來，取“蓮華化生”之涵義賦予太子降生。

圖33 安塞大佛寺北魏晚期石窟中的太子降生圖（左）?和筆者繪制的荷葉與蓮花的線稿示意圖（右）

這種荷葉樹在南涅水的造像塔中也能見到（圖34、圖35），表現(xiàn)的正是樹下思惟的場景，菩提樹葉呈扇形闊葉，但明顯是荷葉，能看出荷葉翻卷的細(xì)節(jié)特征。南涅水還有另一件北魏塔節(jié)，一株蓮花樹直接從覆蓮中長出來，葉片細(xì)小，但仔細(xì)看會發(fā)現(xiàn)其實是未開放的荷花苞，能看出荷花瓣的特征（圖36）。

圖34 南涅水造像塔中的荷葉樹?

圖35 筆者繪制的荷葉線稿示意圖

圖36 北魏塔節(jié)（左）?和筆者繪制的蓮花線稿示意圖（右）

鄴城北吳莊出土的東魏武定三年惠判造觀世音像背面為七世佛在樹下禪定，兩株圣樹在頂部，其葉為荷葉，特征明顯（圖37）。

圖37 鄴城北吳莊出土的東魏武定三年惠判造觀世音像

山中商會的舊文物相冊中，有一件背屏式造像的老照片（圖38、圖39），正反面的菩提樹葉皆為荷葉，其特征非常明顯，有荷葉、小卷荷葉、蓮蓬，荷葉的葉脈以及荷葉敞口張開的細(xì)節(jié)都刻畫得很具體。正面雙樹交纏共同伸出一枝，居中生出一朵蓮花作為佛像的蓮華頭光，這么具體的刻畫很少見。

圖38 北齊背屏式造像（采自筆者收藏的山中商會的舊文物相冊）

圖39 筆者繪制的示意圖

《妙法蓮華經(jīng)》：“所生之處，常聞此經(jīng)，若生人天中，受勝妙樂，若在佛前，蓮華化生。”?荷葉樹的形成有諸多可依憑的經(jīng)義基礎(chǔ)，且蓮花在中國本土也一直被作為圣潔與典雅的象征?！对娊?jīng)》云：“山有扶蘇，隰有荷華。”以荷為樹，來代替太子降生的無憂樹，是合乎情理的。由此也可推斷出，蓮華樹的例子還應(yīng)存在更多，包括有些極似圓形荷葉的圣樹也可以納入蓮華樹的范疇，如云岡石窟第6窟中心柱上的樹下降生圖（圖40），其樹的枝干細(xì)節(jié)與南涅水造像塔節(jié)上的荷花莖十分一致，葉片圓潤，有與荷葉相似的葉脈，從植物學(xué)形態(tài)來看也十分契合荷葉的特征。這種樹的造型樸拙，表現(xiàn)手法較為粗簡，依稀能看出漢魏的遺韻。另外山西博物院藏北周衛(wèi)秦王造像碑上的荷葉樹也十分明顯（圖40），從蓮池生出蓮華以及化生出坐佛等，表現(xiàn)了一個豐富的化生場景。因此，蓮華樹的存在是不能低估的。

關(guān)于蓮華樹之名，佛教典籍中也多有提及。《阿彌陀經(jīng)疏》：“觀經(jīng)云，水隨蓮華樹上下。”?《不空羂索神變真言經(jīng)卷第二十》：“又鑄阿彌陀佛釋迦牟尼佛，結(jié)跏趺坐如法莊嚴(yán)，坐蓮華樹，其樹枝條華葉三十二枝?！?在造像人題記中也能見到對照，如古陽洞北魏永平三年比丘尼惠智釋迦像記中提到“俱生蓮華樹下”。筆者推測蓮華樹出現(xiàn)在樹下思惟題材中也是菩提樹的一種形態(tài)，就是蓮花與樹兩種概念的重組，這與靈芝樹的形成原理是相通的。對照可發(fā)現(xiàn)，雖然荷葉形菩提樹屬于特色樹種，但大多統(tǒng)一在扇形闊葉樹的范疇內(nèi)，并沒有像現(xiàn)實中的荷葉那樣有許多變化，保持著一個大體相似的外形特征，這說明其依然受到魏晉時期的靈芝樹影響，是在時代更迭的過程中衍生出來的新樹形。

4 綜述

南北朝造像中的菩提樹是受多種因素影響的結(jié)果，并非摹自某一種真實存在的樹種。其中最為常見的扇形闊葉圣樹以魏晉時期流行的靈芝、玉樹崇拜為貫穿主線。這種“靈芝玉樹”圖樣是經(jīng)由靈芝結(jié)合樹形演化而來，是在魏晉所盛行的求仙問道、追求長生不老之風(fēng)的特殊背景下催生出來的神樹。取靈芝之仙氣融合玉樹之神偉，其精神內(nèi)核上接漢代的神樹崇拜，其外形脫胎于漢代的神樹、靈芝樹圖樣，至南北朝時期被佛教藝術(shù)接納而演變成菩提樹。另外，蓮花與荷葉也是較為重要的影響因素，其所形成的蓮華樹是一種特殊的菩提樹，與魏晉時期的靈芝樹屬同一范疇。靈芝玉樹之所以能進(jìn)入佛教造像成為圣樹，一方面是靈芝和玉樹的特質(zhì)與佛教所宣揚的神異之樹以及佛教經(jīng)義有共鳴；另一方面是佛教中國化進(jìn)程這個大前提，即外來的宗教本身需要依附于漢文化系統(tǒng)，被統(tǒng)治階級改造利用。靈芝樹植根于祥瑞、神異之文脈，被納入佛教造像系統(tǒng)是統(tǒng)治階層文化認(rèn)同的結(jié)果，所以我們在很多帝王禮佛圖中都能看到這種樹，暗合土氣相和則生芝草，王者仁慈，德光地序而至于草木。?長長的禮佛圖景中，身著漢服冠冕之帝王、帝后及諸多僧眾在靈芝玉樹間緩緩行走（圖41），就像曹植行走在洛水之濱。

圖41 鞏義石窟北魏帝王禮佛圖（上）、龍門石窟賓陽洞北魏帝王禮佛圖（中）和故宮博物院藏北宋《洛神賦圖》摹本造龍樹菩薩像座（下）

（備注：本文未注明來源的圖片均為筆者拍攝、繪制或博物館官方平臺提供。）

注釋

①武利華.徐州漢畫像石[M].北京：線裝書局，2004：72，62，95.

②山西省考古研究院，沁縣文物館.南涅水石刻藝術(shù)[M].北京：文物出版社，2022：49；山西省考古研究院，沁縣文物館.南涅水石刻[M].北京：文物出版社，2022：245.

③武利華.徐州漢畫像石[M].北京：線裝書局，2004：2.

④云岡石窟文物保管所.中國石窟：云岡石窟：一[M].北京：文物出版社，1982：83.

⑤《大正藏》第十二冊，No.377，905頁。

⑥山西省考古研究院，沁縣文物館.南涅水石刻[M].北京：文物出版社，2022：243，19，245.

⑦高山.山海經(jīng)：第二冊：卷十一：海內(nèi)西經(jīng)[M].北京：光明日報出版社，2015：297-298.

⑧僧祐.弘明集：十七：卷十三[M].四庫全書.

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