江 雪

青山有雪松當(dāng)澗，碧落無(wú)云鶴出籠。

——唐·李諢

從他的身上，我們窺見(jiàn)了一個(gè)詩(shī)人的“遠(yuǎn)古形象”。

——[法] 雅克·朗西埃

詩(shī)人王家新說(shuō)：“認(rèn)識(shí)一位詩(shī)人，需要一些時(shí)間?！薄靶枰痹谖铱磥?lái)包含著“言外之意”，它暗含詩(shī)人的讀者需要具備閱讀詩(shī)人的欲望和探險(xiǎn)精神。當(dāng)他們?cè)凇巴瑫r(shí)代人”（阿甘本語(yǔ)）的精神契合與感召下，很快就會(huì)打破對(duì)“詩(shī)歌與人”的陌異感，尋找詩(shī)人強(qiáng)大的精神內(nèi)核。在渾濁的時(shí)代洪流中，尋覓一股清流或一股暗流，發(fā)現(xiàn)一位“同時(shí)代的詩(shī)人”，更需要他的讀者不凡的智識(shí)與追隨。法國(guó)思想家羅蘭·巴特說(shuō)“同時(shí)代意味著不合時(shí)宜”，意大利哲學(xué)家吉奧喬·阿甘本進(jìn)一步詮釋“同時(shí)代人”這個(gè)概念：“真正同時(shí)代的人，真正屬于其時(shí)代的人，也是那些既不與時(shí)代完全一致，也不讓自己適應(yīng)時(shí)代要求的人。”詩(shī)人書(shū)法家趙雪松正是這樣一位被遮蔽很久的“同時(shí)代”詩(shī)人，有著濃郁藝術(shù)家氣質(zhì)與“士”之精神擔(dān)當(dāng)?shù)闹袊?guó)當(dāng)代重要詩(shī)人，甚至我們從他的詩(shī)歌與書(shū)法中窺見(jiàn)了一位當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)人的“遠(yuǎn)古形象”。

悲愁與晚臉：“同時(shí)代人”的記憶與遺忘

2018 年9 月中旬，我與詩(shī)人雪松兄進(jìn)行了一次書(shū)面訪談，他在訪談中談得較多的就是關(guān)于他幼年的記憶，關(guān)于鄉(xiāng)村、親人的記憶，以及他對(duì)詩(shī)歌與書(shū)法的一些高見(jiàn)。其中有些記憶同樣也類似于我幼年的鄉(xiāng)村記憶，所以當(dāng)我閱讀他的回憶文字，內(nèi)心有感動(dòng)，亦有愉悅和歡喜，仿佛隔空訪談的詩(shī)人就坐在我的對(duì)面，仿佛就是失散多年的兄長(zhǎng)與故人。詩(shī)人雪松1963 年出生于山東陽(yáng)信縣城，兩歲時(shí)回到陽(yáng)信縣流坡塢鄉(xiāng)東茍村，隨祖父祖母一起生活，十二歲又回到縣城。詩(shī)人雪松的童年是苦難的，經(jīng)歷了同時(shí)代人所經(jīng)歷的一切。有一年，大雪封門(mén)，童年的小伙伴赤腳在雪地上走，凍得受不了，因?yàn)榧依锔F，沒(méi)有鞋穿，雪松把自己多余的鞋偷偷拿出去送給他穿。少年雪松和小伙伴一起幫助大人照看莊稼，睡在高高的窩棚里，晚上躺在窩棚頂部的草席上，望星空，數(shù)天上的星星；有一年，東茍村被齊腰深的洪水包圍，幼年的雪松十分害怕，一整夜坐在高臺(tái)上，想念城里的父母……雪松兄還對(duì)我講起一件讓他刻骨銘心的事，大約六歲的時(shí)候，公社打狗隊(duì)來(lái)村里打狗，他家的大狗被綁在院子里的棗樹(shù)上，被打狗隊(duì)的人用涼水嗆死了。年幼的雪松看到大狗的眼神像針刺一樣，他至今仍然感到疼痛。他的爺爺從地里干活回來(lái)發(fā)現(xiàn)后，憤怒地用镢頭砸爛了一塊門(mén)板。村里被打死的狗，都扔進(jìn)了村北邊的灣里。詩(shī)人這樣回憶那次“打狗事件”：“那一年，灣里的荷花荷葉長(zhǎng)得像要爆炸了一樣。”詩(shī)人雪松在訪談中談及這“鄉(xiāng)下十年”，奠定了他人生的性格底色和精神底色：大地、自然、苦難、農(nóng)民。詩(shī)人寫(xiě)道：

我的故鄉(xiāng)沒(méi)有什么值得追述的人文歷史，村里識(shí)字的人很少，祖父給我買石板上學(xué)，看我寫(xiě)下第一個(gè)漢字。我熟悉莊稼、溝渠、草木、繁星的天井、動(dòng)物和植物、出喪、嫁娶，以及家里叔叔、姑姑們的關(guān)系、鄉(xiāng)親、親戚、安靜……所有這些都或明或暗地左右著我的寫(xiě)作，我曾努力擺脫，但不可能，而且不道德。

雪松在訪談中追述的早年記憶，即是一種“同時(shí)代人”的記憶，它既有愉快的，也有不愉快的。每個(gè)人的記憶總是包含并區(qū)隔著“愉快”與“不愉快”兩個(gè)部分，詩(shī)人也不例外。法國(guó)哲學(xué)家保羅·利科說(shuō)：“歷史有一個(gè)優(yōu)勢(shì)是不得不承認(rèn)的，它不僅把集體記憶擴(kuò)展到任何實(shí)際記憶以外的地方上去，而且還糾正、批判甚至否認(rèn)某個(gè)限定共同體的記憶，當(dāng)這個(gè)共同體只是封閉地關(guān)注它自己的那些苦難，以至于對(duì)其他共同體的苦難裝聾作啞的時(shí)候。在歷史批判的道路上，記憶遇見(jiàn)正義感?！庇洃浥c苦難對(duì)于一個(gè)詩(shī)人而言，是一種可以剔除精神“蒙蔽物”的清洗劑，它們甚至是活著的、我們卻又看不見(jiàn)的幽靈。如果我們用心去分析詩(shī)人雪松的作品，我們會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，幾乎他所有的作品，都會(huì)把你閱讀與審美的欲望或明或暗地引向詩(shī)人生命記憶的秘密通道：

草木隱身到黑暗中

那里有它們的呼吸和思想

就像那些死去的人

我們?cè)鯓硬拍芙咏?/p>

是否要等到我們的肉體

徹底安靜下來(lái)

像天空巨大的搖籃

等到萬(wàn)籟俱寂，虛空直抵人心

——《深夜》（2010）

這是詩(shī)人雪松的一首杰作。詩(shī)人習(xí)慣于深夜里冥想與思考人類，思考形而上的世界與事物，正如電影大師戈達(dá)爾的另一種思考習(xí)慣：“在水底思想”，而“深夜”在詩(shī)人的詩(shī)學(xué)語(yǔ)境中，即抒情的“深淵”，詩(shī)與思的“深淵”。雪松詩(shī)歌的“深夜”，不禁讓我想起法國(guó)哲學(xué)家笛卡爾的一個(gè)哲學(xué)的“深夜”：1619 年11 月10 日的深夜，笛卡爾沉浸在科學(xué)發(fā)現(xiàn)的喜悅與興奮之中，接連做了三個(gè)夢(mèng)，他認(rèn)為那是神奇的“天降之夢(mèng)”。阿甘本如此解釋笛卡爾的“深夜”：“我們看到思與神秘的良知一樣，是‘深夜’結(jié)束時(shí)靈魂的剩余，被剝奪了全部屬性和內(nèi)容”。其實(shí)，“思”與“神秘”，同樣也是詩(shī)歌的最大征象。詩(shī)人雪松在他的“詩(shī)歌深夜”中抒寫(xiě)記憶的“苦難”與“遺忘”的關(guān)系，詩(shī)歌意象觸及到“死亡”“安靜”和“期待”（薇依語(yǔ)）。詩(shī)人在訪談中談到“道德”一詞，他意識(shí)到自己的寫(xiě)作，如果真正擺脫他刻骨銘心的幼年記憶，擺脫他所熟悉的鄉(xiāng)村敘事，而進(jìn)入一種空想的詩(shī)學(xué)或浮華的詩(shī)學(xué)，在他的寫(xiě)作意識(shí)里將是一種“不道德”的精神行為。我欣賞雪松的詩(shī)學(xué)態(tài)度，這也是一種對(duì)個(gè)體寫(xiě)作負(fù)責(zé)的態(tài)度，而在我們當(dāng)下多少詩(shī)人在從事著各種違心的或浮夸式的、歌德式的寫(xiě)作行為。在我看來(lái)，投機(jī)寫(xiě)作和虛妄寫(xiě)作的人甚至不配做一個(gè)詩(shī)人，他們羞辱了“詩(shī)人”的稱號(hào)。一個(gè)真正的詩(shī)人，當(dāng)他意識(shí)到“詩(shī)人”的角色與自覺(jué)的冠冕之后，自然而然地開(kāi)始承載時(shí)間與生命的全部詩(shī)意和奧義，并且赤誠(chéng)地探求和挖掘人類自身的幽暗與光明，甚至包括自然、社會(huì)的戒律與自我救贖，以及努力呈現(xiàn)“活著的隱喻”（保羅·利科語(yǔ)）：

鋸開(kāi)的樹(shù)木上長(zhǎng)出幼小枝葉

正如他們晚年呈現(xiàn)出的開(kāi)朗、淡定、迎風(fēng)搖曳

他們把死亡引向自己

就像把剛買來(lái)的鹽放入快燉好的食物中

——《父母大人》（2007）

他們慢慢走著

一樣的白發(fā)，佝僂

他們是我父母嗎？很像

一前一后

不說(shuō)話

前面拐彎，后面跟著拐

不需要叮囑，分辨

像自行車的兩個(gè)輪子

一樣安靜，清瘦

對(duì)于身旁的花叢

斑馬線，和自己

他們像是慢慢移動(dòng)的悼念者

他們的容貌也越來(lái)越

像同一個(gè)人

如兩株呆在一起太久

而相似的植物

——《晚年》（2018）

《父母大人》一詩(shī)，雖然只有短短四行，但是它所承載的信息量與時(shí)空感卻是十分驚人的，我很喜歡。尤其是詩(shī)人在此詩(shī)中埋設(shè)了一個(gè)十分重要的詞：“晚年”，相隔十七年之后，詩(shī)人又創(chuàng)作了《晚年》一詩(shī)。“晚年”這個(gè)意象詞早在十年前已引起我的詩(shī)學(xué)關(guān)注，我在去年也寫(xiě)過(guò)一首《晚年的父親》。通過(guò)觀察，一些當(dāng)代重要詩(shī)人均在詩(shī)文中涉及“晚年”：時(shí)代的晚年，他者的晚年，以及詩(shī)人們的詩(shī)歌中常用的一個(gè)隱喻——“晚年的父親”，這是一個(gè)值得我們關(guān)注與研究的詩(shī)學(xué)隱喻現(xiàn)象。比如于堅(jiān)寫(xiě)過(guò)一首《讀倫勃朗晚年的一幅肖像有感》，西川在《厄運(yùn)》一詩(shī)中寫(xiě)道：“現(xiàn)在他坐在酒瓶和鳥(niǎo)籠之間，內(nèi)心接近地主的晚年。他的兒子們長(zhǎng)著農(nóng)業(yè)的面孔，他的孫子們唱著流行歌曲去鄉(xiāng)村旅行 ”；余怒同樣在長(zhǎng)詩(shī)《猛獸》中抒寫(xiě)了一個(gè)意象的秘境表達(dá)：“晚年的假象”；朵漁寫(xiě)過(guò)一首《作為一個(gè)鄉(xiāng)紳安度晚年》，他在詩(shī)中寫(xiě)道：“鄉(xiāng)下的母親帶來(lái)了對(duì)記憶的/修補(bǔ)——村莊已漲破了公路，/ 桑園已改成了公墓，村長(zhǎng)曾三易其主，/ 你的小學(xué)同學(xué)栗文，他如今是大隊(duì)支書(shū)?！?”；王家新寫(xiě)過(guò)一篇《文學(xué)中的晚年》，認(rèn)為詩(shī)人、作家需要一個(gè)深刻的“晚年”，我深表認(rèn)同，甚至我由此意識(shí)到，應(yīng)把詩(shī)人這種集體性的呈現(xiàn)人性與時(shí)代敘事的關(guān)懷，創(chuàng)意為“晚年敘事”。而詩(shī)人、畫(huà)家楊鍵的詩(shī)歌作品與繪畫(huà)作品，正在全面呈現(xiàn)“枯山水”式的“晚年敘事”，他所追懷的現(xiàn)世美學(xué)態(tài)度與悲愁意識(shí)、哀悼意識(shí)，讓人敬佩。事實(shí)上，我們已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)深刻的“晚年敘事”時(shí)代。詩(shī)人雪松同樣潛意識(shí)地把自己的詩(shī)歌寫(xiě)作卷入到偉大的“晚年敘事”之中，他在《父母大人》中所呈現(xiàn)的父母的晚年形象是“開(kāi)朗”“淡定”以及“迎風(fēng)搖曳”，而此詩(shī)的詩(shī)眼則是“他們把死亡引向自己”，雪松所刻畫(huà)的父母晚年形象，也是我們的衣食父母的晚年形象，雖然歷經(jīng)了苦難，但是仍然樂(lè)觀地看待現(xiàn)世和命運(yùn)。

通讀雪松的詩(shī)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，他是這一個(gè)對(duì)幼年與歷史懷有追述敬意的詩(shī)人。他的詩(shī)集中涉及幼年記憶的詩(shī)作有很多，比如《本意》《懺悔》《追捕》《蒲公英》《祖母》《村莊》以及《草木集》《祖父》等，從中均可讀出詩(shī)人內(nèi)心世界的另一面：純凈與美好，天真與善良。詩(shī)人幼年的記憶與鄉(xiāng)村有關(guān)，與貧窮有關(guān)，與饑餓有關(guān)，與親人有關(guān)，與善惡有關(guān)，與詩(shī)意和春光有關(guān)：“沒(méi)人知道/你看見(jiàn)了什么/無(wú)限春光/是另一種壓迫/你只是在哭/你只感到哭的古老/在你的身體里/正像春天一樣浩大”（摘自《在春光里痛哭》，2008）；“我要在詩(shī)中一片一片焚燒落葉/以免它隨風(fēng)出門(mén)，引起抒情火災(zāi)//我以詩(shī)仔細(xì)分辨羊被宰殺時(shí)的叫聲/和嬰兒的哭聲哪種更悲慘，一個(gè)來(lái)，一個(gè)去//蜀葵種子曬在窗臺(tái)上，我的詩(shī)要像它們一樣小/種在掌心，與最廣闊的原野相連”(摘自《我的詩(shī)》，2018)……從這些詩(shī)歌中可以看出，雪松是一位無(wú)法忘卻歷史與記憶的詩(shī)人，他把幼年歷史與記憶視為他的詩(shī)歌中不可或缺的精神體驗(yàn)，同時(shí)他又一直在堅(jiān)守著隱秘的詩(shī)學(xué)立場(chǎng)。在我看來(lái)，雪松的詩(shī)歌既不是鄉(xiāng)土詩(shī)，也不是城市詩(shī)，更不是當(dāng)下激烈爭(zhēng)論的那種“口語(yǔ)詩(shī)”，他的詩(shī)是一種自然生長(zhǎng)的抒情詩(shī)；甚至在今天，我們需要重新認(rèn)識(shí)“抒情詩(shī)”這個(gè)概念，重新塑造當(dāng)代漢語(yǔ)“抒情詩(shī)”的形象，“抒情詩(shī)”永遠(yuǎn)不會(huì)是過(guò)期的詩(shī)學(xué)概念。雪松的抒情詩(shī)，既是幽暗的也是敞亮的，既是疼痛的又是孤獨(dú)的，他的抒情詩(shī)有著獨(dú)特的辨識(shí)風(fēng)格。詩(shī)人雪松幾十年如一日地堅(jiān)守著自己的詩(shī)歌理想，不聲不響地寫(xiě)著，他在沉潛與孤絕中無(wú)盡地書(shū)寫(xiě)幼年的記憶與憂傷，書(shū)寫(xiě)春光與草木，書(shū)寫(xiě)充滿“情欲”與“愛(ài)意”的村莊：“……少年在綿綿雨水中/第一次把絕望寫(xiě)進(jìn)眼中/莊稼在祈禱，從未褻瀆神靈的日子/歌謠伴著貧窮/那梳著小辮的女孩/因暗戀而躲避的目光/像如今村莊之間蜿蜒的公路/綿延我今生不絕的憂傷”（摘自《村莊》，1999）。

死亡詩(shī)學(xué)：詩(shī)人洞察靈魂世界的未來(lái)

“死亡詩(shī)學(xué)”是當(dāng)今中外詩(shī)人所面臨的一個(gè)重要詩(shī)學(xué)主題，世界日益動(dòng)蕩不安，悲劇不斷上演，不斷加劇了人們對(duì)死亡詩(shī)學(xué)與悲劇意識(shí)的理解和詮釋。著名學(xué)者、批評(píng)家江弱水在《詩(shī)的八堂課》中獨(dú)辟一章談?wù)摗八劳觥?，一針?jiàn)血地指出：“20 世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)，對(duì)死亡書(shū)寫(xiě)同樣表現(xiàn)出超常的興趣，一位詩(shī)人如果沒(méi)有寫(xiě)過(guò)死亡，簡(jiǎn)直都不配稱之為詩(shī)人?？瓷先ナ菍?duì)西方橫的移植的結(jié)果，但是，死亡并非中國(guó)人的異己體驗(yàn)，它也是我們的切身之事，縈心之念，是我們形而上學(xué)和美學(xué)的最高命題”。詩(shī)人雪松在詩(shī)歌中敘述或論及的“死亡”，包含了多重的意象與語(yǔ)義。既有現(xiàn)實(shí)的，亦有虛幻的；既有形而上的，亦有歷史與記憶的。當(dāng)我們?cè)谡務(wù)撍劳鰰r(shí)，其實(shí)我們是在談?wù)撿`魂。笛卡爾說(shuō)，“我們的靈魂不死，它們?cè)谖覀兊纳眢w消亡后依舊完好無(wú)損”。柏拉圖與他的老師蘇格拉底在對(duì)話錄《斐多篇》中即談到“靈魂不朽”。柏拉圖說(shuō)：“最好給靈魂不朽穿上一件傳奇色彩的外衣。”“死亡詩(shī)學(xué)”的本質(zhì)，一方面呈現(xiàn)的是生命的“悲劇意識(shí)”，另一方面是詩(shī)人自覺(jué)于詩(shī)思中探求“靈魂不朽”的后遺癥狀:“死后個(gè)體命運(yùn)的不確定性”（烏納穆諾語(yǔ)）。雪松很多抒寫(xiě)“故鄉(xiāng)”“人”與“動(dòng)物”的詩(shī)作中均觸及到“死亡詩(shī)學(xué)”層面的終極意象，引起我的思考與閱讀關(guān)注。早在二十年前即已寫(xiě)出他的諸多重要作品，比如《六月四日同諸友人麻大湖蕩舟》《黑暗》《秋天紀(jì)事》《本意》等，尤其是《本意》一詩(shī)讓我讀后產(chǎn)生震顫與感動(dòng)。如今，我們極少見(jiàn)到當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)人能把“死”寫(xiě)得如此刻骨、從容、謙恭，如此驚心動(dòng)魄：

一個(gè)人勞動(dòng)一生

然后死去

這是土地偉大的本意

親戚們來(lái)了

支起帳篷，筑灶生火

再卑微的死

也不能剝奪那份從容不迫

雜草、葦席鋪地，就像在田間

這也是谷子的本意

是一棵桑樹(shù)的本意

是青草——牛糞的本意

也是社戲里鬼神的本意

我奶奶是哭死的高手

她用粗布棉白手絹掩面

以哭聲引領(lǐng)親情

她在哭里唱，在唱里哭

對(duì)于死，我只是一個(gè)晚輩

但我愿意追隨它的意義：

死像太陽(yáng)，從田壟的東頭升起

在西頭落下

——《本意》（1999）

詩(shī)人在詩(shī)中三次寫(xiě)到“死”，深刻道出死的秘密與偉大，卻又用極為樸素的語(yǔ)調(diào)道出它，這種詩(shī)寫(xiě)是有難度的詩(shī)寫(xiě)。從上世紀(jì)九十年代走過(guò)來(lái)的幾代詩(shī)人，大多經(jīng)歷了從農(nóng)村到城市的人生軌跡，見(jiàn)證了“人與事”的生死輪回。詩(shī)人更是這個(gè)時(shí)代的見(jiàn)證者與精神孵化器?！跋蛩蓝?，正是上世紀(jì)九十年代在詩(shī)人和思想者中比較盛行的死亡哲學(xué)，它極大地?fù)嵛苛藥状说男撵`，在非常的年代里穿越自我放逐的精神困境與時(shí)代荒漠。在我看來(lái)，詩(shī)人雪松的這首詩(shī)正道出了一代人內(nèi)心深處以及在大地上埋藏已久的對(duì)“死”的深刻感知與靈魂眺望：“一個(gè)人勞動(dòng)一生/然后死去/這是土地偉大的本意”。我驚嘆詩(shī)人的生死體驗(yàn)，這種體驗(yàn)來(lái)自大地的苦難，來(lái)自身邊死去的魂靈，來(lái)自他活著的親人和朋友。正如雪松在訪談錄中寫(xiě)道：“我忠誠(chéng)于大地——我的靈魂，是根。它的衍生的愛(ài)、苦難、善、死亡，是我詩(shī)寫(xiě)的韻腳”。“死”在詩(shī)人雪松的詩(shī)歌中，是一種暗黑而恒遠(yuǎn)的詩(shī)學(xué)基調(diào)，它是積極的詩(shī)意的生命追問(wèn)，而不僅僅是停留在“悲劇意識(shí)”層面，詩(shī)人在后來(lái)的寫(xiě)作中，更是把對(duì)“死”的追問(wèn)，上升到形而上的生命哲學(xué)層面。

雪松的詩(shī)集《雪松詩(shī)選》《我參與了那片葉子的飄落》和《枯坐》（2018）中，有大量詩(shī)句和意象，像《本意》一樣涉及終極追問(wèn)之詞“死”。而與“死”對(duì)應(yīng)的，是“生”：“生與死、生與生/死與死”（摘自《一條河的容量》，2010）。詩(shī)人卓異地意識(shí)到“生”與“死”的對(duì)抗關(guān)系和親緣關(guān)系。比如：“死亡啊/沒(méi)有哪一種是徹底干凈的”（《祖父》，1994）、“在塵世游蕩/詩(shī)歌給我?guī)?lái)黑暗//松樹(shù)的黑暗/像悲悼”（摘自《黑暗》，2007）、“它們從窗縫里/飛進(jìn)拉著遺體的汽車/仿佛死亡也像短暫的花朵一樣/散發(fā)著奇異的芳香”（摘自《去火葬場(chǎng)》）、“死亡引起的小小騷動(dòng)/直到有人哭出聲來(lái)/我才恍然：鄰床死了/就在我兩米之內(nèi)/完全不像書(shū)頁(yè)里/那么緩慢，像永世的慌亂”（摘自《病房紀(jì)事》，2015）、“院子里，母親在縫制自己的壽衣/一針一線，死亡頓時(shí)變得很平常”（摘自《母親》，2018）等。詩(shī)人雪松在詩(shī)歌中長(zhǎng)期堅(jiān)持的人性抒寫(xiě)，已經(jīng)潛意識(shí)地觸及到獨(dú)特的重要的卻被人忽略了的死亡詩(shī)學(xué)體驗(yàn)：生與死的親緣（朱迪斯·巴特勒語(yǔ)）。這是與詩(shī)人在心靈歷程中不斷目睹和見(jiàn)證死亡事件后的深刻表達(dá)，以及一種詩(shī)性自覺(jué)與詩(shī)學(xué)成長(zhǎng)，它的意義在雪松的整個(gè)詩(shī)寫(xiě)生涯中，顯得尤為重要而醒目。詩(shī)人深切體驗(yàn)并拷問(wèn)出死亡的本質(zhì)：一個(gè)人從黑暗中來(lái)，再回到黑暗中去。詩(shī)人甚至在2009年干脆寫(xiě)了一首以“死”為題的詩(shī)：

在世間找不到一頭壽終正寢的牛

豬被柳條趕著去死，在河岸上

它的小步輕快

水里的魚(yú)仰躺在水面上死

人坐著飛機(jī)去死，乘著航天器

把死介紹到另一個(gè)星球

——《死》（2009）

詩(shī)人在短短的一首小詩(shī)中寫(xiě)出了“動(dòng)物之死”的不同狀態(tài)與時(shí)態(tài)，寫(xiě)出了人與畜的“死亡之別”，豬和牛的命運(yùn)反襯出人類自身的命運(yùn)。雪松在諸多詩(shī)作中大膽抒寫(xiě)死亡的悲劇意識(shí)和獨(dú)立詩(shī)學(xué)態(tài)度，讓人肅然起敬。同時(shí)，這種具有個(gè)體辨識(shí)度的詮釋與抒寫(xiě)，是一個(gè)成熟詩(shī)人的標(biāo)志。法國(guó)哲學(xué)家米歇爾·?？略f(shuō)道：“一個(gè)人的死亡方式，作為他的‘整個(gè)生活’的頂點(diǎn)，仿佛可以在剎那間顯示他的生活的‘抒情內(nèi)核’，而這個(gè)‘抒情內(nèi)核，正是理解一個(gè)作家‘個(gè)人的詩(shī)意態(tài)度’的關(guān)鍵”?！叭俗w機(jī)去死，乘著航天器/把死介紹到另一個(gè)星球”，雪松在詩(shī)中表達(dá)出一種罕見(jiàn)的死亡哲學(xué)觀，此觀念亦可稱為“死亡的外延與擴(kuò)張”，詩(shī)人雪松卓異地預(yù)見(jiàn)一種“死”，黑洞一般的“死”旨向“另一個(gè)星球”（生命），或者說(shuō)，詩(shī)人讓我們意識(shí)到：死，即是一種未來(lái)。

幽暗與星光：詩(shī)人向何處眺望？

俄羅斯天才詩(shī)人曼德?tīng)柺┧吩?913年的一篇文章中詰問(wèn)自己：“詩(shī)人向誰(shuí)言說(shuō)？”接著，他又引用詩(shī)人巴拉廷斯基的詩(shī)歌回答說(shuō)：“我多么希望，在后世擁有讀者。”曼德?tīng)柺┧返男穆?，其?shí)是每一位詩(shī)人的心聲，我想詩(shī)人雪松也不例外。詩(shī)人對(duì)人性與社會(huì)的幽暗洞察，是極為深刻的:“你們的夢(mèng)境像火爐里/剩余的炭火”（摘自《冰凍》，2005）、“陽(yáng)光照耀著/正在生活的人們/陽(yáng)光尤其照耀著病房前深重的病人/……照耀著那只/被牽著走向餐館的小羊”（摘自《陽(yáng)光照耀著大家》）、“在黃河上我的嘆息那么輕/那么微不足道，剛一出口/就被風(fēng)刮跑了/它不能在河道里存活/不能吹開(kāi)黃河隆重的彎/吹不動(dòng)這條河的寬和長(zhǎng)/還有那上面的一草一木/也包括河面上波濤堆起的廢墟”(《嘆息》，2012)，而詩(shī)人的一首《劃亮火柴》更是讓人讀出一種源自靈魂的震顫，雪松重新發(fā)現(xiàn)了“劃亮火柴”這個(gè)極為重要的詩(shī)歌意象，它讓我們看到了光，想到了星光，想到了埋藏于靈魂深處的“微暗之火”；“劃亮火柴”這個(gè)幽暗意象較為理想地呈現(xiàn)了雪松詩(shī)歌中常常運(yùn)用并被人稱道的“幽暗意識(shí)（Dark consciousness）”：

我擦亮一根火柴

那是一根受潮的火柴

我使勁將它擦亮

那聲音就像撕開(kāi)一封

黑暗中的來(lái)信

黑暗是一部大書(shū)

在微弱的亮光里

我只能讀懂

眼前的一小塊

如果被風(fēng)吹滅了

我就再劃亮一根

并把它放在

合攏的手掌里護(hù)著

我的半生

就是不斷地劃亮火柴

又不斷地

被吹滅

——《劃亮火柴》（2005）

“憂患意識(shí)”，大家比較好理解，何為“幽暗意識(shí)”呢？“幽暗意識(shí)”這一概念，最早由著名學(xué)者張灝于1980 年提出，他說(shuō)：“所謂幽暗意識(shí)是發(fā)自對(duì)人性中與宇宙中與始俱來(lái)的種種黑暗勢(shì)力的正視和省悟。”在張灝看來(lái)，西方文化中的幽暗意識(shí)，經(jīng)由入世精神的發(fā)展，對(duì)政治社會(huì)，尤其是自由主義的演進(jìn)，曾有極重要的進(jìn)步影響；他同時(shí)認(rèn)為，東方文化中的儒家傳統(tǒng)，同樣存在著幽暗意識(shí)，并且與修身成德意識(shí)相為表里。說(shuō)到這里，“憂患意識(shí)”與“幽暗意識(shí)”有什么區(qū)別呢？張灝先生有這樣一段精彩論述：“憂患意識(shí)與幽暗意識(shí)有相當(dāng)?shù)钠鹾?，因?yàn)橛陌狄庾R(shí)對(duì)人世也有同樣的警覺(jué)。至于對(duì)憂患的根源的解釋，憂患意識(shí)與幽暗意識(shí)則有契合也有重要的分歧。二者都有相信人世的憂患與人內(nèi)在的陰暗面是分不開(kāi)的。但儒家相信人性的陰暗，透過(guò)個(gè)人的精神修養(yǎng)可以根除，而幽暗意識(shí)則認(rèn)為人性中的陰暗面是無(wú)法根除，永遠(yuǎn)潛伏的。不記得誰(shuí)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)這樣一句話：‘歷史上人類的文明有進(jìn)步，但人性卻沒(méi)有進(jìn)步?！@個(gè)洞見(jiàn)就是幽暗意識(shí)的一個(gè)極好的注腳?！?/p>

火焰的靈魂，出竅的靈魂

爬過(guò)腳面的蛇和鼠，狗吠

靈棚里忽然熄滅的光亮

都不曾使他忘我，出竅

流動(dòng)在皮膚上的恐懼，被他所

領(lǐng)悟的事物吸引?？駸?，不能自拔

那是從未顯現(xiàn)的，命定的

由于漆黑的熱愛(ài)而導(dǎo)致忘我的事物

——摘自長(zhǎng)詩(shī)《祖父》（1994）

我驚訝于詩(shī)人雪松早在二十四年前的詩(shī)歌中即已滋長(zhǎng)出“幽暗意識(shí)”。曼德?tīng)柺┧诽岢觥霸?shī)人向誰(shuí)言說(shuō)”的詰問(wèn)，而詩(shī)人雪松的幽暗之詩(shī)，讓我頓生另一個(gè)重要的詩(shī)學(xué)思考：“詩(shī)人向何處眺望？”雪松詩(shī)歌抒情與敘事的主題，在我看來(lái)正好解決“向何處眺望”的問(wèn)題：歷史、社會(huì)、故鄉(xiāng)、記憶與人性。詩(shī)人的眺望，不同于一個(gè)旅行者的眺望，也不同于一個(gè)政治家的眺望，詩(shī)人的眺望既面向“未來(lái)”，同時(shí)也會(huì)反觀“過(guò)去”。明天、后天，乃至死亡，均是一種“未來(lái)”；歷史是過(guò)去，記憶是過(guò)去，幼年是過(guò)去，故鄉(xiāng)也是一種“過(guò)去”。然而能夠連接詩(shī)人的“未來(lái)”與“過(guò)去”則是“今天”（生命的在場(chǎng)與見(jiàn)證）。張灝說(shuō)：“幽暗意識(shí)一方面要求正視人性與人世的陰暗面，另一方面本著人的理想性與道德意識(shí)，對(duì)這陰暗面加以疏導(dǎo)、圍堵與制衡，去逐漸改善人類社會(huì)。也可以說(shuō)，幽暗意識(shí)是離不開(kāi)理想主義的，二者相輔相成，缺一不可。人是生存在兩極之間的動(dòng)物，一方面是理想，一方面是陰暗；一方面是神性，一方面是魔性；一方面是無(wú)限，一方面是有限。人的生命就是在這神魔混雜的兩極之間掙扎與摸索的過(guò)程。”雪松即是一位幽暗意識(shí)極強(qiáng)的詩(shī)人，他的詩(shī)歌作品，普遍具有幽暗意識(shí)；或者說(shuō)，“幽暗意識(shí)”是“同時(shí)代詩(shī)人”的一個(gè)十分顯著的詩(shī)學(xué)征象，帶有一定的自由詩(shī)學(xué)立場(chǎng)。甚至張灝分析說(shuō)，中國(guó)自古以來(lái)的儒家思想中，即已產(chǎn)生具有幽暗意識(shí)的文本與思想，比如宋明理學(xué)。如雪松的另一首重要作品《懺悔》。

細(xì)心的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，詩(shī)人在此詩(shī)中再次使用了“劃亮火柴”這個(gè)意象，足以說(shuō)明詩(shī)人對(duì)幽暗意象的偏愛(ài)與延展意識(shí)。但是雪松在《劃亮火柴》中使用的“劃亮火柴”，和《懺悔》一詩(shī)中使用的“劃亮火柴”，意象表述上有所區(qū)別，但是效果上則是殊途同歸。前者是在描述劃火柴的過(guò)程與細(xì)節(jié)：從黑到明，又從明到滅，再到明……，后者則是客觀記述“劃亮火柴”的一瞬間幼小心靈所產(chǎn)生的生死震顫，體驗(yàn)到動(dòng)物們脆弱不安的生命以及它們對(duì)自由（飛翔）的渴望。同時(shí)，詩(shī)人的幼年暴力行為造成“他者”（動(dòng)物）的死亡而產(chǎn)生心靈愧疚與懺悔，詩(shī)人雪松這種自我糾偏與自我救贖的能力從幼年即已萌生，或許與那個(gè)殘酷的“殺狗事件”也有著死亡視覺(jué)的刺激性關(guān)聯(lián)。我們也可以說(shuō)，詩(shī)人雪松詩(shī)歌中一以貫之的詩(shī)學(xué)品質(zhì)與敬畏生命的誠(chéng)實(shí)態(tài)度，即培植于他的幼年。阿甘本在《幼年與歷史》一書(shū)中詰問(wèn)：“經(jīng)驗(yàn)的幼年‘在幻想中’存在嗎？如果存在，它與語(yǔ)言的關(guān)系是什么？”歷數(shù)與我發(fā)生過(guò)交集的當(dāng)代重要詩(shī)人，他們的寫(xiě)作中幾乎大量書(shū)寫(xiě)了幼年和童年，這個(gè)現(xiàn)象我也多次在詩(shī)歌批評(píng)中論及，包括詩(shī)人與“幼年”“童年”的關(guān)系，“歷史”與“幼年”的關(guān)系。在一個(gè)詩(shī)人的思想場(chǎng)域里，“幼年”同樣是幽暗意識(shí)的棲息之地，甚至在我看來(lái)，“幼年”即“不可知事物”的“最為幽暗的深淵”。

雪松的兩首長(zhǎng)詩(shī)《祖父》（1994）和《草木集》（修訂版，2013），是兩首重要的“幽暗之詩(shī)”?！啊牖仡櫮敲利惖幕鹧?卻只看見(jiàn)天空中最后一顆星辰/從人的身體上，火焰的逼視中/流淌下來(lái)的黑暗/比在空氣中，在吱呀怪叫的木輪車軸里/流淌下來(lái)的更粘稠/恐怖，像無(wú)數(shù)張開(kāi)的汗毛孔/無(wú)數(shù)叫喊著的嘴巴……”（摘自長(zhǎng)詩(shī)《祖父》）；“荒草，它們哀悼，它們不會(huì)說(shuō)話，束手/從古代一直到現(xiàn)在，它們哀悼，一樣的表情/一樣的殘?jiān)珨啾凇屏说某牵榱藦R/荒了的心——它們哀悼，束手/一樣的表情——拉倒的屋，挖了的墳/絕了的命，沒(méi)有改變……”（摘自《草木集》）。雪松在訪談中敘述了關(guān)于祖父的記憶：“祖父去世時(shí)，他躺在靈床上，我看見(jiàn)他的手，握著，像是還在握著鋤把。他勞動(dòng)一生，不識(shí)字。”《祖父》是雪松九十年代的重要代表作品，詩(shī)人試圖通過(guò)長(zhǎng)詩(shī)來(lái)構(gòu)建與展示他對(duì)家族命運(yùn)的窺探與思考，幼年記憶的神秘體驗(yàn)，同時(shí)也自然折射出他早期的詩(shī)學(xué)立場(chǎng)。因此，我們也可以說(shuō)《祖父》也是一首“致敬之詩(shī)”、“挽留之詩(shī)”：詩(shī)人向祖父致敬，向幼年致敬，詩(shī)人卻又試圖銘記內(nèi)心深處哀傷而美好的幼年“心靈史”?！恫菽炯穭t寫(xiě)出了一種類似于詩(shī)人楊鍵長(zhǎng)篇史詩(shī)《哭廟》中的“哀悼的力量”（朱迪斯·巴特勒語(yǔ)）。同時(shí)我也從此詩(shī)中窺見(jiàn)了詩(shī)人隱秘的自我建樹(shù)、自我禁忌的詩(shī)學(xué)品質(zhì)與人格形象——“松樹(shù)”：

松樹(shù)不適合長(zhǎng)在房前屋后，它適合清寂之地

——山崗或墳地。松樹(shù)里的黑暗就是流浪世間的

詩(shī)歌的黑暗——它生出禁忌，使自己保持孤零

它的格調(diào)，誰(shuí)還堅(jiān)守？還有誰(shuí)，像它一樣

在落日下述說(shuō)：塵世之上的清風(fēng)與品德

——摘自《草木集》第六節(jié)

詩(shī)人的遠(yuǎn)古形象：枯坐中靜守筆墨山河

詩(shī)人雪松在他早年的文學(xué)閱歷中，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)人文詩(shī)書(shū)畫(huà)有著較為寬泛的涉獵與研習(xí)。他堅(jiān)持三十余年的詩(shī)歌寫(xiě)作與書(shū)法創(chuàng)作，其實(shí)就是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的道承，同時(shí)他也同大家一樣，接受了西方現(xiàn)代文化的洗禮，從而遭遇一場(chǎng)時(shí)代性的信仰熏染與思想碰撞。在古代詩(shī)人中，雪松比較熱愛(ài)杜甫、陶淵明，從年輕時(shí)就熱愛(ài)，另外還喜歡李白、李商隱、元好問(wèn)等古代詩(shī)人；他較為喜愛(ài)的書(shū)法家有唐代的顏真卿、清代的徐生翁、現(xiàn)代的游壽等。雪松在書(shū)法追求上比較傾向于文雅、拙樸、蘊(yùn)藉的書(shū)風(fēng)，書(shū)卷氣、金石氣濃郁的風(fēng)格。他引述古人的話說(shuō)：“書(shū)者，如也。如其志，如其才，如其學(xué)，如其人——我的書(shū)法學(xué)習(xí)、創(chuàng)作中融合的觀念，并不來(lái)自單一的一家，但根本的有兩個(gè)方面：一是書(shū)法要體現(xiàn)創(chuàng)作者的人格、情操和審美，二是書(shū)法必須創(chuàng)造獨(dú)特的表現(xiàn)風(fēng)格?！标P(guān)于外國(guó)文學(xué)大師，他喜愛(ài)的則有托爾斯泰、契可夫、帕斯捷爾納克、葉芝、克魯亞克、小林一茶、弗羅斯特、狄金森、雅姆、川端康成、佩索阿、博爾赫斯、扎加耶夫斯基等等。雪松早期的詩(shī)寫(xiě)受到葉芝的影響；新世紀(jì)后，受詩(shī)人狄金森、雅姆、弗羅斯特影響較多。

雪松的形象，事實(shí)上是詩(shī)人與書(shū)法家的雙重形象。他不僅詩(shī)歌寫(xiě)作一流，他的書(shū)法也是一流。正是因?yàn)樗臅?shū)法成就在俗世的影響力高過(guò)他的詩(shī)歌影響力，加上他自身并非長(zhǎng)期處于詩(shī)歌的現(xiàn)場(chǎng)狀態(tài)，故很多讀者只知道他是詩(shī)人中的書(shū)法高手，而不知他也是一位在場(chǎng)的當(dāng)代重要詩(shī)人。這種情況，不禁也讓我想起德國(guó)的貝爾托·布萊希特，世人大都以為他只是一位偉大的戲劇大師，殊不知他同時(shí)還是一位偉大的詩(shī)人（布萊希特在世時(shí)極少甚至拒絕發(fā)表詩(shī)歌，極少參加詩(shī)歌活動(dòng)），直到今天人們才慢慢熟知并開(kāi)始閱讀他大量的杰出詩(shī)作。雪松的能詩(shī)善書(shū)，讓我想起他和古代詩(shī)人之間暗合的詩(shī)教精神與水墨精神的傳承。他在組詩(shī)《書(shū)法截句》中即表達(dá)了他的融現(xiàn)代詩(shī)學(xué)與古典詩(shī)學(xué)于一體的筆墨山水精神：“人磨墨/墨磨人/墨被人磨短了/人被墨磨成了深淵”（摘自《書(shū)法截句》之五，2018）、“你在墨黑之中/看見(jiàn)山河/你在大片大片的空白中/找到家了嗎？”（摘自《書(shū)法截句》之七）?！稌?shū)法截句》既是詩(shī)人對(duì)書(shū)法精神的深刻領(lǐng)悟，同樣體現(xiàn)了他的書(shū)法中的大智慧，暗藏著他的秉性與品德，包括人生的苦難與理想起伏。總而言之，他的詩(shī)歌，既流露出“幽暗意識(shí)”“悲愁意識(shí)”，又呈現(xiàn)出源自書(shū)法精神的“空間意識(shí)”，從而形成現(xiàn)代詩(shī)歌修辭與古典筆墨精神之間的美學(xué)呼應(yīng)，正如詩(shī)人所言：“死是即興的精彩，像草書(shū)的揮霍/興之所至中包含了多少猶疑、嵯峨/而活，是臨帖，是青燈黃卷的一筆一劃”(摘自《無(wú)題》，2015），從而讓我們更加立體地欣賞與理解詩(shī)人藝術(shù)家雪松的詩(shī)書(shū)情懷與曠達(dá)人生：“吟哦，嗟嘆，猶疑……/筆在手里/筆在心上劃/像刀，心是碑”（摘自《書(shū)法截句》之十二，2018）。

深夜里枯坐

仿佛大事來(lái)臨之前的

無(wú)所事事

在我的頭腦里

什么都不映現(xiàn)

星辰、露水

前身、后事

一切都不說(shuō)話

我的身體正在變涼

像夜色里升起的寒氣

我是尚未聚斂的碎片

遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近地散落

雙手交疊的荒涼

枯坐里沒(méi)有思想

但黎明是一件大事

對(duì)于它的降臨

枯坐是一門(mén)古老的道德

就像夜色里的草、樹(shù)和土壤

——《枯坐》（2007）

詩(shī)人雪松身懷絕技，集詩(shī)藝與書(shū)法于一身，大器低調(diào)，謙和隱忍。他的形象，讓我想起法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家雅克·朗西埃在《文學(xué)的政治》一書(shū)中論及法國(guó)詩(shī)人馬拉美時(shí)，談到一個(gè)概念，即詩(shī)人的“遠(yuǎn)古形象”。在我看來(lái)，在當(dāng)下的漢語(yǔ)詩(shī)歌語(yǔ)境中，應(yīng)該把它衍生為詩(shī)學(xué)批評(píng)的一個(gè)重要詩(shī)學(xué)概念。毫無(wú)疑問(wèn)，我從當(dāng)代一些重要詩(shī)人的身上已經(jīng)體察到了當(dāng)代漢詩(shī)的“遠(yuǎn)古形象”，雪松也不例外，他們?cè)姼璧木裥袨榕c文化行為，他們正在試圖借助詩(shī)歌內(nèi)外的文化形象抵達(dá)這個(gè)“遠(yuǎn)古形象”。何為我心中的“遠(yuǎn)古形象”呢？首先，我們得清楚古代詩(shī)人不是光會(huì)寫(xiě)詩(shī)的人，他們除了“三立”，修身齊家治國(guó)平天下，或許還要吟詩(shī)、作畫(huà)、彈琴、舞劍、寫(xiě)字、下棋、篆刻、雕塑、茗茶、玩石、交游等，正如古人常言道“琴棋詩(shī)書(shū)畫(huà)印”是不分家的。古代的藝術(shù)家，就是指這一類人。歷史上的重要詩(shī)人，比如唐宋八大家，幾乎個(gè)個(gè)都是藝術(shù)情趣上的高手。但凡有意識(shí)地、技術(shù)性地承襲中國(guó)傳統(tǒng)文化的當(dāng)代詩(shī)人或文人、藝術(shù)家，在我眼里，均可視為具有傳統(tǒng)文化的“遠(yuǎn)古形象”。作為當(dāng)代詩(shī)人的雪松，同時(shí)又是現(xiàn)代書(shū)法家，他身上所持有的獨(dú)立精神，與古代文人的風(fēng)骨與習(xí)性相契合；所持有的古典人文精神形象，正好符合我定義的當(dāng)代詩(shī)人“遠(yuǎn)古形象”。唐代李諢寫(xiě)過(guò)一首詩(shī)《送張厚浙東謁丁常侍》：“涼露清蟬柳陌空，故人遙指浙江東。青山有雪松當(dāng)澗，碧落無(wú)云鶴出籠。齊唱離歌愁晚月，獨(dú)看征棹怨秋風(fēng)。定知洛下聲名士，共說(shuō)膺門(mén)得孔融?！贝嗽?shī)深得我心，其中的兩句正道出詩(shī)人雪松枯坐與游走于“筆墨”與“山水”之間的孤絕之境：“青山有雪松當(dāng)澗，碧落無(wú)云鶴出籠”。而《枯坐》一詩(shī)，不正是詩(shī)人潛意識(shí)中所追求的浸淫于“筆墨山水”之間的“遠(yuǎn)古形象”嗎？《枯坐》是雪松的一首杰作，它道出詩(shī)人內(nèi)心的孤獨(dú)與自省，世界的冰涼與寂靜，它同樣描繪出詩(shī)人自身的“遠(yuǎn)古形象”，“枯坐”是一種靜守，一種苦行，一種哲學(xué)，甚至暗藏著一股哀悼的精神力量。

麻雀無(wú)力收藏自己的尸骨

它躺在人行便道上

一份大自然的遺囑

找不到執(zhí)行人

——《殤》（2016）

美國(guó)當(dāng)代女性思想家朱迪斯·巴特勒清醒地意識(shí)到人類和處境：“誰(shuí)有資格成為‘人類’？誰(shuí)的生命有資格成為‘生命’？最后，何種因素構(gòu)成了值得哀悼的生命？”我們失去的事物中，正暗藏著一股巨大的“哀悼力量”。巴特勒深刻地指出：“失去之中仍有秘密，失去的隱秘之處仍有未解之謎。如果哀悼要求我們明白所失之物究竟是什么，由于哀悼具有神秘未知的一面，由于失去某種無(wú)法完全理解的東西令人困惑，因此哀悼將一直持續(xù)下去”。盡管保羅·德·塔斯說(shuō)，“我們所看到的這個(gè)世界正在逝去”，但是我們心目中的“遠(yuǎn)古形象”絕非僅是歷史性的傳統(tǒng)典籍記憶，它們是一批當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)人和文化學(xué)人正在一起努力追溯和探求的必須尋找回來(lái)的“古典詩(shī)意”，我們把這種不斷消失、不斷被現(xiàn)代詩(shī)學(xué)剝蝕的古典詩(shī)意，稱為另一種亟待拯救的“消失的美學(xué)”（保羅·維利里奧語(yǔ)）；或者說(shuō)，在這個(gè)古典詩(shī)意極其匱乏的時(shí)代，我們集體性陷入時(shí)代精神的“枯坐靜守”狀態(tài)，我們?cè)邶嬰s而紛亂的現(xiàn)代語(yǔ)義中仍然渴望漢語(yǔ)安靜的古典記憶與靈動(dòng)的“筆墨山河”；甚至，我們可以稱其為詩(shī)人心中永恒的“萬(wàn)古愁”：

落日的古運(yùn)河

多么干凈，那照耀

像一枚簪子遺失

水中那聲欸乃

那么干凈，一個(gè)人離去

一聲琴

秋聲覆蓋的古運(yùn)河

多么干凈，敞開(kāi)的石榴

像碼頭

古運(yùn)河的揮手

那么干凈，一個(gè)情真意切的人

站在橋頭上

一朵初雪里的古運(yùn)河

多么干凈，那是小時(shí)候新發(fā)下來(lái)的課本

——《題古運(yùn)河》（2018）