□文／邱田

2022年，安妮·埃爾諾因獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)而變得家喻戶曉，即便她在歐洲成名已久，即便她之前斬獲大獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，即便她在21世紀(jì)初就曾訪過中國(guó)，《悠悠歲月》更是在2009年就獲得了人民文學(xué)出版社年度最佳外國(guó)小說獎(jiǎng)，然而唯有諾貝爾獎(jiǎng)有足夠的光芒在世界的各個(gè)角落照亮她。這是一個(gè)什么時(shí)代？沒有人能定義的時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代，我們先看到新聞，隨后才去買小說；我們先看到影像，其后才進(jìn)入文字。對(duì)文學(xué)而言，這是一個(gè)最好的時(shí)代，這是一個(gè)最壞的時(shí)代。有人預(yù)言未來是短視頻的世界，注意力將成為稀缺資源，早已邊緣化的文學(xué)會(huì)進(jìn)一步門庭冷落、乏人問津。也有人覺得唯其如此更彰顯出文學(xué)的價(jià)值和意義，文學(xué)是現(xiàn)代社會(huì)中焦慮癥患者的心靈慰藉、治病良藥。對(duì)女性而言，這是一個(gè)什么時(shí)代？這是一個(gè)女性寫作者也可以獲得諾貝爾獎(jiǎng)的時(shí)代，是女性聲音能夠被傾聽、才華可以被認(rèn)可、憤怒允許被表達(dá)的當(dāng)下。這也是一個(gè)舊路已經(jīng)荒蕪，新路仍待開拓的此刻。徘徊于新與舊、愛與憎，她們面對(duì)多條道路的選擇猶豫不決，誰(shuí)知道呢？或許只要走得夠遠(yuǎn)，未來終有一日可以抵達(dá)羅馬。

曾經(jīng)看過一段1997的采訪，視頻里47歲的埃爾諾顧盼生輝，流光溢彩。她穿著簡(jiǎn)約，一件黑色西裝外套和白色內(nèi)搭，嘴上的深色口紅成熟穩(wěn)重，只有一直吊到肩頭的碩大的金色耳墜略顯夸張而極富藝術(shù)感。面對(duì)其他嘉賓的提問，她謹(jǐn)慎作答，從頭至尾未露笑容，在對(duì)話中她總是抿著嘴唇，目光真誠(chéng)，態(tài)度嚴(yán)肅，也許太嚴(yán)肅了一點(diǎn)，與金發(fā)的柔美形成對(duì)照，反而具有一種獨(dú)特的韻味。

2022年的諾貝爾獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上，埃爾諾已經(jīng)82歲了，依然是黑色外套，搭一件金色系絲質(zhì)襯衫，看起來粉黛不施，身材不似以前那樣瘦削，眼神也沒有過去犀利，整個(gè)人散發(fā)著一種柔和又松弛的風(fēng)度。

在更早的歲月里，少女埃爾諾和母親站在自家房前拍下了一張黑白照片。房子的窗戶上掛著半截紗簾，窗臺(tái)上和墻根下隨意擺著幾個(gè)花盆，里面看不到花，整體看起來有點(diǎn)雜亂。未來的女作家穿著深色吊帶背心，搭配淺色波點(diǎn)半裙，頭發(fā)短短的彎彎的甚至略顯老氣，脖子上掛著一個(gè)夸張的吊墜項(xiàng)鏈，整個(gè)臉上流露出一種倔強(qiáng)的神色，旁邊抱著狗的母親從容快樂，更襯托出她的落落寡合。

“流光容易把人拋。紅了櫻桃，綠了芭蕉?！?940年出生的埃爾諾已經(jīng)走過了漫長(zhǎng)的歲月，在這日新又新的世界上，日子像流水一般匆匆過去，人的一生像電影一樣，幾個(gè)片段就放映完了。當(dāng)曲終人散，不但觀眾沒有留下深刻印象，可能主人公都會(huì)對(duì)其中一些場(chǎng)景感到陌生，辨認(rèn)不出間隔著悠悠歲月的自我。面對(duì)照片上一個(gè)穿著襯衣坐在一個(gè)墊子上有著茶褐色橢圓面孔的嬰兒，埃爾諾等著別人來指認(rèn)她的身份，“這是你”；面對(duì)照片上12歲的少女，她幾乎想不起任何關(guān)于她生活和思想的內(nèi)容，需要從當(dāng)時(shí)的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、家庭背景和生活環(huán)境去重新發(fā)掘童年的記憶。然而與普羅大眾不同的是，埃爾諾顯然有意建立一套自己的詩(shī)學(xué)，她決意成為一個(gè)講故事的人，以一種獨(dú)有的方式講述關(guān)于她的人生、她的記憶、她的時(shí)代。不是以傳奇的方式，而是以一種社會(huì)的、歷史的方式。

她說，自己一生都在像刀一樣寫作。

她說，寫作是背叛之后最終的自救。（借讓·熱內(nèi)之語(yǔ)）

她說，寫作，是為我的人民復(fù)仇。

她說，這是一場(chǎng)集體的勝利，是所有女作家希望的象征。

埃爾諾在作品中使用不同人生階段的照片來解讀自己的人生，用描述性的語(yǔ)言文字去還原影像，以及影像背后的故事和感受。這自然讓我們聯(lián)想到本雅明關(guān)于攝影的理論，以及圖像背后隱約的靈韻。

然而嘗試了用埃爾諾的方式解讀埃爾諾，我們卻依然感到撲朔迷離。影像中美麗的、知性的，帶一點(diǎn)脆弱感的金發(fā)女性，與她強(qiáng)硬的、決絕的，甚至富有某種攻擊性的寫作宣言，形成了一種強(qiáng)烈的對(duì)照。又或許這種隱性的閱讀期待本身就包含某種程度的社會(huì)成見。對(duì)于出生于1940年的法國(guó)作家，我們期待在她的書中讀到怎樣的內(nèi)容呢？法蘭西的異域風(fēng)情，舊日里法式的浪漫基調(diào)，抑或是傳奇的愛情故事？或許兼而有之。這個(gè)年紀(jì)的作家對(duì)于讀者來說有點(diǎn)尷尬，既不是已經(jīng)沉入歷史的古人，又不似可以共享煩惱的今人。埃爾諾本人對(duì)這種心理心知肚明，在描述一張六十六歲的照片時(shí)，雖然自認(rèn)并沒有過分衰老的痕跡，但是她也了解“這個(gè)年齡對(duì)于最年輕的人來說所代表的東西”，哪怕覺得自己與四十五歲、五十歲的女人并無(wú)不同，但也明白她們注視她就像她注視八十歲的女人一樣。她已經(jīng)失掉了對(duì)未來未知好事的期待，“正是現(xiàn)在她應(yīng)該通過寫作來使未來的缺失寫成文字?！?/p>

翻開昔日的相簿，作為一種回顧人生的方式，作為一種敘事方式、寫作策略。《悠悠歲月》中從1941年第一張被貼在金邊相冊(cè)、凹凸花紋透明紙之下的嬰兒照片寫起，一直到2006年圣誕節(jié)祖孫倆在書架前的合影為止，一個(gè)女人的一生呈現(xiàn)在讀者面前。這令人想起中國(guó)作家張愛玲，她晚年出版的《對(duì)照記》同樣是以照片回顧一生。兩位女性作家選擇了類似的追述方式，但又有著迥然不同的書寫風(fēng)格。張愛玲將《對(duì)照記》和《小團(tuán)圓》劃分為寫實(shí)與虛構(gòu)，形成一種參差對(duì)照的效果。埃爾諾的《悠悠歲月》則以相片為線索，將個(gè)人生活和社會(huì)背景、經(jīng)濟(jì)生活等宏大主題一一編織進(jìn)去，過往的歲月被以“人們”和“我們”的口吻講述。前者的記述是個(gè)人化的、世俗化的，雖然真實(shí)的生活背后依然是時(shí)代的聲音；后者的書寫則是集體性的、理論化的，雖然時(shí)代的真實(shí)之下依舊是生活的底色。她們選擇講述自己的故事并非源于想象力的匱乏，而是一種為自己的時(shí)代留下記憶和印象的渴望。張愛玲認(rèn)為在影子式地沉下去的時(shí)代，人們要抓住真實(shí)的、基本的東西“不能不求助于古老的記憶，人類在一切時(shí)代之中生活過的記憶”，她所描寫的正是這記憶及其啟示。埃爾諾則說她要重建一個(gè)共同的時(shí)代，“從很久以前逐漸轉(zhuǎn)變到今天的時(shí)代”，“在個(gè)人記憶里發(fā)現(xiàn)集體記憶的部分的同事時(shí)，恢復(fù)歷史的真實(shí)意義?！?/p>

將張愛玲和埃爾諾的寫作進(jìn)行對(duì)照并非是一種隨意的比較，而是在世界版圖中重新審視我們生活的此處，理解他人生活的彼處。2000年埃爾諾到訪北京，正是那些在胡同、街道、公園遇到的形形色色的普通市民打消了她對(duì)于中國(guó)的偏見，使她意識(shí)到“我們的語(yǔ)言、我們的歷史不一樣，但是我們?cè)谕粋€(gè)世界上”。埃爾諾直言，她喜歡接觸的中國(guó)記憶，并非來自歷史學(xué)家的著作，而是來自日常的、真實(shí)的個(gè)人記憶。歷史學(xué)家的記憶中有事件，但卻沒有體驗(yàn)，我們能夠知道某時(shí)某地的變化，但卻無(wú)法追蹤這種變化發(fā)生的內(nèi)在心理過程。兩位女作家對(duì)于時(shí)間與現(xiàn)代性的體驗(yàn)都極其敏感，張愛玲說在荒村里聽到鐘擺的滴答聲是“文明的節(jié)拍”，埃爾諾則說“鼠標(biāo)在屏幕上迅速而輕快的點(diǎn)擊是時(shí)代的節(jié)拍”。張愛玲意識(shí)到《傾城之戀》中白公館的鐘落后于時(shí)代的節(jié)拍，她了解以自己父親為代表的因循守舊的生活方式與社會(huì)的大氛圍已經(jīng)處于不同的頻次。埃爾諾則是在科技的迅猛發(fā)展中，在數(shù)碼相機(jī)、DVD、電子書籍里感受到時(shí)間深度的消失，過去以流動(dòng)的形式被銘刻，但我們卻少有“真正回憶的內(nèi)容”，因?yàn)椤拔覀兊脑S多痕跡消除了對(duì)時(shí)光流逝的感覺”。海量照片的存儲(chǔ)使得我們無(wú)法回憶起某張照片具體的拍攝情景，電子閱讀喪失了紙本閱讀時(shí)的觸覺、嗅覺和音覺。兩位女性寫作者都竭力想要留下關(guān)于她們的時(shí)代記憶，一種歷史的痕跡或者說灰燼。埃爾諾敏感地體察到，“生活中的一些時(shí)刻，一些時(shí)刻漂浮在另一些時(shí)刻之上。這是一種性質(zhì)不明的時(shí)間，一種現(xiàn)在與過去重疊但又不混淆的時(shí)間”。

兩位作家都描寫過的父親實(shí)施暴力的時(shí)刻。張愛玲的《私語(yǔ)》詳細(xì)描述了父親對(duì)她施暴的過程，在父親即將對(duì)她拳腳相加的前一刻，“一切都變得非常清晰”，她記得放下百葉窗的餐室，記得白瓷魚缸上細(xì)細(xì)的花紋。埃爾諾的《恥辱》開篇說出“我父親想殺死我母親”這樣的驚人之語(yǔ)，一個(gè)家庭暴力的時(shí)刻變得無(wú)比清晰，時(shí)年十二歲的女兒意識(shí)到悲劇正在發(fā)生，就在當(dāng)下，就在此刻，“你會(huì)讓我收獲不幸”。這些生命中的時(shí)刻在兩位作家的記憶中永久地留存下來，變成了懸浮于其他記憶之上的時(shí)間?，F(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生家庭暴力的遠(yuǎn)不止這兩位作家的家庭，然而能夠被記憶、被書寫的極其有限。一個(gè)平素并不暴虐的人為何會(huì)成為加害者？家庭中的暴力會(huì)對(duì)家庭成員造成怎樣的影響？父親的暴力與他在社會(huì)中的位置和處境有無(wú)聯(lián)系？近年來對(duì)家庭暴力的定義和認(rèn)知才逐漸隨著普法教育深入人心，兩位作家的書寫無(wú)疑具有先鋒性和社會(huì)學(xué)意義。她們的記憶屬于久遠(yuǎn)的年代，但卻與今日社會(huì)的共識(shí)息息相關(guān)。

另一項(xiàng)同時(shí)被兩位作家書寫的漂浮的時(shí)刻是女性意外懷孕之后墮胎的記憶。許多人沒有讀過埃爾諾的小說，但他們或許看過2021年贏得戛納電影節(jié)大獎(jiǎng)的《正發(fā)生》，影片改編自埃爾諾的同名小說，講述的正是以她為原型的未婚少女懷孕之后艱難尋求墮胎的故事。事實(shí)上，這一經(jīng)歷曾被埃爾諾反復(fù)書寫，早期的《空壁櫥》，贏得盛譽(yù)的《悠悠歲月》，以及以此為主題的《正發(fā)生》?！罢l(fā)生”其實(shí)是發(fā)生在1963年的事件，但直到2000年作者還在重復(fù)書寫，可知這是生命中的至暗時(shí)刻，是浸入骨髓的傷痛?！犊毡跈弧?974年出版時(shí)埃爾諾的母親一再向親友解釋小說中的情景源于虛構(gòu)，顯然在20世紀(jì)70年代的法國(guó)這仍是一件不名譽(yù)的事情?！墩l(fā)生》2000年出版的時(shí)候也曾被質(zhì)疑，在墮胎早已合法化的社會(huì)，這種“傷痕書寫”不再具有意義。但埃爾諾堅(jiān)持不能用一切已經(jīng)結(jié)束作為保持緘默的借口，不應(yīng)讓曾經(jīng)的集體記憶就此被埋葬。事實(shí)上，由于一直存在的某種恥感，這部分的記憶很少得到真實(shí)的、不加遮掩的記錄。親歷者三緘其口，女性的體驗(yàn)并未公開化，少女們從母親輩得到的忠告多半只有一句含混的“保護(hù)好自己”或是“做好措施”。當(dāng)然男性作家也會(huì)涉及此類書寫，沈從文筆下的翠翠媽媽和蕭蕭，懷孕后都有過喝冷水、砸肚子、吞香灰、蹦跳等一系列試圖流產(chǎn)的經(jīng)歷。然而這些描寫與女性作家的書寫相比實(shí)在是太溫情了！

如果讀者有一顆強(qiáng)心臟，不妨讀讀埃爾諾和張愛玲，絕對(duì)是比恐怖片更加恐怖的存在?！墩l(fā)生》中女主角在四處求助無(wú)果的情況下竟然以織毛衣的釬子插入下體試圖自行墮胎，她在火上對(duì)釬子認(rèn)真消毒的場(chǎng)景讓人不寒而栗?！缎F(tuán)圓》里九莉墮胎時(shí)覺悟“女人總是要把命拼上去的”，最驚悚的是“夜間她在浴室燈下看見抽水馬桶里的男胎”，張愛玲詳細(xì)描寫了男胎的長(zhǎng)度、肌肉、輪廓、比例，最后死胎被抽水馬桶沖下去的一幕估計(jì)會(huì)成為許多讀者的噩夢(mèng)。這種過于真實(shí)的體驗(yàn)描寫不但可能使男性讀者感到抗拒，女性讀者也同樣可能因不適而回避，但直面這種不適感背后的歷史真實(shí)也許正是書寫的價(jià)值所在。身處一個(gè)能夠保障婦女生育決定權(quán)的國(guó)度，我們能夠感受到文本中女性身體和心靈遭受的折磨與創(chuàng)傷，但仍會(huì)覺得女性因自身沒有墮胎權(quán)而陷入絕境是屬于遙遠(yuǎn)又野蠻的時(shí)代，直到我們看到2022年的美國(guó)最高法院做出了推翻“羅訴韋德法案”的裁決。又到了埃爾諾所說的“一種現(xiàn)在與過去重疊但又不混淆的時(shí)間”。在1972年的法國(guó)，少女被強(qiáng)奸懷孕后在母親幫助下墮胎，母女二人卻因強(qiáng)奸犯的舉報(bào)而入獄，博比尼訴訟引起了廣泛的抗議，《新觀察家》上女性的聯(lián)名宣言，大街上為了廢除1920法令的游行，埃爾諾說“我們意識(shí)到這是幾千年來第一次阻止了婦女們因非法墮胎而死亡。因而有誰(shuí)能夠忘記我們?！边@過去的一幕卻令人想到2022年的美國(guó)，相似的抗議和示威，新一代的眼淚與抗?fàn)帲@重疊但又不混淆的時(shí)間??！文學(xué)書寫的意義在此似乎不言自明。

如果說張愛玲對(duì)女性命運(yùn)的思考來自實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，來自她從小觀察到和體驗(yàn)到的世界，那么讀波伏娃長(zhǎng)大的埃爾諾則具有更多理論建構(gòu)和社會(huì)反思。有趣的是，張愛玲和埃爾諾都表達(dá)過對(duì)姘居的向往。這一看似違背傳統(tǒng)倫理道德規(guī)范的形式何以得到不同時(shí)代、不同地域女作家的青睞？埃爾諾曾經(jīng)把安德烈·布勒東的詩(shī)篇《姘居》視為自己的理想，她認(rèn)為做母親與精神生活是互不相容的，而自己身處的這個(gè)世界里，女性或許只有在姘居中才能相對(duì)自由。《悠悠歲月》中她大膽剖析了五十八歲的自己面對(duì)二十九歲的情人時(shí)隱秘的心理，“這是一種取消了她的經(jīng)歷的感覺”，他對(duì)她的吸引并非源于性，而是一直“復(fù)活過去、使之變得永恒”的感覺。

從埃爾諾的一系列寫作中我們能夠清晰地看到法國(guó)的婦女史和社會(huì)史，在一個(gè)我們以為代表著文明尺度的國(guó)家，婦女的權(quán)益地位與社會(huì)的矛盾沖突是怎樣交織的。更重要的是，一個(gè)女性知識(shí)分子在自己生活不同階段的體驗(yàn)與思考。埃爾諾不是一個(gè)情緒化的、非常激進(jìn)的書寫者，又或許她深知怎樣書寫才能讓女性的書寫顯得更為冷靜和可信。她的時(shí)代“恥辱感不斷地威脅著少女們”，“無(wú)論是智慧、學(xué)業(yè)還是美貌，沒有什么比一位少女在性方面的名譽(yù)也就是她在婚姻市場(chǎng)上的價(jià)值更為重要的了”。失貞和懷孕成為女性的傳統(tǒng)恐懼。結(jié)婚后，埃爾諾意識(shí)到夫婦的地位高于單身漢，而作為少婦的她位置又在臨近絕經(jīng)期的女人之上。知識(shí)女性在家庭生活中的矛盾心理也被埃爾諾刻畫得十分真實(shí)，她發(fā)現(xiàn)“家庭的時(shí)刻是她感受的時(shí)刻，不是她思考的時(shí)刻”，她在忙碌的家務(wù)中喪失了寫作甚至讀書的時(shí)間，“我擔(dān)心安頓在這種平靜而舒適的生活里，稀里糊涂地就活過去了。”其實(shí)作家從未停止她的思考。在避孕藥、墮胎合法化的過程中，埃爾諾展現(xiàn)了難得的幽默，她說：“肉體自由得嚇人，像一個(gè)男人那樣自由了。”隨著性解放的推進(jìn)，她又敏銳地“發(fā)現(xiàn)一切都是為男人而存在，在創(chuàng)造性的性自由當(dāng)中沒有過我們的好處?！?/p>

關(guān)于家庭、親子、婚姻、情感和女性的探討我們已經(jīng)說得夠多了，雖然性別議題是埃爾諾書寫中永恒的主題，閱讀中不難看出其間蘊(yùn)含深刻的社會(huì)性問題。埃爾諾的創(chuàng)作無(wú)疑是一種陰性書寫，但有時(shí)候閱讀埃爾諾不像是閱讀文學(xué)，倒像是在閱讀哲學(xué)和社會(huì)學(xué)的論著，這種被稱為“平淡”寫作的風(fēng)格看得出波伏娃、薩特、阿爾都塞、福柯、馬克思、拉康、康德、布爾迪厄等一系列思想家的影響。加繆的驟然去世，薩特的死亡，波伏娃的老邁，阿爾都塞殺妻，?？碌臄⊙Y，這些成了《悠悠歲月》中的另一條時(shí)間記憶線索。中國(guó)讀者理論課書本里的名字是埃爾諾生活里的真實(shí)人物，我們從她的筆下理解了哲學(xué)與思潮的關(guān)系，看到了理論與社會(huì)實(shí)踐之間的緊密相連。比如在寫布爾迪厄的死亡時(shí)，埃爾諾說“我們擔(dān)心他的話在我們身上會(huì)像現(xiàn)在如此遙遠(yuǎn)的薩特的話那樣消失，任憑輿論界來制服我們?！痹谶@些哲學(xué)家影響下鍛造出一套成熟的寫作風(fēng)格的埃爾諾嘗試打破學(xué)科之間的壁壘，文學(xué)、哲學(xué)、歷史、社會(huì)學(xué)之間的界限不再是那么分明，一種新的文學(xué)已經(jīng)生成。

從埃爾諾的閱讀書單上不難看出她的政治立場(chǎng)，而女性的身份使得她能夠從日常生活中去觀察和體悟，這也形成了文本中一種獨(dú)特的書寫，即社會(huì)和政治不是高懸于生活之上的空洞理論，也不是歷史政治課本里的宏大敘事，但它又是深刻貫穿于我們的生活與未來的。埃爾諾一直被定義為“階層叛逃者”（Transfuge de classe），通過教育和婚姻實(shí)現(xiàn)階級(jí)躍層，由原來的工農(nóng)階層躍升為小資產(chǎn)階級(jí)，擺脫了父母的咖啡雜貨店所在的世界，進(jìn)入一個(gè)教師和官員夫人所屬的世界，最后成為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者所代表的社會(huì)頂級(jí)成功者。有人將埃爾諾類比為我們熟悉的“小鎮(zhèn)做題家”，將她所說的“為我的人民復(fù)仇”解讀為某一個(gè)階級(jí)的復(fù)仇，但我更愿意將其解讀為帶有知識(shí)分子自覺性的、為弱勢(shì)群體發(fā)聲的作家。她的階級(jí)躍層并非簡(jiǎn)單的想要做“人上人”，或是《紅與黑》于連式的“奮斗”?！靶℃?zhèn)做題家”更多體現(xiàn)自身難以向上的苦悶，缺乏向下的包容與體諒。如果“我的人民”僅僅指涉出身的階級(jí)，那也不過是一種狹隘的群體觀念。

埃爾諾在《悠悠歲月》里明確表示過，“我們”可以是女人、同性戀者、階級(jí)的叛徒，也可以是在押犯、農(nóng)民、礦工，“每個(gè)人，只要他代表著一個(gè)集體、一種身份、一種不公平的行為，無(wú)論是否知識(shí)分子，都可以說話和被傾聽?！笔芨？掠绊懙陌栔Z重視的是不對(duì)等的權(quán)力關(guān)系，她關(guān)注處于弱勢(shì)位置的個(gè)人和群體被傾聽和被尊重的權(quán)利，捕捉權(quán)力在生活中有意識(shí)和無(wú)意識(shí)的種種痕跡。比如語(yǔ)言中權(quán)力關(guān)系和等級(jí)差異的呈現(xiàn)。幾乎在所有著作中埃爾諾都提到過父母口音、語(yǔ)法、表達(dá)習(xí)慣遭受的歧視和屈辱，其中也包括自己年少時(shí)表現(xiàn)出來的嫌惡。而這種飽含階層、地域歧視的語(yǔ)言高下之別正是由權(quán)力的上位者所定義的。在中年之后，埃爾諾這一代又從下一代那里更新語(yǔ)言，將年輕人的流行詞匯納入自己的語(yǔ)言體系，形成一種新的權(quán)力關(guān)系。在埃爾諾的書中，我們還可以看到法國(guó)社會(huì)中的移民問題，她意識(shí)到當(dāng)“出自移民的年輕人”之間使用法語(yǔ)進(jìn)行交談會(huì)被視為一件可笑的事情，而這是語(yǔ)言背后權(quán)力和階層的傲慢，似乎使用法語(yǔ)交談是“一種被篡奪的、他們還沒有資格得到的榮譽(yù)頭銜一樣?！边@不禁令人想起華裔演員楊紫瓊初到美國(guó)被夸贊英文講得好的故事，她回答“我是在來美國(guó)的航班上學(xué)會(huì)英文的”無(wú)疑是一種機(jī)智回?fù)簟？此萍兇獾奈膶W(xué)和音樂，審美中也夾雜著權(quán)力的影子，高雅和低俗，審美的品味高下究竟是由誰(shuí)定義的呢？埃爾諾很早就發(fā)現(xiàn)在老師同學(xué)面前說自己閱讀波德萊爾的《惡之花》是比閱讀浪漫小說更高雅的。欣賞巴赫的音樂是比維爾第的更有品味的。因此在回顧她的前夫時(shí)，埃爾諾幽默地說：“她幾乎從來不想她的丈夫，不過她身上有著他們共同生活和他給予她的趣味的烙印，巴赫和宗教音樂，早晨喝的橙汁，等等?！?/p>

諾獎(jiǎng)授獎(jiǎng)詞贊賞埃爾諾“勇敢而敏銳地揭露了個(gè)體記憶的起源、隔閡與集體壓抑?！被蛟S有人將埃爾諾的獲獎(jiǎng)視為評(píng)審會(huì)丑聞之后的一種性別補(bǔ)償，就像之前將古爾納的獲獎(jiǎng)視為政治正確的一項(xiàng)種族平衡一樣。有什么關(guān)系呢？埃爾諾的獲獎(jiǎng)演講里早已明了，“在這個(gè)世界上，包括西方知識(shí)界在內(nèi)，對(duì)一些男人來說，女人寫的書根本不存在，他們從不引用它們。”

不管怎樣，開始讀吧。按照埃爾諾寫過的，倒一杯橙汁，放上巴赫的專輯，拿起一本《悠悠歲月》，度過一個(gè)明媚的午后，如果“寫作意味著一種改變現(xiàn)實(shí)的可能性”，那么閱讀也是。