□文／陳培浩

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什么是好的文學(xué)語(yǔ)言？從感性上并不難判斷，但要將這種好加以理論闡釋卻很不容易。很可能，都覺(jué)得這個(gè)小說(shuō)語(yǔ)言好，但其實(shí)大家感到的好卻大相徑庭。也可能，關(guān)于同一作品的語(yǔ)言，竟有完全相反的判斷。

先說(shuō)說(shuō)我對(duì)好語(yǔ)言幾個(gè)層次的理解。好語(yǔ)言的第一個(gè)層次可能是：簡(jiǎn)潔、準(zhǔn)確、表現(xiàn)力強(qiáng)。這里的簡(jiǎn)潔不是相對(duì)于繁復(fù)，而是相對(duì)于嗦，相對(duì)于松散的、低密度語(yǔ)言。簡(jiǎn)潔要求盡量剔除語(yǔ)言上的冗余元素，簡(jiǎn)潔作為語(yǔ)言衛(wèi)士誓將可有可無(wú)驅(qū)逐出境。簡(jiǎn)潔不能簡(jiǎn)單從語(yǔ)言的多少來(lái)判斷，簡(jiǎn)潔要驅(qū)逐的并不是已經(jīng)成為風(fēng)格的繁復(fù)性。所以，簡(jiǎn)潔不是語(yǔ)言數(shù)量指標(biāo)，而是語(yǔ)言效率指標(biāo)。低效率的“簡(jiǎn)”只是通向簡(jiǎn)單，高效率的“繁”卻可能創(chuàng)造一種簡(jiǎn)潔的繁復(fù)。準(zhǔn)確是卡爾維諾所推崇的文學(xué)價(jià)值。準(zhǔn)確作為一種語(yǔ)言能力，卻不能缺少認(rèn)識(shí)力和洞察力的加持。有人千言萬(wàn)語(yǔ)，纏纏繞繞，卻始終不得要領(lǐng)，沒(méi)有撓到癢處、擊中痛點(diǎn)；有人三言兩語(yǔ)，要言不煩，直擊要害，水落石出。事物雖無(wú)絕對(duì)本質(zhì)，但在寫作“凝視”下，被書寫對(duì)象就生成了某種內(nèi)質(zhì)，文學(xué)之筆能否擊穿通往這種內(nèi)質(zhì)的壁壘，使存在澄明，這就是一種抵達(dá)準(zhǔn)確性的能力。某種意義上，具有簡(jiǎn)潔和準(zhǔn)確的能力，語(yǔ)言必有表現(xiàn)力。

好語(yǔ)言的第二層次是：形成個(gè)人風(fēng)格。審美個(gè)性其實(shí)是衡量文學(xué)創(chuàng)造性的一個(gè)因素。假如一種文學(xué)個(gè)性能夠成立的話，那么這種個(gè)性越強(qiáng)，創(chuàng)造性就越強(qiáng)。為什么強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的個(gè)人風(fēng)格，是因?yàn)橐粋€(gè)作家所使用的“簡(jiǎn)潔”“準(zhǔn)確”和“表現(xiàn)力”手段，主要來(lái)自陳規(guī)慣例。沒(méi)有一個(gè)作家不受惠于過(guò)往的藝術(shù)傳統(tǒng)，但舊學(xué)推出新知，為語(yǔ)言共同體貢獻(xiàn)獨(dú)特的個(gè)人創(chuàng)造，這是對(duì)優(yōu)秀作家的更高要求。事實(shí)上，具有語(yǔ)言個(gè)性的作家不少，但真正能將這種語(yǔ)言個(gè)性烙刻進(jìn)某種民族語(yǔ)言者，實(shí)在寥若晨星。他們因其語(yǔ)言創(chuàng)造而不朽，現(xiàn)代漢語(yǔ)文學(xué)可列于此的作家不過(guò)：魯迅、沈從文、老舍、張愛(ài)玲、錢鐘書、趙樹(shù)理、汪曾祺、張承志……

好語(yǔ)言的第三層次是：動(dòng)態(tài)而非凝固的語(yǔ)言風(fēng)格。語(yǔ)調(diào)和風(fēng)格雖然是個(gè)人化的，但這種風(fēng)格卻不應(yīng)是凝固的。而是與敘事內(nèi)容形成有機(jī)化合，呈現(xiàn)一種隨物賦形的風(fēng)格。好作家的語(yǔ)言固然已經(jīng)形成風(fēng)格，但好作家并不能將所有的內(nèi)容都裝進(jìn)一成不變的語(yǔ)言模具中。好作家不是只會(huì)做一種衣服的裁縫，而是能創(chuàng)造出不同風(fēng)格的服裝設(shè)計(jì)師。上面說(shuō)了，好作家必有語(yǔ)言個(gè)性。個(gè)性某種意義即是慣性，慣性是一種推動(dòng)力，也是一種裹挾力，好作家既要借力，又要跳出這力的壓迫。語(yǔ)言個(gè)性始終面對(duì)著文體、經(jīng)驗(yàn)和時(shí)間的多重挑戰(zhàn)。你不能穿著同一套服裝出席所有的場(chǎng)合，不管它多么特別；你不能用同一款語(yǔ)言去書寫不同的經(jīng)驗(yàn)；你不能用同一種語(yǔ)言去面對(duì)不同的時(shí)代；你甚至無(wú)法在同一部小說(shuō)——特別是長(zhǎng)篇小說(shuō)——使用同一種語(yǔ)言……作家不可能徹底砍斷個(gè)性，但作家不能完全活在舊的個(gè)性中。這就是文學(xué)語(yǔ)言的難處。語(yǔ)言之難，不僅在于修辭之難、個(gè)性之難，更在于攜帶著語(yǔ)言個(gè)性去與不同時(shí)代、不同類型的經(jīng)驗(yàn)和思悟完成對(duì)焦之難。因此，作家常常會(huì)用到一個(gè)神秘的詞，叫語(yǔ)感。作家常會(huì)說(shuō)，感覺(jué)不對(duì)，寫作就擱淺了；找到了語(yǔ)感，就一路寫下來(lái)。外行人以為作家在故弄玄虛，其實(shí)語(yǔ)感的實(shí)質(zhì)是作家的語(yǔ)言意識(shí)面對(duì)變化的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容做出的調(diào)適，以及對(duì)這種調(diào)適的自我判斷。優(yōu)秀作家需有相當(dāng)自覺(jué)的文學(xué)語(yǔ)言意識(shí)，躬身面對(duì)時(shí)代和經(jīng)驗(yàn)變遷對(duì)語(yǔ)言的挑戰(zhàn)，以調(diào)焦、對(duì)焦出一幅具有辨識(shí)度的當(dāng)代精神肖像。

2

有時(shí)，為了找到一個(gè)詞，你必須調(diào)動(dòng)全部的生命。

俄國(guó)詩(shī)人勃洛克曾這樣設(shè)問(wèn)：“什么樣的人是詩(shī)人？是那些寫詩(shī)的人嗎？不，當(dāng)然不是。他之所以被稱作詩(shī)人并不是因?yàn)樗麑懺?shī)。但是他是在寫詩(shī)，也就是說(shuō)，他把詞和聲音匯成和諧的旋律。正因?yàn)槿绱?，他是和諧之子，詩(shī)人?！蹦敲矗笆裁词呛椭C？它是宇宙力量的協(xié)調(diào)，世界生命的秩序?！辈蹇税言?shī)提到了這樣的高度，詩(shī)以詞語(yǔ)的旋律為世界生命構(gòu)建秩序。是否陳義過(guò)高呢？至少里爾克一定不這樣想，里爾克認(rèn)為“為了寫一行詩(shī)，必然觀察許多城市，觀察各種人和物，必須認(rèn)識(shí)各種動(dòng)物，必須感受鳥雀如何飛翔，必須知曉小花在晨曦中開(kāi)放的神采”。一行詩(shī)吁求著觀察、認(rèn)識(shí)和回憶。甚至，光有回憶是不夠的，還必須能夠忘卻，然后以“極大的耐心等待著這些回憶再度來(lái)臨。只有當(dāng)回憶化為我們身上的鮮血、視線和神態(tài)，沒(méi)有名稱，和我們自身融為一體，難以區(qū)分，只有這時(shí)，即在一個(gè)不可多得的時(shí)刻，詩(shī)的第一個(gè)詞才在回憶中站立起來(lái)，從回憶中迸發(fā)出來(lái)?！痹诓蹇撕屠餇柨诉@里，詩(shī)不是遵循某些套路作出來(lái)的合韻或分行的句子，真正的詩(shī)關(guān)乎生命最高可能性的實(shí)現(xiàn)。偉大的詩(shī)語(yǔ)同樣是一種關(guān)于生命最高可能性的語(yǔ)言。

詩(shī)的寫作是一個(gè)不斷為語(yǔ)言創(chuàng)造肉身的過(guò)程，如葉芝所說(shuō)，詩(shī)人只有在為“一種感情找到它的表現(xiàn)形式——顏色、聲音、形狀，或某種兼而有之之物”之后，詩(shī)歌才是有生氣的，這正是語(yǔ)言獲得肉身性的過(guò)程。很多詩(shī)看似奇特，實(shí)則散漫，原因就在于文本內(nèi)部缺乏肌理。獲得清晰紋路和肌理的文本才能獲得有機(jī)性，進(jìn)而獲得語(yǔ)言的肉身性。語(yǔ)言的肉身性在表層上可以理解為一種藝術(shù)感性或形象感，在深層則關(guān)涉著組織詩(shī)歌想象的語(yǔ)言秩序。稍有語(yǔ)言感覺(jué)的詩(shī)人便能妙手偶得精彩的句子，但只有把想象的火花織絲成鍛，造化文本圖案，并進(jìn)一步使之獲得精神象征，我們才能說(shuō)這個(gè)詩(shī)人從自發(fā)寫作走向了自覺(jué)寫作。詩(shī)性邏輯要求詩(shī)人從說(shuō)理邏輯后撤，轉(zhuǎn)而用隱喻、意象、情景和象征等詩(shī)法釋放豐富感性。這樣的詩(shī)歌，其內(nèi)里也有義理在，但不強(qiáng)說(shuō)，而是通過(guò)語(yǔ)言肉身的有效建構(gòu)而使精神氣息自然流淌出來(lái)。

在我看來(lái)，一個(gè)詩(shī)人能否賦予詩(shī)歌以語(yǔ)言肌理和秩序，能否超越一己經(jīng)驗(yàn)之私，把個(gè)體的想象融入現(xiàn)實(shí)、時(shí)代、歷史、哲思構(gòu)成的精神取景框，決定了詩(shī)人能否從自發(fā)寫作轉(zhuǎn)向自覺(jué)寫作，持續(xù)地自我超越，成就自我和詩(shī)歌的博大。因此，怎樣發(fā)明一種有效的技藝，并使詩(shī)歌光影聲色的前景背后始終鑲嵌著廣闊深邃的精神景深，依然在考驗(yàn)著當(dāng)下的詩(shī)人們和寫作者。

3

在我看來(lái)，文學(xué)語(yǔ)言還必須直面當(dāng)代的精神危機(jī)，進(jìn)而上升為一種精神語(yǔ)言。

眾所周知，20世紀(jì)西方的人文學(xué)科有一個(gè)語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向的過(guò)程，將一切問(wèn)題當(dāng)作語(yǔ)言學(xué)問(wèn)題來(lái)理解也受到質(zhì)疑，因?yàn)樵谡Z(yǔ)言之外，還有一個(gè)更大的世界在運(yùn)行。但我們又必須承認(rèn)，世界的運(yùn)行，至少在人文社科或所謂的上層建筑領(lǐng)域，現(xiàn)實(shí)必須浸泡在語(yǔ)言中。特別是對(duì)于作家，其工作直接地在語(yǔ)言內(nèi)部展開(kāi)。因此，作家不能不直面語(yǔ)言內(nèi)部的問(wèn)題。

我們不能在狹義的語(yǔ)言學(xué)上討論語(yǔ)言，所以不能僅在修辭學(xué)層面討論寫作語(yǔ)言。德勒茲發(fā)問(wèn)：“今天有多少人生活在一種不屬于自己的語(yǔ)言當(dāng)中呢？或不再甚或尚未了解自己的語(yǔ)言，而對(duì)他們被迫為之服務(wù)的多數(shù)語(yǔ)言一知半解呢？”這里的“少數(shù)”和“多數(shù)”不僅是一個(gè)族裔問(wèn)題，而廣泛存在于各個(gè)權(quán)力不平衡的維度。活著語(yǔ)言中，卻失去了自己的語(yǔ)言。這是為何斯皮瓦克覺(jué)得庶民不能說(shuō)話的原因。不是沒(méi)有發(fā)聲器官，而是在他者的語(yǔ)言中，無(wú)法說(shuō)出自己的感受。這里的“庶民”可以替換為“女性”“少數(shù)族裔”“殘障人士”等等。寫作必須懷著建構(gòu)共同體語(yǔ)言的渴望，但共同體語(yǔ)言不是現(xiàn)成的強(qiáng)勢(shì)語(yǔ)言，寫作必須為無(wú)限的“少數(shù)”發(fā)明語(yǔ)言，才能使真正的共同體語(yǔ)言生效。這就是德勒茲所謂“只有從內(nèi)部進(jìn)行多數(shù)語(yǔ)言的少數(shù)實(shí)踐才能對(duì)通俗文學(xué)和邊緣文學(xué)等加以定義?！?/p>

寫作還必須面對(duì)公共語(yǔ)言的微觀死亡。一種語(yǔ)言還存在著，但它已經(jīng)從個(gè)體及群體感受性中剝落，此時(shí)語(yǔ)言不但不能“說(shuō)出”，反而阻礙了新經(jīng)驗(yàn)從語(yǔ)言中出場(chǎng)。這就是公共語(yǔ)言的微觀死亡。語(yǔ)言的誕生和死亡是一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面。當(dāng)語(yǔ)言有效地指涉感覺(jué)，無(wú)數(shù)細(xì)小的感覺(jué)找到自身的表述，語(yǔ)言的微觀誕生也使其作為一個(gè)總體建立起來(lái)。維特根斯坦曾以“疼”這個(gè)詞為例討論語(yǔ)詞如何指涉感覺(jué)，在他看來(lái)，孩子正是“孩子受了傷哭起來(lái)；這時(shí)大人對(duì)他說(shuō)話，教給他呼叫，后來(lái)又教給他句子。”人不可避免地要進(jìn)入語(yǔ)言，并通過(guò)語(yǔ)言去發(fā)聲。因此，從社會(huì)性看，發(fā)明語(yǔ)言就是“發(fā)明一種設(shè)施”。語(yǔ)言的危機(jī)來(lái)自當(dāng)“疼”的語(yǔ)言設(shè)施被拆除，或者當(dāng)新的“疼”痛經(jīng)驗(yàn)大量進(jìn)入感覺(jué)，卻缺乏相應(yīng)的語(yǔ)言來(lái)講述，感覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)被壓抑在語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的陰暗角落，此時(shí)語(yǔ)言就面臨它的微觀死亡，而寫作正是在抵抗語(yǔ)言的微觀之死中獲得尊嚴(yán)。語(yǔ)言是通過(guò)一次次誕生而形成的，語(yǔ)言誕生于對(duì)感覺(jué)的命名和照亮中，語(yǔ)言墮落于從具體性的剝落。好的寫作產(chǎn)生于語(yǔ)言和現(xiàn)實(shí)的斷裂地帶。在那里，一種炸裂的現(xiàn)實(shí)找不到相應(yīng)的語(yǔ)言，寫作負(fù)責(zé)召喚出這種語(yǔ)言。如果說(shuō)語(yǔ)言是對(duì)死亡的抵抗，那此時(shí)，寫作抵抗了語(yǔ)言的墮落。

?？略貌祭市ぁ皩懽魇菫榱擞郎?。寫作的“永生”就是在語(yǔ)言的壞死處重新搭建語(yǔ)言通往感覺(jué)的橋梁。對(duì)于?？聛?lái)說(shuō)，寫作是通過(guò)語(yǔ)言抵抗死亡，開(kāi)啟無(wú)限：“不幸無(wú)邊無(wú)際，諸神無(wú)所不能，而語(yǔ)言于此肇始；但死亡之界限在語(yǔ)言面前，甚或語(yǔ)言之內(nèi)，開(kāi)啟了一個(gè)無(wú)限的空間。面臨死亡，語(yǔ)言噴薄而出，但它是從頭再來(lái)的語(yǔ)言，它講自己，講故事的故事，并發(fā)現(xiàn)這樣的闡釋可能永無(wú)終止。朝著死亡進(jìn)發(fā)，語(yǔ)言背對(duì)自己；它所遭遇的好似鏡子：要制止這意圖制止自己的死亡，它只能擁有一種能力，那就是在多重鏡子的無(wú)限游戲中生出自己的形象。從鏡子的深處——正是在這里，它啟程重新到達(dá)了它的出發(fā)點(diǎn)，但這樣做最終是為了擺脫死亡——另一種語(yǔ)言聽(tīng)到了——真實(shí)語(yǔ)言的形象，但是以微縮、內(nèi)在、虛擬的模式被聽(tīng)到?！?/p>

事實(shí)上，當(dāng)代漢語(yǔ)寫作的語(yǔ)言危機(jī)包含著兩方面的危險(xiǎn)：其一是語(yǔ)言被絕對(duì)化和神話化；其二則是語(yǔ)言被狹義化、空心化和無(wú)能化。它們其實(shí)是語(yǔ)言危機(jī)的一體兩面。前者將所有問(wèn)題歸結(jié)為語(yǔ)言問(wèn)題，后者則將語(yǔ)言問(wèn)題限定為語(yǔ)言學(xué)問(wèn)題。我們不能將語(yǔ)言神話化，但也不能將語(yǔ)言工具化。精神的潰敗必從語(yǔ)言的潰敗開(kāi)始。語(yǔ)言腐敗常常難以被直接感知，語(yǔ)言腐敗有時(shí)會(huì)以相當(dāng)精致的方式出現(xiàn)。失去活力，是語(yǔ)言腐敗的開(kāi)端。語(yǔ)言的空洞化、慣性化和景觀化，失去與現(xiàn)實(shí)及內(nèi)在精神問(wèn)題的對(duì)焦能力，這是語(yǔ)言僵化乃至壞死的癥候。當(dāng)代漢語(yǔ)寫作者必須直面語(yǔ)言的危機(jī)，必須為當(dāng)代漢語(yǔ)寫作尋找一種活性力量。