陳瑤瓊

在海外華文文學體系中，“中國性”始終是一個繞不開的話題，“‘中國性’本身是彌漫權力的話語，也是一個持續(xù)發(fā)展的意義建構”［1］，“中國性”決定了海外華人的文化認同和歸屬感。中國性指的是中國特質、特色與特性，“主要是指向美學與文化上的意義，諸如中國神話、意象、意境，中國古典和現(xiàn)當代文庫以及中國的哲思，如儒、釋、道思想”［2］?！八鼜娬{的是它在文化想象上的‘純粹性’。因為中國性本身也是一個不斷發(fā)展的能動客體，盡管在發(fā)展過程中其大部分特質得以保存。然而，在馬華的想象中中國性更顯出了其純粹性?！保?］“中國性”中的一個重要概念便是中國文化，朱崇科教授把中國文化分成三個維度，第一重是相對古典的中華文化；第二重是 20 世紀以來（或現(xiàn)代）的中華文化；第三重是指中華文化在不同區(qū)域變異后仍然具有較強中國性的本土中國性文化。［4］

1995 年，以黃錦樹為代表的新生代馬華作家發(fā)起“馬華文學與中國性”的論爭。黃錦樹指出，“中國性”一直以來是馬華文學的重要創(chuàng)作靈感源泉，但另一個方面也成了馬華文學的負擔和桎梏，讓文學具有了“表演”性質。［5］如何處理“中國性”與馬華文學的關系以及如何開拓馬華文學本身的主體性，是新生代馬華作家在寫作實踐中不斷探索的方向，他們調動“原鄉(xiāng)想象”，將“中國性”融入離散書寫中，再現(xiàn)了馬來西亞華人離散漂泊經驗與原鄉(xiāng)文化無法切斷的關聯(lián)。

一、馬來本土語境中的中國意象

黃錦樹是旅臺馬華新生代代表小說家，他試圖打破陳規(guī)，努力將馬華文學由現(xiàn)實主義轉向現(xiàn)代主義?！队辍肥屈S錦樹繼《死在南方》之后的又一部著名短篇小說集。小說集由16 個短篇故事組成，圍繞南洋橡膠林中一個馬來華人家庭展開，每個故事獨立成篇，又共享著相似的背景、人物和情節(jié)。小說集的主人公是一名叫“辛”的小男孩，他的一家人生活在膠林深處，以割膠為生。膠林潮濕多雨，充斥著各種恐怖意象和難以言說的秘密，失蹤與死亡貫穿整個小說集，小說集中的故事和人物時刻被包裹在死亡和失蹤的陰影之下。黃錦樹對“死亡”和“失蹤”的癡迷其實是在暗指馬來西亞華人的“失語”和“失根”狀態(tài)。1942 年日軍占領馬來西亞全境，直至1945 年日本投降，馬來西亞才脫離日軍控制。戰(zhàn)爭結束后，馬來西亞的國家政策使馬來西亞華人很難享有平等的生存權利，而重返故土的愿望也幾近幻滅。馬來華人處境十分艱難，大多處于社會底層，依靠苦力謀生?！队辍分兴尸F(xiàn)的華人家庭都是支離破碎的，父親離奇失蹤或死亡，年幼兄妹離奇夭折，這些都從側面反映了馬來西亞華人在這片土地上的悲慘生存處境。他們背井離鄉(xiāng)，漂泊異鄉(xiāng)，無法獲得本土認同，又與母國切斷聯(lián)系。小說集中“父親”的失蹤，在某種程度上暗指馬來華人與中華傳統(tǒng)文化之間的斷裂。小說中反復書寫的“父親失蹤”象征著馬來西亞華人對中華文化丟失的焦慮和對自身身份認同的焦慮。

黃錦樹雖然倡導“去中國性”，但是用中文寫作就無法逃脫中國文化的浸潤，象征著中華傳統(tǒng)文化的意象不時出現(xiàn)在黃錦樹的小說中。在《雨》這一短篇小說集中，“魚形舟”這一意象反復出現(xiàn)，“魚形舟”讓讀者聯(lián)想到“神舟”，“神舟”與“中國”可以作為互涉的文化隱喻，為讀者提供了豐富的文化想象空間。在《老虎，老虎》中，辛的父親在沼澤深處偶然發(fā)現(xiàn)了一只獨木舟；在《樹頂》中，父親乘坐單薄的魚形舟離家，消失于茫茫大雨中，父親離奇失蹤后，魚形舟被發(fā)現(xiàn)倒掛在一棵枯樹上；《水窟邊》中的魚形舟隨著死去的人一起神秘消失；《另一邊》中的魚形舟成為兄妹二人在茫茫大雨中出逃的“諾亞方舟”；《土糜胿》中描述了一條自父親死后被白蟻啃食的魚形舟，形態(tài)可怕怪異。在這些對“舟”的描述中，其共同點是“舟”都是殘破不堪，無法正常使用的。對馬來西亞華人而言，“舟”不僅僅是通往故國的一種交通工具，更指代對中華文化的情感記憶，魚形舟的破損與消失象征著馬來華人重返家園的愿望的渺茫。

第一代和第二代馬來華人對中華傳統(tǒng)文化有著深深的執(zhí)念，而第三代馬來華人則呈現(xiàn)出一種試圖拆解和顛覆原鄉(xiāng)情懷的傾向。新生代馬華作家黃錦樹也試圖用魚形舟的殘破來解構“中國性”?！稓w來》這一故事中，二舅和二舅媽因為孩子夭折，便用一艘中國古沉船的廢木雕塑成一個嬰孩形象，以慰藉他們的喪子之痛，滿足他們對得子的期待，而文中“我”和“妹妹”卻將這一木雕扔進火堆中付之一炬，這一情節(jié)意味著對以“我”和“妹妹”為代表的第三代華人而言，原鄉(xiāng)記憶幾近空白，原鄉(xiāng)想象也已失效，他們所有的只是關于橡膠林的片片回憶。

黃錦樹的另一短篇小說《魚骸》也呈現(xiàn)了極具中國文化特質的文化意象。小說主要有兩條敘事主線：一是對哥哥的死的追憶，二是主人公“我”的成長歷程。小說通過展現(xiàn)主人公的心路歷程，顯示了對中國原鄉(xiāng)文化既向往又抗拒的矛盾情感。小說中有一個非常重要的意象——龜，“龜”及“甲骨”一共在小說中出現(xiàn)23 次，貫穿整部小說?！褒敗边@一意象帶有明顯的“中國性”。作為四靈之一，龜在中華傳統(tǒng)文化中有著重要地位。在古代，每當遇到祭祀或其他重大活動時，人們會依靠龜甲燃燒后的裂紋來預測吉兇。到了現(xiàn)代，龜往往有長壽的寓意，龜在中國文化史上有自保、長壽、智慧、防御、神秘、生殖崇拜等諸多意義，這一意象本身就散發(fā)著濃厚的“中國性”。

小說開篇便引出有關龜甲的幾段中國古文，這一意象本身就極具中國文化意味，且“龜”與“歸”同音，讓讀者不禁聯(lián)想到“歸屬”“回歸”或“歸途”等，小說開篇就暗示了濃厚的鄉(xiāng)愁情懷。小說主人公自小跟隨哥哥一起長大，對哥哥十分崇拜。從小，哥哥就多次告訴他有關中國的故事，表達出回歸中國的熱切渴望。哥哥因意外喪生后，主人公在哥哥的遺體旁找到了一堆龜甲。在中華傳統(tǒng)文化中，龜是一種生命力非常強大的生物，能靈活往返于陸地與水域之間，甚至被賦予穿越的神秘能力。哥哥死后，他的骸骨與龜殼堆積在一起，這其實在暗示哥哥最后的歸屬，哥哥的心魂早已借助龜?shù)撵`力飛越南洋這片土地，飛往他向往已久的神州大地了，只留下一堆軀殼在沼澤地里。

龜骨及其上面的文字符號是典型的中國意象，主人公對龜骨的癡迷其實在暗示對中國文化的向往。主人公在潛意識里埋藏著對千里之外的中國的無限向往與著迷。主人公在高中時代，哥哥的同學“長白山”曾經給他看過一本破舊的記載著中國甲骨文的書，告訴他這些珍貴的甲骨文已經被帝國主義者掠奪。從那時起，主人公便對甲骨文萌生熱愛，立志要研究這一中國古老文字。主人公在異鄉(xiāng)研究室發(fā)現(xiàn)殘破的甲骨碎片得以保存時欣喜若狂，他對研究甲骨投入大量精力和時間，廢寢忘食。對龜骨的癡迷亦是他的精神支柱，每當彷徨不安時，撫摸龜骨及其上面的文字便能給他帶來安寧和慰藉。主人公埋頭于對甲骨文的研究中，不問世事，當同鄉(xiāng)問他為什么不返回家鄉(xiāng)為家鄉(xiāng)做貢獻時，他內心深處充滿矛盾。主人公就像龜一樣，雖然成長于南洋，原鄉(xiāng)卻在中國，他的命運就像龜殼分離后無法還原一樣，無法回頭。

這篇小說是黃錦樹對“中國性”的矛盾態(tài)度的寫照——拒絕中國性，卻又無法脫離它。馬華文學在其發(fā)展過程中長期受到現(xiàn)實主義的影響和束縛，黃錦樹認為只有“去中國性”才能讓馬華文學煥發(fā)新的生機。黃錦樹生長于馬來西亞，之后求學并定居于臺灣，“‘文化原鄉(xiāng)’‘地緣故鄉(xiāng)’與‘流寓異鄉(xiāng)’的三鄉(xiāng)糾葛造就了在臺馬華作家身份的復雜性和獨特性”［6］。三重離散情境使黃錦樹對馬華文學始終保持清醒和謹慎的態(tài)度，他對馬華文學中的“中國性”始終保持警惕，意識到馬華文學在“中國性”的包裹之下可能會產生的主體性缺失。黃錦樹努力尋求一種重建馬華文學的寫作策略，試圖用離散經驗和離散情境，結合原鄉(xiāng)想象，將“中國性”拆解并融合進離散書寫中。在《雨》這部短篇小說集中，黃錦樹把“橡膠林”和“魚形舟”等極具“中國性”的意象融入離散書寫，營造出“雨林鄉(xiāng)愁”的氛圍。由此看來，“中國性”既是阻礙馬華文學自身主體性發(fā)展的巨大障礙，又是文學創(chuàng)作中源源不斷的靈感來源，這一矛盾也體現(xiàn)在眾多新生代馬華小說家的創(chuàng)作過程中。“中國性”與馬華文學的“本土性”和“現(xiàn)代性”永遠不可能割裂開來，“中國性”總是以或隱或顯的方式鑲嵌在馬華文學中，與其“本土性”和“現(xiàn)代性”并肩而行。

二、本土立場下的中國原鄉(xiāng)書寫

在華文小說中，“原鄉(xiāng)”一般指“中國”。“原鄉(xiāng)書寫”一般具備以下兩個特征：一是書寫者必定是離開故鄉(xiāng)的，對故鄉(xiāng)有一種距離感；二是作家的書寫風格呈現(xiàn)出記憶、緬懷及傷感的充滿鄉(xiāng)愁的基調。［7］馬華新生代作家中很多都有離開故土、外出求學或旅居歐美的經歷。他們離開馬來西亞后，書寫主題依舊離不開大馬的自然及人文景觀，這種遠距離地對故鄉(xiāng)進行書寫造就了他們想象與真實故鄉(xiāng)的差距。而作為馬來華人，他們的血液中始終涌動著中華文化的因子。他們自小在馬來西亞長大，中國對他們而言只是祖輩父輩口中的遙遠故事，他們對中國只留有模糊的、碎片式的概念，因此他們的書寫中也經常會出現(xiàn)對中國原鄉(xiāng)的想象式的書寫。因受到大馬本土情結的影響，他們對中國的原鄉(xiāng)書寫在全球華文書寫中顯得新奇又獨特。

新生代馬華作家很多在我國臺灣接受高等教育，普遍對中國文化感興趣，下文以三位作家為例來闡述新生代馬華小說的中國原鄉(xiāng)書寫。李永平的原鄉(xiāng)書寫更偏向于用漢字表達自己的文化觀。李永平對漢字的使用有著深深的迷戀，他對漢字的使用往往要經過精心提煉，喜愛使用繁體字和生僻字，而他對漢字的著迷其實是源自童年時代殖民地時期西方殖民者對漢字的侮辱和貶低。他回憶說，兒時在南洋讀書，西方殖民者對中華文學和漢字表現(xiàn)出強烈的厭惡和輕蔑，這讓年少的李永平印象深刻，學校的神父和修女稱漢字是“撒旦的符號”，教育孩子們要“遠離那方塊字的誘惑”［8］。日后寫小說的過程中，李永平總是設法用特殊的漢字來傳達中華文化，他的作品猶如一座座文字迷宮，一個個漢字在他的精心堆砌之下呈現(xiàn)出與眾不同的美感。

潘雨桐的原鄉(xiāng)書寫側重中國文化的古典韻味。在《紐約春寒》《煙鎖重樓》等作品中，潘雨桐描述了留學生的生活日常和情感生活，表達了他們在不同文化撞擊下對中華傳統(tǒng)文化和倫理思想的思考。潘雨桐受瓊瑤小說的影響很大，他的小說《天涼好個秋》是一部仿寫瓊瑤《一簾幽夢》的小說，有著瓊瑤式的純情敘事，然而小說情節(jié)卻不像瓊瑤小說那么浪漫夢幻。作者講述了一名留美女碩士在生活重壓之下的情感故事。主人公堅強獨立，不能接受西方社會視結婚離婚如兒戲的價值觀，然而又不能堅守自己與男友的愛情，理想中的愛情最終也沒有到來。因為父親重病急需一大筆醫(yī)療費，她被迫接受比她大二十多歲的酒店老板的追求，心中對現(xiàn)實殘酷無限感慨。這部小說把中華文化中的婉約意境和傳統(tǒng)倫理道德結合起來，塑造了鮮明而現(xiàn)實的人物形象，作者通過對小說人物的塑造來折射他對中國原鄉(xiāng)的想象和情感。

張貴興的原鄉(xiāng)書寫側重“尋根”，他擅長在文本中想象和重構華人的南洋歷史。他的代表作《頑皮家族》將故事背景設置在蠻荒的婆羅洲，整部小說將各種離奇的故事交織在一起，呈現(xiàn)出濃厚的幻魔現(xiàn)實主義色彩。身懷武林絕技的父親、與父母親結怨的海盜、頑龍的五禽形意術、雨林抗日的傳奇經歷、家族內部的愛恨情仇，這些都寫得肆意奇特，讀完猶如置身于一座奇幻迷宮之中。

綜上所述，新生代馬華作家由于缺少直接的中國經驗，對中國及中國文化的概念都是模糊和碎片式的，當他們離開故鄉(xiāng)馬來西亞來到我國臺灣，感受到更多的中華文化，但他們對中國原鄉(xiāng)書寫的現(xiàn)實層面始終保持謹慎的狀態(tài)，而在文化層面上想象豐富，取得了很高成就。新生代馬華作家對中國和漢語抱有極大的興趣，他們被華文文學中的“中國性”和“現(xiàn)代性”所吸引，而臺灣經驗對于他們而言，其深刻程度和影響力始終不及他們在馬來故鄉(xiāng)的本土生命經驗，因此，新生代馬華作家的作品中將中國性、本土性和現(xiàn)代性完美融合在其作品中。他們的中國原鄉(xiāng)書寫表現(xiàn)出突出的馬華式特征，新生代馬華小說中呈現(xiàn)的“中國性”是基于馬來本土情境下的“中國性”，而這也是讓馬華小說在眾多其他區(qū)域華文小說中大放異彩的主要原因。