李建平

在今天這樣一個科學(xué)話語占據(jù)絕對優(yōu)勢的時代，我們究竟該如何把握藝術(shù)作品的審美特性及其所引起的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)？藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與其他日常經(jīng)驗(yàn)有根本區(qū)別嗎？如果有，這種區(qū)別又體現(xiàn)在哪里？科學(xué)的心理學(xué)美學(xué)將藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)還原為一般的心理要素，這固然可以加深對審美活動中心理因素的認(rèn)識，但卻有失去藝術(shù)對象的意義與價值，并將藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)混同于日常經(jīng)驗(yàn)的危險。

蓋格爾、英加登、杜夫海納等現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家堅(jiān)持面向事情本身的現(xiàn)象學(xué)精神，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品區(qū)別于其他事物的審美特性及其深度經(jīng)驗(yàn)意義，有效捍衛(wèi)了藝術(shù)的尊嚴(yán)與價值。

一、蓋格爾：藝術(shù)的表層效果與深層效果

在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)史上，德國美學(xué)家莫里茨·蓋格爾的開創(chuàng)之功不可磨滅。他忠實(shí)繼承了胡塞爾的本質(zhì)直觀方法，為美學(xué)研究確立了一條新的途徑。蓋格爾強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)象學(xué)方法的一個特色就是：“它既不是從某種第一原理之中推演出它的法則，也不是通過對那些特定的例子進(jìn)行歸納性積累而得出它的法則，而是通過在一個個別例子中，從直觀的角度觀察普遍本質(zhì)，通過觀察它與普遍法則的一致來得出它的法則?！保?］10現(xiàn)象學(xué)方法由此與傳統(tǒng)的形而上學(xué)演繹方法和經(jīng)驗(yàn)論歸納方法劃清了界限。依據(jù)本質(zhì)直觀的方法，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)就是通過對審美現(xiàn)象的直覺來獲得某種本質(zhì)性的認(rèn)識，這正是現(xiàn)象學(xué)面向事物本身的精神的體現(xiàn)。蓋格爾將現(xiàn)象客體置于優(yōu)先地位，強(qiáng)調(diào)審美活動首先是對藝術(shù)客體的結(jié)構(gòu)與價值的追問。作為審美意識的客體，藝術(shù)客體與其他認(rèn)識客體有著本質(zhì)的不同，它們所產(chǎn)生的心理經(jīng)驗(yàn)也判然有別。

蓋格爾看到了心理學(xué)美學(xué)對形而上學(xué)美學(xué)體系的挑戰(zhàn)，但他顯然不同意心理學(xué)美學(xué)抹殺藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)差別的看法，“不帶任何偏見的心理學(xué)分析本身表明，雖然這里存在的藝術(shù)效果可以與那些一般的心理學(xué)法則相一致，但是它們確實(shí)把藝術(shù)體驗(yàn)和人們的日常生活經(jīng)驗(yàn)區(qū)別開來了”［1］62。蓋格爾進(jìn)而指出，藝術(shù)作品所產(chǎn)生的效果的確是一種只有宗教情感和形而上學(xué)的理解才能與之相提并論的精神過程。從客體方面來看，這種效果的產(chǎn)生來自藝術(shù)作品本身就具有的審美特性，這種審美特性主要就是藝術(shù)作品所具有的形式價值、模仿價值與積極內(nèi)容價值。從主體方面來看，藝術(shù)作品產(chǎn)生的效果可以區(qū)分為表層效果和深層效果。表層效果主要是藝術(shù)作品帶來的娛樂效果或快樂效果，它觸及的只是人的表層自我，關(guān)涉的是人的“生命領(lǐng)域”。蓋格爾認(rèn)為，這種效果和我們在日常生活中通過一般的娛樂活動獲得的膚淺快樂沒有根本區(qū)別。與表層效果不同，深層效果觸及的是人的深層自我，它關(guān)涉的是人的“人格領(lǐng)域”。很顯然，在蓋格爾那里，所謂的表層效果只是一種生理快感，我們只有通過深層效果進(jìn)入內(nèi)在的人格的領(lǐng)域，才能領(lǐng)會藝術(shù)作品所具有的審美價值。

不過，蓋格爾區(qū)分藝術(shù)的表層效果和深層效果并不是主張藝術(shù)作品只要深層效果而不要表層效果。他指出，藝術(shù)的深層效果總是交織著藝術(shù)的表層效果或者說生命效果，只有深層效果的藝術(shù)作品往往是蒼白單薄、缺乏生命力的，它需要生命的力量為它貫注內(nèi)在的激情。“不論精神上的深度還是生命體驗(yàn)的完滿，在藝術(shù)作品中都是不可或缺的，并且要發(fā)揮互相映襯的作用?！保?］76完美的藝術(shù)作品不僅具有精神和理智的深度，而且充滿著勃勃的生氣。

二、英加登：文學(xué)的藝術(shù)作品中的“形而上學(xué)質(zhì)”

如果說蓋格爾是從整體上來探討藝術(shù)作品的審美特性和審美效果的，波蘭美學(xué)家英加登則更多地將目光集中于對文學(xué)作品的探討。在英加登那里，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是一個與“形而上學(xué)質(zhì)”有關(guān)的問題。

我們知道，英加登將文學(xué)作品看作是一個由語音造體、意義單元、觀想層次和再現(xiàn)客體構(gòu)成的層次結(jié)構(gòu)。依英加登之見，藝術(shù)作品的每個層次和每個縱切面都可以產(chǎn)生具有審美價值的屬性，但藝術(shù)作品的最高價值屬性則是所謂的“形而上學(xué)質(zhì)”。［2］320再現(xiàn)客體肩負(fù)著“形而上學(xué)質(zhì)”，是后者得以顯現(xiàn)的基礎(chǔ)，但“形而上學(xué)質(zhì)”的顯現(xiàn)并不僅僅與再現(xiàn)客體相關(guān)，這是因?yàn)槲膶W(xué)作品的各個層次結(jié)構(gòu)不是孤立存在的，它們構(gòu)成的是一個有機(jī)統(tǒng)一體。只有文學(xué)作品的各個層次相互協(xié)作，再現(xiàn)客體活生生地向我們呈現(xiàn)的時候，“形而上學(xué)質(zhì)”才能得到具體而充實(shí)的顯現(xiàn)。誠如英加登所指出的，報紙上報道的警察局對于一個悲劇性事件的報告，由于其“官方的語調(diào)”和“報告的形式”，使這一事件的悲劇性難以真正地得以顯現(xiàn)。而同一個事件，當(dāng)它在文學(xué)作品中得到再現(xiàn)的時候，卻可以使其悲劇性在我們面前得到明見的顯現(xiàn)。［3］289

那么，究竟何為“形而上學(xué)質(zhì)”？英加登將“形而上學(xué)質(zhì)”看作是我們的生命中有“體驗(yàn)”價值的東西。他認(rèn)為，“形而上學(xué)質(zhì)”是打破日常生活的灰暗和平庸的“事件”中出現(xiàn)的一種特殊氣氛，這種氛圍不僅籠罩著與事件相關(guān)的人和事物，而且深入我們周圍展開的世界之中。對于這種“形而上學(xué)質(zhì)”涵蓋的范圍，英加登似乎并沒有做出嚴(yán)格的界定，但在一段描述性的話語中，他將崇高、卑鄙、悲劇性、震撼人心、不可理解或者神秘的東西，惡魔般、神圣或者與它相反的東西，乃至某種現(xiàn)象或者某種形象的怪誕性，隆重的儀式，少女動作的優(yōu)美和輕盈等內(nèi)容均納入了“形而上學(xué)質(zhì)”的范疇。［3］283在英加登看來，這些性質(zhì)無論是正面的還是反面的，對于已經(jīng)習(xí)慣于灰暗和毫無意義的日常生活的生命來說，都會顯出一種別樣的價值。更加重要的是，“形而上學(xué)質(zhì)”顯示了生活和存在的“更深的意思”，或者說，它們就是存在的本源的表現(xiàn)形式。在日常生活中，“形而上學(xué)質(zhì)”是隱而不顯的，然而，特定的事件或情景的出現(xiàn)使它們成為現(xiàn)實(shí)并向我們顯現(xiàn)，正是透過這樣的“形而上學(xué)質(zhì)”，我們得以看到存在的深邃和本源，而我們的精神心靈也因此達(dá)到了頂點(diǎn)，“‘形而上學(xué)質(zhì)’的顯示構(gòu)成了我們的生命的頂點(diǎn)，同時也是我們的生命和所有一切存在的東西中最深邃的東西”［3］284。

英加登認(rèn)為，我們心中始終存在著對“形而上學(xué)質(zhì)”實(shí)現(xiàn)的期待，這是一種通過生命的體驗(yàn)來察覺它們的秘密渴望，它構(gòu)成了我們許多行動的秘密根源。這種期待與渴望，一方面體現(xiàn)在哲學(xué)的認(rèn)識中，另一方面存在于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)的欣賞之中。

就文學(xué)的藝術(shù)作品而言，“再現(xiàn)的客體的情景最重要的功能在于表現(xiàn)和顯示特定的‘形而上學(xué)質(zhì)’”［3］286?！靶味蠈W(xué)質(zhì)”能否得以顯現(xiàn)，決定著文學(xué)作品能否深刻地打動我們。需要注意的是，文學(xué)作品對“形而上學(xué)質(zhì)”的顯示與實(shí)在情景中“形而上學(xué)質(zhì)”的實(shí)現(xiàn)并不相同。

“形而上學(xué)質(zhì)”還與藝術(shù)作品的真實(shí)性相關(guān)。英加登認(rèn)為，文學(xué)作品的真實(shí)并不是再現(xiàn)客體要忠實(shí)地模仿現(xiàn)實(shí)客體，甚至也不是作品中的客體的先后一致，“真實(shí)”從根本上來說就是“形而上學(xué)質(zhì)”的本身的顯示。在文學(xué)作品的特定情景中，“形而上學(xué)質(zhì)”得以顯現(xiàn)，作品中的再現(xiàn)事物也因?yàn)檫@種神秘的“意義”而聯(lián)系起來，成為一個有機(jī)的整體。在這種意義上，“形而上學(xué)質(zhì)”顯然就是藝術(shù)作品的內(nèi)在靈魂，它不僅賦予了藝術(shù)作品以生氣，也決定著作品的思想深度。

三、杜夫海納：審美對象與感覺的深度

在《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》中，杜夫海納主要是著眼于藝術(shù)來研究審美經(jīng)驗(yàn)的，他所說的審美對象其實(shí)就是呈現(xiàn)于審美知覺的藝術(shù)作品。杜夫海納認(rèn)為，審美對象就是輝煌呈現(xiàn)的感性，藝術(shù)作品的形式與意義都內(nèi)在于這種感性。與實(shí)用對象和自然物不同，審美對象具有內(nèi)在的形式統(tǒng)一性，并且自身形成了一個有意義的表現(xiàn)性世界，既使審美對象具有深度，也使審美經(jīng)驗(yàn)成為一種與存在經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的深度體驗(yàn)。

杜夫海納認(rèn)為，審美對象與有意識的生命主體一樣，時間的遙遠(yuǎn)和主題的隱蔽都不能確保其具有深度，審美對象的深度“必須在對象擁有的表現(xiàn)能力中去尋找”［4］451。審美對象的表現(xiàn)能力使其對于自身存在的要求超越了僅僅受到外延支配的盲目存在。與生命對象類似，審美對象既具有形式的完美和內(nèi)在的目的性，又在一個世界中放射和傳播著意義的光芒。在審美對象中，自我與自我的關(guān)系表現(xiàn)為它就等同于自己的外觀，而這一外觀恰恰就是意義在其中得以表現(xiàn)的那個藝術(shù)世界，“因此，審美對象的深度就是它具有的、顯示自己為對象同時又作為一個世界的源泉使自身主體化的這種屬性”［4］454。

審美對象的深度又是一種意義的充實(shí)性。審美對象固然和其他被感知的物質(zhì)對象一樣，由于感知的視角差異和事物與世界的整體關(guān)系，具有一種無窮無盡的特征。但這樣一種消極的無窮性或者說廣延的無窮性還不足以說明審美對象。“它不是像無法做到一覽無遺的物那樣存在著，而且像一種深不可測的意識那樣存在著。”［3］437審美對象的無窮性從本質(zhì)上來說是其意義的多樣性，正是由于這種意義的多樣性，我們可以對同一個對象做出多種解釋。對于審美對象這樣的準(zhǔn)主體，我們不能用數(shù)量的方法測量其深度，只能以我們存在的深度去體驗(yàn)它，“測量審美對象的深度是審美對象邀請我們參與的存在深度，它的深度與我們自己的深度是有關(guān)聯(lián)的”［4］437。

從審美主體的藝術(shù)體驗(yàn)來看，深度問題尤其與審美感覺相關(guān)。杜夫海納將藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)分為感性、主題、表現(xiàn)三個層面，與此相應(yīng)，審美知覺也被分為呈現(xiàn)、再現(xiàn)和感覺三個階段。在呈現(xiàn)階段，審美對象的感性被交付于我們的肉身；在再現(xiàn)階段，被感知到的審美對象成為我們可以辨認(rèn)的對象；在感覺階段，事實(shí)上也是情感性的反思階段，在這一階段，藝術(shù)作品所獨(dú)有的表現(xiàn)性世界向我們放射出光芒，這正是我們完成藝術(shù)的深度體驗(yàn)的階段。

在審美感覺中，我在時間性上將自身集中起來。過去作為我之所是，內(nèi)在于我進(jìn)行靜觀的現(xiàn)在，我不再是一個瞬間性的片段，而是一個能夠?qū)⒆陨砭奂饋淼淖晕?。審美對象的深度事?shí)上只能在這樣一個統(tǒng)一性的自我之中得到回蕩與反響。杜夫海納以對音樂的感覺說明了這一點(diǎn)：“我過去所有的時間都變成了自我，我在聽旋律時，我同意成為這個自我，而不是生活在這個自我的表面?！保?］444杜夫海納雖然沒有像蓋格爾那樣就表層自我與深層自我作專門論述，但這種區(qū)分在他那里顯然是存在的，他明確地說，我們的深層自我中有著實(shí)體的但非物質(zhì)的厚度，藝術(shù)作品正是通過對深層自我的影響對我們產(chǎn)生效果的。

按照杜夫海納的看法，處于審美感覺中的主體又是完全呈現(xiàn)于審美對象的。它不是一個僅僅行使判斷力，與對象保持分離的先驗(yàn)我思，而是一個憑借意向性的參與，向?qū)徝缹ο蟮氖澜绫３珠_放的“存在-自我”。在這種向?qū)徝缹ο蟮拈_放中，我們將自己參與到審美對象所表現(xiàn)的東西的內(nèi)心，體驗(yàn)到其豐富的意義，卻又不迷失于這種參與。

更加重要的是，我們正是通過感覺的情感深度參與藝術(shù)作品的表現(xiàn)性世界的。杜夫海納批判地繼承了康德的先驗(yàn)學(xué)說，他認(rèn)為在感性先驗(yàn)、知性先驗(yàn)之外還有情感先驗(yàn)。在審美經(jīng)驗(yàn)中，情感特質(zhì)就發(fā)揮著這種先驗(yàn)作用，一方面，它是藝術(shù)作品的表現(xiàn)世界的靈魂，整個作品的世界都通過情感特質(zhì)才統(tǒng)一起來并獲得自身的意義；另一方面，它又是審美主體的先驗(yàn)?zāi)芰?，我們正是通過這種能力對審美對象的情感結(jié)構(gòu)做出回應(yīng)。杜夫海納指出，情感先驗(yàn)就是一種存在的經(jīng)驗(yàn)，它既是主體中最深的東西，又是審美對象中最深的東西。正是通過情感，我們實(shí)現(xiàn)了與藝術(shù)作品的世界的最深層次和最高程度的統(tǒng)一。

四、結(jié)語

通過以上分析，我們可以看到，盡管蓋格爾、英加登和杜夫海納在探討藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)時的思路與運(yùn)用的哲學(xué)術(shù)語各有不同，但他們都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的審美特性，并將藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)看作是一種關(guān)涉我們存在經(jīng)驗(yàn)的深度體驗(yàn)。為什么三位現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家會在這一問題上得出共識？這至少有兩個方面的原因：第一，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)始終遵循胡塞爾面向事情本身的原則。蓋格爾、英加登和杜夫海納都運(yùn)用本質(zhì)直觀的方法，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品和其他事物在性質(zhì)、結(jié)構(gòu)及其引起的心理經(jīng)驗(yàn)方面的本質(zhì)差異，他們拒絕將藝術(shù)作品等同于其他事物，拒絕將藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)化為一般的心理經(jīng)驗(yàn)，而是堅(jiān)持面向藝術(shù)作品和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)本身對它們做出如其所是的描述。第二，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的分析以胡塞爾的意向性分析為基礎(chǔ)，這為藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)走向生命的存在經(jīng)驗(yàn)提供了可能。胡塞爾的意象性分析主要還是為了解決認(rèn)識論的問題，但是意識的意向活動顯然不僅僅局限于認(rèn)識的領(lǐng)域，它作為一種生命存在的經(jīng)驗(yàn)具有一種更加深沉的根本性，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)正是在審美經(jīng)驗(yàn)的分析中將意向活動的存在經(jīng)驗(yàn)凸顯了出來。

可以說，蓋格爾、英加登、杜夫海納等人的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)路徑，一方面擺脫了傳統(tǒng)形而上學(xué)美學(xué)自上而下論證的演繹式思維的局限性，一方面回應(yīng)了心理學(xué)美學(xué)抹平藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與日常心理經(jīng)驗(yàn)所帶來的挑戰(zhàn)，他們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的審美特性和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的深度思考，值得我們重視。