余小寧

謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫（Sergei Rachmaninoff）是俄羅斯傳奇的浪漫主義作曲家、鋼琴家和指揮家。今年是他誕辰一百五十周年，為了紀(jì)念這位音樂(lè)家，全國(guó)各地開(kāi)展了數(shù)以百計(jì)的紀(jì)念音樂(lè)會(huì)。不過(guò)作為如今名揚(yáng)八方的二十世紀(jì)最著名作曲家之一的拉赫瑪尼諾夫，生前卻也曾備受爭(zhēng)議。

處于二十世紀(jì)的拉赫瑪尼諾夫是孤獨(dú)的。在他有生之年里，很多音樂(lè)評(píng)論家們抱著嗤之以鼻的態(tài)度，對(duì)拉赫瑪尼諾夫的音樂(lè)極力貶低。他們認(rèn)為其作品帶有感官主義的印記，膚淺、枯燥，毫無(wú)深度可言。雖然拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作盛期處于二十世紀(jì)上半葉，但僅從創(chuàng)作風(fēng)格來(lái)看，將他歸于十九世紀(jì)似乎更為適合：他非常珍惜舉辦音樂(lè)會(huì)的經(jīng)歷，看重音樂(lè)自然真實(shí)的表達(dá)，對(duì)于二十世紀(jì)盛行的“人工”灌制唱片的行為不屑一顧。他似乎是一個(gè)“落后”于時(shí)代的人，很難理解“當(dāng)代”音樂(lè)的發(fā)展。拉赫瑪尼諾夫曾在一次采訪中說(shuō)道：“我不喜歡現(xiàn)代的東西?！奔热蝗绱?，拉赫瑪尼諾夫的音樂(lè)作品為何能在二十世紀(jì)的音樂(lè)潮流中沖出重圍？

拉赫瑪尼諾夫的家庭對(duì)其成長(zhǎng)影響很大。雖然軍官父親熱愛(ài)音樂(lè)，鋼琴家母親才華橫溢，但兩人性格迥異。母親沉默寡言、冷淡、嚴(yán)厲，父親卻截然相反，“他是一個(gè)天生的游手好閑之徒”。父親無(wú)所謂的態(tài)度對(duì)拉赫瑪尼諾夫傷害頗深，這使得拉赫瑪尼諾夫在父親和母親處都尋求不到家庭的溫暖，以至于在多年之后，拉赫瑪尼諾夫毫不留情地指出，他的父母很少對(duì)他表現(xiàn)出愛(ài)意。也許正是這樣的童年經(jīng)歷，讓拉赫瑪尼諾夫的性格變得內(nèi)向而敏感，為日后頂住各種人生的磨難奠定了基礎(chǔ)。

面對(duì)挫折和痛苦，拉赫瑪尼諾夫的音樂(lè)才華卻沒(méi)有被磨滅，而是很快地展露出來(lái)。1888年，只有十五歲的拉赫瑪尼諾夫被錄取到莫斯科音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)鋼琴、和聲和作曲。莫斯科是個(gè)人才匯聚的地方，西方音樂(lè)的優(yōu)雅嚴(yán)謹(jǐn)與俄羅斯管弦樂(lè)和民間音樂(lè)的濃郁異域風(fēng)情交相輝映，拉赫瑪尼諾夫不斷地吸收著多樣化的音樂(lè)，參加音樂(lè)會(huì)、前往歌劇院，通過(guò)這些經(jīng)歷為自己的未來(lái)奠定基礎(chǔ)。

在他的很多作品中，你能看到各種文化、各位音樂(lè)大家對(duì)他音樂(lè)創(chuàng)作上的深遠(yuǎn)影響，其中影響最深的莫過(guò)于柴科夫斯基。拉赫瑪尼諾夫非常崇拜他，柴科夫斯基也十分賞識(shí)這位年輕的音樂(lè)家。一次，柴科夫斯基聽(tīng)到拉赫瑪尼諾夫的演奏后說(shuō)道：“我預(yù)測(cè)他有一個(gè)偉大的未來(lái)。”

隨著拉赫瑪尼諾夫的聲譽(yù)迅速提高，他個(gè)人生活的問(wèn)題也隨之而來(lái)。拉赫瑪尼諾夫那缺乏遠(yuǎn)見(jiàn)的父親將家族財(cái)產(chǎn)揮霍一氣，一家人就從擁有幾所房子的富足生活，變成僅有奧內(nèi)格一處房產(chǎn)的溫飽生活，最后甚至連奧內(nèi)格僅有的這處房產(chǎn)也不得不被賣掉，用以償還債務(wù)。隨之而來(lái)的苦痛還有最親近的姐姐艾倫娜的去世……幾次三番的變故讓拉赫瑪尼諾夫的性格變得更加內(nèi)向孤僻。

由于經(jīng)歷了巨大的抑郁、孤獨(dú)的情緒波動(dòng)，他的音樂(lè)中充斥著大量這樣不安的情感。例如《升C小調(diào)前奏曲》，這首曲子以令人毛骨悚然的三音動(dòng)機(jī)開(kāi)頭，一種縈繞在心頭的陰影，讓旋律充滿了絕望和失落，仿佛在預(yù)示著生活的不幸。接著是一段對(duì)比鮮明、不安的旋律，就如同內(nèi)心的聲音在結(jié)結(jié)巴巴地喃喃自語(yǔ)，但又隱隱地給予一絲希望。隨著第二個(gè)部分的展開(kāi)，節(jié)奏加快，沮喪和憤怒占據(jù)了主導(dǎo)，似乎在追問(wèn)命運(yùn)為什么要如此殘忍地對(duì)待他，為什么他必須在命運(yùn)的主宰和奴役下飽受苦痛。最后，那個(gè)熟悉的三音動(dòng)機(jī)回歸，并以極強(qiáng)的力度演奏。音樂(lè)開(kāi)始逐漸沉寂，漸漸變成了無(wú)聲的低語(yǔ)進(jìn)入了最終的結(jié)束，暗示著對(duì)于命運(yùn)的安排，凡人是無(wú)法逃避的。

死亡是另一個(gè)貫穿拉赫瑪尼諾夫音樂(lè)作品的主題。他經(jīng)常將《末日經(jīng)》（Dies Irae）的旋律編寫(xiě)到他的作品中。《末日經(jīng)》是一首拉丁圣歌，經(jīng)常在喪禮彌撒中出現(xiàn)。拉赫瑪尼諾夫其中一件融入了《末日經(jīng)》的作品是《死之島》（The Isle of the Dead）。這首交響詩(shī)捕捉到一種獨(dú)特的恐懼，展現(xiàn)了拉赫瑪尼諾夫?qū)λ劳龅纳羁趟伎?，這也是他的音樂(lè)令人著迷的地方。拉赫瑪尼諾夫在作品中不僅表現(xiàn)了情感的復(fù)雜性，還通過(guò)作品探索人類情感經(jīng)歷的深度，探尋從心碎到絕望再到死亡之間的關(guān)聯(lián)。

拉赫瑪尼諾夫最著名的是他的鋼琴協(xié)奏曲，特別是他的《第二鋼琴協(xié)奏曲》。在創(chuàng)作《第二鋼琴協(xié)奏曲》之前，他的《第一交響曲》整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程緩慢而具有挑戰(zhàn)性。當(dāng)作品完成交付樂(lè)團(tuán)后，迎來(lái)的首演竟是一場(chǎng)徹底的災(zāi)難：這首作品在圣彼得堡首演，由格拉祖諾夫指揮。可能是由于整部作品寫(xiě)法過(guò)于新穎，指揮在排練中未能把握好，導(dǎo)致演出效果很差。據(jù)說(shuō)，音樂(lè)會(huì)還沒(méi)有結(jié)束，拉赫瑪尼諾夫就憤怒地離開(kāi)了。更令他憤怒的是，批評(píng)家們對(duì)這部作品大加撻伐，把他說(shuō)得一無(wú)是處。

拉赫瑪尼諾夫感到心灰意冷，這種巨大的恥辱幾乎使他無(wú)法再創(chuàng)作下去。在接下來(lái)的三年中，他試圖記錄下自己的一些音樂(lè)靈感，但都沒(méi)有成功。他音樂(lè)創(chuàng)作的靈魂似乎已被粉碎。為了克服創(chuàng)作上的阻礙，拉赫瑪尼諾夫絕望地尋求精神醫(yī)生尼古拉·達(dá)爾的幫助，并接受了當(dāng)時(shí)廣為認(rèn)可的催眠療法。很快，治療有了成效，并促使他創(chuàng)作出了他最為輝煌且廣為人知的《第二鋼琴協(xié)奏曲》。

《第二鋼琴協(xié)奏曲》是一部充滿了憂郁的交響音樂(lè)和高超技巧的鋼琴演奏佳作，這首作品用迸發(fā)出的強(qiáng)烈、濃厚的情感，喚起了一個(gè)關(guān)于愛(ài)和救贖的強(qiáng)烈形象。這部協(xié)奏曲中不只隱藏著拉赫瑪尼諾夫深邃的感情，還用音樂(lè)傳遞出由憂郁與內(nèi)省走向興盛與喜悅，以音樂(lè)為光明，使聽(tīng)者于絕望之中尋找到了希望，在敗落的廢墟上尋找內(nèi)心無(wú)盡的前行動(dòng)力。