隨著數(shù)字媒體技術(shù)的進(jìn)步、影像制作手段的更新?lián)Q代，大眾進(jìn)行圖像創(chuàng)作的門(mén)檻逐步消失，影像創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)了多元化的特質(zhì)。曾經(jīng)只能佇立于銀幕之外觀看的普通受眾紛紛拿起了屬于自己的圖像制作“工具”，成為影像的創(chuàng)造者和傳播者，他們無(wú)意識(shí)地加入創(chuàng)作行列，表達(dá)對(duì)生活的感悟，訴說(shuō)自己或大或小的創(chuàng)作觀點(diǎn)。由此，一批仿紀(jì)錄片視聽(tīng)范式的影像出現(xiàn)在電影的舞臺(tái)上。這些影像的制作者們通過(guò)對(duì)真實(shí)生活的提煉與加工，試圖實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者與觀看者心理預(yù)期同步的效果。影片的受眾通過(guò)觀看銀幕鏡像，將自我映射到影像內(nèi)部之后，搖身一變，成為“持?jǐn)z影機(jī)的人”，完成了自我認(rèn)知下對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的心理期待。

巴贊說(shuō)：“攝影的美學(xué)特性在于揭示真實(shí)?！笨死紶柾普摚骸耙磺兴囆g(shù)樣式都同特定的社會(huì)條件有著依附關(guān)系?！盵1] 偽紀(jì)錄片正是依托于社會(huì)的進(jìn)步、技術(shù)的發(fā)展而誕生的，它以其獨(dú)特的，更具真實(shí)感、代入感的視覺(jué)風(fēng)格被觀眾所認(rèn)知。偽紀(jì)錄片的出現(xiàn)與歐美20世紀(jì)中葉初具雛形的偽紀(jì)錄片式鏡頭息息相關(guān)，它們模糊了傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作理論概念里“真實(shí)”與“虛構(gòu)”的邊界，以紀(jì)錄片的視聽(tīng)形式，來(lái)展現(xiàn)一個(gè)虛構(gòu)的、灌輸了導(dǎo)演等創(chuàng)作者思考的故事。從1999年誕生的電影《女巫布萊爾》， 到2008年承上啟下的《科洛弗檔案》，再到2022年在中國(guó)臺(tái)灣引起了不小輿論關(guān)注的《咒》，偽紀(jì)錄片在當(dāng)今種類(lèi)繁多的影視作品中一直是一個(gè)獨(dú)特的存在。它多以小成本制作，但又塑造出尋常商業(yè)片難以達(dá)到的真實(shí)感與臨場(chǎng)感，它以小博大，捕獲了屬于自己的觀影人群，贏得了不俗的票房與口碑。

近些年，影視寒冬的到來(lái)讓我們不得不重新定義影視制作的規(guī)模和體系，而攝影機(jī)趨于小型化、輕量化的勢(shì)頭增強(qiáng)，也在一定程度上為影視工作者以更低成本完成個(gè)人表達(dá)提供了有利的條件。偽紀(jì)錄片為我們建立了一個(gè)行之有效的范式，它打破了故事片與紀(jì)錄片之間的壁壘，向我們證明大眾參與影像制作的路徑會(huì)愈加通達(dá)。由此，歸納與探尋偽紀(jì)錄片的影像特征，對(duì)于我們?cè)诋?dāng)下的環(huán)境里進(jìn)行影像創(chuàng)作大有裨益。

一、使用“劣化”影像，打造真實(shí)幻境

信息時(shí)代的全面到來(lái)，讓大眾對(duì)高分辨率、高幀率、四平八穩(wěn)的影像備感麻木，人們不再 像數(shù)字時(shí)代早期那樣更多地關(guān)注影像的清晰度 和穩(wěn)定性，而是對(duì)影像制作的工具提出了便捷、高效的訴求。人們以手機(jī)為傳播媒介，錄制多 種多樣的短視頻、進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)直播，基于這種情況，“劣化”是和高清晰度、不穩(wěn)定性歸納在一起進(jìn)行界定的。然而，到底根據(jù)什么標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判“劣 化”，是以被傳播群體的觀賞要求還是傳播媒 介本身的科技水平，抑或應(yīng)該通過(guò)一系列的標(biāo)準(zhǔn)參數(shù)來(lái)進(jìn)行界定？一直以影像制作“匱乏”為標(biāo)簽的偽紀(jì)錄片的出現(xiàn)，給予這個(gè)困擾了影視創(chuàng)作者許久的問(wèn)題一個(gè)近乎完美的答案。在眾多的偽紀(jì)錄片中， 充斥著許多所謂的“劣化”影像，但這并不是尋常意義上影片內(nèi)容的缺失，而是相較于其他市場(chǎng)電影影像成像質(zhì)量上的“劣化”，它是一種去物質(zhì)化、拋除其余干擾元素的狀態(tài)，是一種獨(dú)特的影像美學(xué)結(jié)構(gòu)。

（一）手持?jǐn)z影

眾所周知，手持?jǐn)z影具有靈活性、不穩(wěn)定性和開(kāi)放式取景等特點(diǎn)。當(dāng)攝影機(jī)與三腳架分開(kāi)，游離于場(chǎng)景之中，一組極具動(dòng)感的畫(huà)面便出現(xiàn)了。攝影師舉起機(jī)器，或快或慢地行走、奔跑，攝影機(jī)的存在感將被夸大。由于脫離了三腳架，影像會(huì)不自覺(jué)地出現(xiàn)傾斜、虛焦、拖影等所謂的“技術(shù)問(wèn)題”，但這些看似尋常意義上的“劣化”，卻與偽紀(jì)錄片本身的氣質(zhì)完美結(jié)合。

偽紀(jì)錄片的影像常以多變的手持為主，通 過(guò)具有呼吸感的晃動(dòng)鏡頭，將片中角色與觀眾 的視聽(tīng)狀態(tài)融合，使觀感上呈現(xiàn)出非劇本、非 專(zhuān)業(yè)的效果，深入刻畫(huà)角色的心理。電影《靈動(dòng)：鬼影實(shí)錄》中，導(dǎo)演讓攝影師使用手持DV（數(shù) 碼攝像機(jī)）的形式，并結(jié)合模擬現(xiàn)實(shí)的攝影方 法，捕捉電影空間內(nèi)令人毛骨悚然的“鬼影”。這種靈活多變的拍攝方式為攝影師提供了更加 寬松的運(yùn)動(dòng)空間，增強(qiáng)了觀眾觀影的未知感和 不確定性，讓他們成為影片的參與者，置身其中，一定程度上淡化其觀影的客觀理性，達(dá)到了混 淆現(xiàn)實(shí)與虛幻的效果，營(yíng)造出恐怖驚悚的影片 氛圍。

（二）自然光效

一般來(lái)說(shuō)，電影創(chuàng)作者們?cè)谂臄z偽紀(jì)錄片時(shí)，都會(huì)以低成本、高密度的方式進(jìn)行制作。他們選擇的場(chǎng)景通常以實(shí)景為主，摒棄過(guò)于煩瑣的戲劇光感，追求更真實(shí)的自然光效，并以場(chǎng)景內(nèi)合理的光源為基礎(chǔ)進(jìn)行燈光設(shè)計(jì)。而這種做法，難免會(huì)讓觀者感覺(jué)影像質(zhì)量粗糙，但 這種“劣化”，卻恰好是偽紀(jì)錄片的特點(diǎn)。

偽紀(jì)錄恐怖片《靈媒》中有大量的野外鏡頭，相較于正常商業(yè)片鋪滿底子光的拍法，《靈媒》采取了更為極限的燈光處理方式。在這一影片 中，我們能看到的光源大多來(lái)自攝影師手中舉起的手電筒，其余沒(méi)有手電筒光照射的地方均是一片黑暗，片中的角色能看到什么，觀眾也只能看到什么，在一定程度上“限制”了觀眾 的視野。攝影師身為電影中的一位角色，不僅 要完成拍攝者的任務(wù)，也要承擔(dān)敘事的任務(wù)，這種處理方式讓觀眾與攝影師的身份相互交織，與故事中的人物同呼吸、共命運(yùn)。值得關(guān)注的是，肉眼的趨光性讓人們?cè)诤诎档沫h(huán)境下會(huì)不自覺(jué) 地看向亮處， 《靈媒》正是利用這個(gè)特性，將觀眾的視線匯聚在光線照射之處，加強(qiáng)了場(chǎng)景的驚悚懸疑感。觀眾和片中的攝影師一同探索 場(chǎng)景，找尋線索，給予觀眾強(qiáng)烈的參與感與代入感，他們緊張地凝視著銀幕，置身于影片之中。

（三）不穩(wěn)定構(gòu)圖

構(gòu)圖是影像最直觀的表現(xiàn)方式，無(wú)論制作什么類(lèi)型的電影，構(gòu)圖是最能直觀展現(xiàn)影片調(diào)性的。為了讓觀眾更有代入感，讓影片更加真實(shí)可信，偽紀(jì)錄片的創(chuàng)作者們?cè)跇?gòu)圖的設(shè)計(jì)上進(jìn)行了各種巧思，他們經(jīng)常使用各種不規(guī)則、不穩(wěn)定的構(gòu)圖來(lái)增強(qiáng)懸疑感。偽紀(jì)錄恐怖片《咒》里就有一段這樣的設(shè)計(jì)：故事隨著女主人公手中舉著的DV慢慢展開(kāi)，觀眾跟隨著她一同秘密潛入一處禁地，探索里面正在舉行的古怪祭祀活動(dòng)。因?yàn)槭鞘殖諨V進(jìn)行拍攝，所以這個(gè)片段充斥著各種不穩(wěn)定、不規(guī)則的構(gòu)圖，甚至鏡頭有些搖搖晃晃，讓人觀感不適?！吨洹忿饤壛藢こＳ捌瑯?gòu)圖平整、主客體明確的影像效果，大量采用自下而上的夸張仰角，并且利用多層次的布簾進(jìn)行視線遮擋。這種大膽的影像 創(chuàng)作手法將女主人公慌張緊張的情緒放大，通過(guò)第一視角的形式讓觀眾代入女主人公正在進(jìn)行的偷窺活動(dòng)，豐富了觀看時(shí)的臨場(chǎng)感受，讓觀眾忘記攝影機(jī)的存在。

二、使用特殊裝置，讓影像現(xiàn)實(shí)化

（一）夜視模式

夜視功能是為了適應(yīng)一系列極端條件的拍攝而出現(xiàn)的，它常被安置于夜視儀、老式DV 或者監(jiān)控等設(shè)備里。我們?cè)谄綍r(shí)進(jìn)行電影制作、拍攝無(wú)光源的夜戲時(shí)，一般會(huì)用底子光達(dá)成曝光的最低密度，但擁有了夜視功能，我們也可以在純黑的環(huán)境下進(jìn)行拍攝。在偽紀(jì)錄恐怖片《靈媒》中，有一段接近十分鐘的夜視畫(huà)面。一般而言，商業(yè)電影的單一片段時(shí)長(zhǎng)過(guò)長(zhǎng)，會(huì)讓觀眾產(chǎn)生視覺(jué)疲勞，而《靈媒》卻選擇了一段單一視點(diǎn)的夜視長(zhǎng)鏡頭將故事推至高潮。這段接近十分鐘的鏡頭以幽綠的夜視燈光作為主色調(diào)，分辨率極低，幾乎沒(méi)有任何有效聲音與音樂(lè)，它展現(xiàn)的是異化后的女演員在攝制組的監(jiān)控下長(zhǎng)達(dá)七天的生活記錄。和普通影像相比，這種粗糙但又貼合主題的影像增強(qiáng)了觀眾觀影的沉浸感，拓寬了電影視聽(tīng)的維度，雖然該情節(jié)中的內(nèi)容假定性很強(qiáng)，但這種不加修飾、直接展現(xiàn)的方式反而能讓觀眾感受到更強(qiáng)烈的真實(shí)感。夜視效果作為一種電影中很少出現(xiàn)的特殊視角，在某種程度上消除了觀眾對(duì)于恐怖題材影片的“質(zhì)疑”，以現(xiàn)實(shí)化的影像去偽存真。

（二）監(jiān)控畫(huà)面

說(shuō)起偽紀(jì)錄片式鏡頭，我們會(huì)不自覺(jué)地聯(lián)想到監(jiān)控畫(huà)面。近些年來(lái)，它也被多次運(yùn)用在故事片中。它具有一定的隱蔽性，具有很強(qiáng)的客觀屬性。因?yàn)榧茉O(shè)在特殊角度，監(jiān)控錄像能夠呈現(xiàn)限定空間、限定群體的活動(dòng)畫(huà)面，而這些獨(dú)特視角產(chǎn)生的影像，不僅對(duì)故事片的真實(shí) 感、臨場(chǎng)感起到非常關(guān)鍵的烘托作用，也在某 種程度上滿足了觀眾的好奇心與窺探欲。在犯 罪驚悚片《跟蹤》里，導(dǎo)演將攝影機(jī)拍攝的鏡 頭與監(jiān)控畫(huà)面相融合——首先通過(guò)正常鏡頭來(lái) 交代警察尾隨歹徒進(jìn)入飯店，其次通過(guò)架設(shè)在 餐廳一角的監(jiān)控來(lái)交代歹徒對(duì)警察的突然襲擊，最后又轉(zhuǎn)至正常鏡頭拍攝的兇器特寫(xiě)，虛虛實(shí) 實(shí)，節(jié)奏飽滿且有張力。這種剪輯方式不但不 會(huì)讓觀眾感覺(jué)奇怪和不適，反而在某種程度上 提升了影片的戲劇張力，展現(xiàn)出了不俗的偽紀(jì) 錄美學(xué)水準(zhǔn)。

（三）桌面媒介

大衛(wèi)·格里菲斯曾經(jīng)講過(guò)，鏡頭是電影化敘事特征組成的基礎(chǔ)元素。而通過(guò)桌面媒介所制成的桌面電影讓攝影機(jī)“消失了”，這類(lèi)電影不再使用攝影機(jī)拍攝的鏡頭一個(gè)接一個(gè)組合完成，而是通過(guò)受述者的第一視角，簡(jiǎn)化了后期剪輯的過(guò)程，讓觀眾直接與被攝主體進(jìn)行互動(dòng)。在大部分桌面電影里，我們經(jīng)常看到聊天軟件界面、手機(jī)筆記本電腦的桌面、VCR（短片）等呈現(xiàn)形式。它以網(wǎng)絡(luò)為載體，通過(guò)縫合碎片化的各類(lèi)影像元素，最后形成一部和諧統(tǒng)一的敘事電影或?qū)嶒?yàn)影片，這是一種更加具有主觀沉浸感、參與感的影像建構(gòu)方式。偽紀(jì)錄片《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》以互聯(lián)網(wǎng)為載體，通過(guò)一個(gè)桌面電影的專(zhuān)屬媒介——計(jì)算機(jī)屏幕向觀眾敘述故事。我們跟隨著這個(gè)屏幕，與女主人公的父親一同觀察著女兒的私密社交記錄以及一系列隱秘的手機(jī)視頻、直播畫(huà)面等，這種更加現(xiàn)實(shí)化的影像編排方式讓觀眾變被動(dòng)為主動(dòng)，更多地發(fā)揮自我的主觀能動(dòng)性。

[作者簡(jiǎn)介]吳動(dòng)，男，河北滄州人，北京電影學(xué)院攝影系碩士研究生，研究方向?yàn)殡娪皵z影與制作。