一、魯迅美學思想演變

魯迅早期思想是以“人”為核心進行建構，嘗試在其與社會、民族國家、文化精神發(fā)展之間建立起可能性。在《文化偏至論》中，魯迅把動物性、生理性的人與社會性、精神性的人結合起來思考，發(fā)展出他的“立人”思想。文章對現代性歐洲的根源進行梳理，然后進入他 ?對現代問題的價值判斷。“立人”思想寄托了魯迅對中國近代以來一切問題的思考，不僅包 ?括批判古代中國文化、對中國近代思想的追問，還包括對西方文明的批判與思考。如果《文化偏至論》是魯迅早期思想的普遍表達， 那么《摩羅詩力說》《破惡聲論》可以被看作是“立人” 思想在文藝作品中對民族國家關系問題、社會精神文明建設問題的體現?！镀茞郝曊摗纷鳛轸斞傅奈赐瓿勺髌?，其已完成的部分中重點批判了“崇侵略”“侮勝民”的奴性思想，提出以“相互主體性”的方式關注社會關系、國家 ?關系和國際關系，換句話說就是把“人”的問題放到社會中進行討論。而魯迅對于“人”的理解與新文化運動對“人”的理解有所不同。新文化運動作為中國現代性啟蒙的藍圖與指示，對“人”的理解是從理性角度出發(fā)，構建政治 經濟的現代性；而魯迅雖然作為新文化運動的 重要參與者對“人”的理解強調的是人的情感、意志、非理性的一面，以及對資本主義的反抗。魯迅的美術評論與藝術實踐都是他“立人”思 想的產物。

魯迅的美學思想，最早在《摩羅詩力說》當中有所涉及。其在純文學層面上，提出以文章為基礎的美學思想“皆在使觀聽之人，為之興感怡悅”。魯迅真正意義上開始接觸美術是在1912年擔任社會教育司第一科長管理社會文化工作時。次年， 《擬播布美術意見書》一文 ?發(fā)表，其內容分為何為美術、美術之類別、美術之目的和致用、播布美術之方案四大部分。其實，“美術”與“藝術”兩詞的概念并不相同：“美術”一詞源于日本，主要指美學意義，而“藝術”一詞則是歐洲的說法，內涵具有主體精神和概念。在文中， 魯迅大量采用了“美術”的概念，這可能與更接近于亞洲情感以及文中后續(xù)美術的“教化”作用相關。強調“立人”的魯迅，主觀上自然與“藝術”更為接近，文 章大部分內容可以看出歐洲藝術對魯迅的影響。文中闡述了“故美術者， 有三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化”的思想。魯迅的精神境界是追求美的發(fā)展。魯迅對美術家也做出了要求： “我們所要求的美術家，是能引路的先覺，不是‘公民團的首領。我們所要求的美術品，是表記中國民族知能最高點的標本，不是水平線以下的思想的平均分數?！?/p>

1920年前后，魯迅非常關注繪畫并從事美 學史論相關的學習與研究，為中國的新興木刻運動奠定理論基礎。其藝術史觀的形成大致在 1925—1928年間，他在其間收集購買大量美術書籍，這些書籍構成了他藝術思想的來源，如《新俄美術大觀》《阿路斯美術叢書》《日本 漫畫史》《革命俄羅斯的藝術》《革命藝術大系》《近代美術十二講》《世界美術全集》《近世歐洲繪畫十二講》等百余本書。1928年，魯迅譯完《近代美術史潮論》《紐約的美術村》?！督佬g史潮論》是日本文藝理論家板垣鷹穗所著，譯書全文八萬余言，可以說是研究魯迅美術史觀的重要來源。此書具有強烈的民族色彩，從民族與藝術意欲到法蘭西大革命之前的美術，最后到近期的藝術形式，展現了歐洲近代藝術在亞洲視域下的樣態(tài)。板垣鷹穗的藝術觀點深受阿洛伊斯·里戈的影響，書中理論依據也是建立在此基礎之上，認為藝術是“具有不可抗拒的法則力量的持續(xù)不斷的進化和進步的過程”。魯迅從中發(fā)展出自己的觀點：“一件藝術作品屬于它的時代，并且只有根據產生它的歷史條件才能夠加以理解。他甚至強調，偉大的藝術家抑或天才，也不過是他的民族和時代的藝術意愿的執(zhí)行者，盡管是最完美的、至高無上的執(zhí)行者?！痹跉W洲現代性進程和法國大革命自由主義的浪潮中，出現過各種藝術 流派，例如寫實主義、立體主義、未來主義、表現主義等，而魯迅作為一個堅定的自由精神的信奉者，最為推崇的則是表現主義的藝術，觸及靈魂和社會精神的表達，對立體主義與未來主義則是批評的態(tài)度。1929年和1930年，魯迅分別翻譯完盧那卡爾斯基的《藝術論》和普列漢諾夫的《藝術論》，正式建立起藝術與階級的關系， 提出“藝術是表現人們的情感”，藝術是“社會現象”，民族的藝術“為他的心理所規(guī)定，他的心理，為他的狀態(tài)所創(chuàng)造，而他的狀態(tài)則到底被限定于他的生產力和他的生產關系”。

二、魯迅的版畫啟蒙

魯迅自幼就迷戀英文課本中的精美插圖，喜歡中國傳統(tǒng)平面藝術，但中國傳統(tǒng)的平面作品的風格一直是非寫實的，版畫作品作為文學 配圖，復制國畫書法效果，未能發(fā)展成為一門獨立的藝術形式。1920年，在翻譯廚川白村《苦悶的象征》一書時，魯迅發(fā)現了西方木刻，此時的西方版畫已經過文藝復興浪潮的洗禮，實現跳躍式發(fā)展，其繪畫性逐漸增強，很快走向成熟，成為獨立的藝術形式進入表達個人思想 和科學研究領域。同期的瓦薩里認為“版畫既是一種珍寶，又是非?，F代的藝術”。潘諾夫斯基在丟勒的藝術與生平中寫道：“15世紀的德國，書籍印刷、銅版畫和木刻版畫首次使得個人能在全世界傳播自己的理念?！敝链?，版畫開始擁有了現代性，成為歐洲現代性發(fā)展的產物。這項成就主要通過丟勒的活動實現。丟 勒認為藝術家不僅有一種上帝賦予的才能，更需要博學的智慧，它不僅包括人文主義學識通曉數學，還需要“自由文化”的一般知識。他喜歡與學者和科學家做朋友，喜歡跟他們討論神學與科學，喜歡圖書館和工作室的氛圍。和達·芬奇一樣，他熱衷于對自然事物規(guī)律的探討和對繪畫技術的理論研究。他撰寫《量度藝術教程》《論幾何學》《建筑學》《人體解剖學原理》闡述透視原理及用圓規(guī)三角尺等量器來制作裝飾圖案的方法，嘗試探尋事物真正的 普遍性，寫詩，成為一位具有人文主義素養(yǎng)的博學家，他與學者和科學家們共事，并完全參與那一時代的精神運動。丟勒將他博學知識運用到版畫創(chuàng)作中，其作品在形式上具有科學的 透視、嚴謹的明暗、立體的造型，在內容上脫離了中世紀宗教的箴言，關心大眾，人文精神顯露無遺， 版畫走上了“祛魅”的現代性之路，承載著啟迪人文精神的重要任務，以其獨立的 語言和表達方式獲得一席之地。在博洛尼亞，人們相信他對文藝復興做出了比拉斐爾和米開朗琪羅更多的貢獻。浪漫主義者卡魯斯發(fā)現了丟勒與其他藝術家不同的藝術特點：“在丟勒的天性中發(fā)現了一種浮士德式的因素，即對未實現的完美境界的不懈追求，對解決難題的敏銳意識?！?/p>

在此期間，魯迅收集了極為豐富的古代碑文、拓本以及有木刻插圖的書籍。當時日本的宣傳畫中出現了很多版畫形式插圖，版畫已成 為左翼運動的武器，魯迅就購買了很多日本版畫書。從魯迅的書單上的圖書《比亞茲來傳》《給作版畫的人》《創(chuàng)作版畫之方法》中不難 看出他對木刻的關注。1928年，魯迅著手出版 圖書；6月份，他與郁達夫一起創(chuàng)辦了《奔流》，還親自為這本雜志挑選插圖；同年 12月，他創(chuàng) 立了朝花社，方便介紹外國文學與木刻作品。

朝花社出版了五卷本的外國木刻，其中包括歐美作品、比亞茲來作品和蘇聯作品。最后一卷是蘇聯的平面藝術，這些作品向魯迅傳達了藝術如何與政治需求相結合，但也絕不止于革命 ? 信息的傳達。同時，其“以一種新精神創(chuàng)作出 ? 的視覺的、裝飾性的、設計的、不那么‘描寫性的蘇聯作品，指出了一條通向中國最急需的全新類型的平面藝術的道路”。魯迅推廣連環(huán)畫和書籍插圖，并希望其成為一種藝術形式得到嚴肅的對待。毋庸置疑，魯迅對版畫的了解和造詣堪稱權威，為新興木刻運動奠定了基礎。

三、新興木刻運動

新興木刻運動以1931年魯迅在上海開辦“木刻講習會”為始，以 1949年中華人民共和國成立作為結束的標志。講習會開辦前后，魯迅做了大量有關木刻知識的學習和相關活動的開展。首先從介紹西方木刻作品與復印中國的古刻相結合開始，受西方19世紀創(chuàng)作型版畫的影響，從制作上就與中國傳統(tǒng)復制木刻版畫有很大的區(qū)別，走上創(chuàng)作型木刻的道路。中國傳統(tǒng)木刻繪刻分離，即繪畫與刻板的人各自分工，作為一種可以大量復制的技術而存在。中國版畫最早可以追溯到唐代，在插圖的書籍中有所呈現。到明代，出現了彩色套印， 《十竹齋箋譜》中還使用了拱花技術，并將中國傳統(tǒng)木刻技藝推向了一個高峰，至此明代木刻達到頂峰。但始終都沒有脫離為敘事文本作圖、復制國畫書法作品的困境。到了清代，五色印刷技術已經非常完善，為了迎合西方人的口味，曾出現過采用透視法刻制的作品，但未能形成氣候，傳統(tǒng)木刻走到盡頭。中國現代創(chuàng)作型木刻則“不模仿， 不復刻， 作者捏刀向木，直刻下去”“這放刀直干，便是創(chuàng)作底版畫首先所必需，和繪畫不同，就在以刀代筆，以木代紙或布”。中國現代創(chuàng)作型木刻繪刻一體，有別于中國傳統(tǒng)繪刻分離的制作模式，充分發(fā)揮創(chuàng)作者主體作用，成為真正的藝術。

中國最早從事現代木刻創(chuàng)作的是李叔同，早在魯迅提倡的創(chuàng)作型木刻運動之前就已經刻印其自己的木版畫，還在上海展出歐洲的木刻作品。不同的是， 魯迅倡導木刻是建立在其“立人”思想基礎之上，看重的是版畫獨特的藝術形式，以及宣傳和啟迪大眾方面的特質。換句話說，魯迅從一開始從事藝術研究，就不是一個“為藝術而藝術”的工作者，而是想借助藝術的功能作用。他說過“文學就是戰(zhàn)斗的”，又因為“戰(zhàn)斗一定有傾向”，所以各階級都必 然要把藝術作為工具，為自己開拓前進的道路。中國現代型版畫誕生在這樣一個特定的歷史時期，肩負“改造國民性”的光榮使命。木刻作為最合乎現代中國的一種藝術形式，“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”。木刻濟文字之窮，作為喚醒和組織民眾的武器，是戰(zhàn)斗的匕首和槍，同人民大眾“一同殺出一條生存的血路的東西”，在這場革命運動中，需要版畫這樣的藝術為它服務。

魯迅認為，木刻“本來就是大眾”的藝術，“俗人”的藝術，畫面內容一定要讓民眾看得懂，能代替文字起到宣傳作用，達到啟蒙的效果。他堅定地把“懂”作為藝術是否大眾化的標準?！肮湃俗鳟嫞?除山水花卉而外， 絕少畫社會事件，他們更不需要畫寓有什么社會意義。你如問畫 中的意義，他便笑你是俗物”“今天的畫家作畫，應不限于山水花鳥，而是再現社會的情況于畫 幅之上”。這就要求我們要從陳舊的思想中解 放出來，木刻藝術要成為為大眾服務的工具與 武器，內容與形式要符合社會大眾的內心要求，與大眾血脈相連。版畫就應該表現出人民的戰(zhàn) 斗生活和精神風貌，努力塑造人民的英雄形象。但片面地表現國民的苦難，國民的戰(zhàn)斗也是不 可取的，畫家應注意社會現狀，在現實社會的情況上作畫，應走出去，反對以意為之，自己沒有直接體驗過， “那就不能真切深刻，也不 能成為藝術”。

木刻作品要講究“真實”， “真實”不僅體現在藝術家要準確、生動地描繪客觀對象還要求表現客體時融入藝術家的真實情感。新興木刻運動期間，魯迅非常重視青年學生的造型能力，不忘提醒學員練好素描。他在第二屆全國木刻聯合流動展覽會上的談話指出： “木刻最要緊的是素描基礎打得好，作者必須天天到外面或者室內練習速寫才有進步……以后希望各作者多努力于這一方面。”他說： “作者故意把對象歪曲， 是不應該的。故對于任何事物，必要觀察準確、透徹， 才好下筆，農民是淳厚的，假若偏要把他們涂上滿臉血污，那是矯揉造作，與事實不符?！濒斞赣绕湎矚g凱綏·珂勒惠支的作品，在《凱綏·珂勒惠支版畫選集》序目中他說： “在女性藝術家之中，震動了藝術界的，現代幾乎無出于凱綏·珂勒惠支……只要一翻這集子，就知道她以深廣慈母之愛，為一切被侮辱和損害者悲哀、抗議、憤怒、斗爭?！弊髌凡粌H描繪客觀的真實、社會魂魄，還表現出藝術家真摯的精神，達到真實生活和作家感情真摯的和諧統(tǒng)一。某種意義上講，凱綏·珂勒惠支的作品精神在于對現實的批判，她直面貧窮、戰(zhàn)爭、死亡，是一位現代社會的公民對社會清醒的認知。《凱綏·珂勒惠支版畫選集》的出版具有劃時代意義，對中國革命藝術起到關鍵作用，影響了一代又一代木刻青年。

正是這種面向大眾，真實且具有革命性的 ?新興木刻運動使中國傳統(tǒng)版畫向現代版畫邁進。新興木刻運動適應了創(chuàng)作者和大眾的心理訴求，以“覺醒”姿態(tài)生產出“力”的藝術，表現出 ?現代社會的精神性，具有強大的生命力。

[作者簡介]員彩霞，女，漢族，河北唐山人，河北美術學院專任教師，碩士，研究方向為美術創(chuàng)作、中國近現代美術。