高 宸

（天津財(cái)經(jīng)大學(xué)，天津 300222）

引言

近些年來，傳媒行業(yè)的蓬勃發(fā)展為各國的跨文化交流提供了途徑。越來越多的中國影視作品開始走出國門，傳播中國文化。在中國文化“走出去”戰(zhàn)略實(shí)施的過程中，必須把字幕翻譯擺在首位。字幕是文化交流的重要載體，決定著跨文化交流的成功與否。特別是在翻譯以新媒體為載體的影視作品過程中，譯者對原文的理解不能簡單停留在語言表面[1]，而是需要從整體把握視頻中各個(gè)模態(tài)的內(nèi)在聯(lián)系，構(gòu)建影視字幕的多模態(tài)翻譯體系。

《神女劈觀》是上海游戲公司米哈游創(chuàng)作的游戲《原神》中的一款動(dòng)畫宣發(fā)片。該動(dòng)畫由新角色云堇演唱。值得一提的是，這段《神女劈觀》是由上海京劇院國家一級演員楊揚(yáng)老師演唱。婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的唱腔與生動(dòng)精美的二次元畫風(fēng)融為一體，使《神女劈觀》一經(jīng)上線便受到海內(nèi)外游戲玩家的熱烈追捧。這段不到三分鐘的動(dòng)畫上線僅兩個(gè)月就在海外社交平臺YouTube上收獲了550萬的播放量和超過一萬條的評論量，是近些年來中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化對外傳播過程中屈指可數(shù)的成功典范。那么，《神女劈觀》是如何在外宣大環(huán)境困難，逆流而上，為中國戲曲收獲一大批海外粉絲的？《神女劈觀》在國外社交媒體的大火為我國其他優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“走出去”又帶來了什么新的啟示？本文將以張德祿提出的多模態(tài)話語分析體系為理論框架，從研究動(dòng)畫字幕翻譯策略的角度出發(fā)，結(jié)合聲音、圖像等模態(tài)分析《神女劈觀》成功的原因。

一、多模態(tài)翻譯理論綜述

多模態(tài)話語分析于上世紀(jì)90年代在西方開始興起，國內(nèi)對于多模態(tài)話語分析的研究雖起步較晚但卻發(fā)展迅速，在翻譯領(lǐng)域形成了兩大理論框架。一是Kress和Van Leeuwen在《讀圖，視覺語法》[2]中以韓禮德的系統(tǒng)功能語法為基礎(chǔ)創(chuàng)建的以分析視覺圖像為核心的語法框架，其次是張德祿基于Martin J R在2005年提出的理論模式[3]，建立的一個(gè)由文化、語境、內(nèi)容和表達(dá)四個(gè)層面構(gòu)成的全新的多模態(tài)話語分析理論框架。李妙晴[4]首先將Kress和Van Leeuwen的多模態(tài)話語分析理論作為理論框架應(yīng)用于字幕翻譯當(dāng)中，探討了《陽光燦爛的日子》中英文字幕翻譯得失。陳紅巖[5]在從文化、語境、內(nèi)容和表達(dá)四個(gè)層面分析《亂世佳人》字幕翻譯的同時(shí)，也吸引了大批學(xué)者開始從事相關(guān)研究。但多數(shù)多模態(tài)翻譯研究僅是套用多模態(tài)話語分析理論的“空殼”，研究內(nèi)容仍停留于翻譯文本自身，且將研究視野局限于對內(nèi)傳播。針對這種情況，許勉君在《中國多模態(tài)翻譯研究述評》[6]一文中詳細(xì)地論述了當(dāng)時(shí)國內(nèi)多模態(tài)翻譯研究的現(xiàn)狀與不足，指明了多模態(tài)翻譯研究的未來發(fā)展方向。在此之后，有關(guān)多模態(tài)翻譯的研究不再偏居一隅，逐步拓展到多模態(tài)翻譯語料庫構(gòu)建、對外傳播、視聽翻譯等方向。

二、《神女劈觀》多模態(tài)翻譯研究

（一）文化層面

張德祿認(rèn)為文化層面決定了交際的傳統(tǒng)、形式和技術(shù)。這一層面包括人的思維模式、處世哲學(xué)、生活習(xí)慣、意識形態(tài)等，即體裁[7]。在由原文轉(zhuǎn)向目的語的過程中，一些特定詞語和習(xí)慣性表達(dá)只會出現(xiàn)在特定的文化背景下。因此，在翻譯《神女劈觀》這種包含大量文化負(fù)載詞的作品時(shí)，既要讓外國觀眾最大程度上了解故事情節(jié)，有帶入感，又要盡最大可能保留原文精華，是譯者面臨的挑戰(zhàn)之一。

例：中：秋鴻折單難復(fù)雙。

英：Two loving souls by death cruel parted.

秋鴻在中國文學(xué)作品中常象征著離別。本句話是指申鶴的母親重病已死，是故事的背景介紹，之后所有故事的起因。在譯文中，譯者選擇將秋鴻的形象以畫面的方式展現(xiàn)出來，且在翻譯過程中將其直譯為two loving souls選擇這種譯法的原因首先是因?yàn)槲幕町惖拇嬖?，中文詩詞歌賦中常用的意象和引經(jīng)據(jù)典在轉(zhuǎn)換成英文的過程中一定會信息丟失，如果譯者一味地執(zhí)著于逐字逐句式的翻譯理念到最后只能是徒勞無功，甚至還會加重外國觀眾的閱讀負(fù)擔(dān)。其次，loving和souls兩個(gè)單詞結(jié)合畫面就直接明了地說明了申鶴父母至死不渝的愛情，為后來申鶴父親的做法給外國觀眾一個(gè)更加合理的解釋。

例：中：鶴歸不見昔華表。

英：The crane returned to a home without luster.

申鶴時(shí)隔多年再次回家卻發(fā)現(xiàn)家中早已不復(fù)往日的光景。中文原句中使用了“鶴歸華表”這一成語，常用于感嘆人世的變遷。譯者將鶴譯為the crane，既與成語典故中“鶴”的意象一致又可代指申鶴本人。另外，譯者將本句后半部分的“昔華表”譯做a home without luster，這里譯者沒有完全遵循典故的隱喻，而是用luster著重強(qiáng)調(diào)了申鶴舊居的華麗程度。譯者作出這樣的選擇主要是希望與動(dòng)畫中的場景保持一致，當(dāng)戲曲唱到這一句時(shí)，動(dòng)畫給出了申鶴家中的破敗景象，從房屋的規(guī)模來看儼然是大戶人家，用luster既能照應(yīng)過去、對比現(xiàn)實(shí)，還能保留原成語的釋義，傳遞一種物是人非的意境。

（二）語境層面

語境，指語篇對話產(chǎn)生的情景。在具體的語境中，交際要受到話語范圍、話語基調(diào)、話語方式等因素的制約。在字幕翻譯中，背景、語言、圖片都是幫助外國觀眾理解故事發(fā)展的重要信息。多模態(tài)變量對翻譯活動(dòng)中的文本接受和信息傳遞等均會產(chǎn)生影響[8]。因此，多模態(tài)翻譯理論要求譯者必須充分發(fā)揮語境信息在中的戲詞翻譯的積極作用。

譯者將語境和文字兩種模態(tài)相結(jié)合，翻譯的精簡加上語境的補(bǔ)充使第一次觀看《神女劈觀》的外國觀眾更容易地理解整個(gè)故事的前調(diào)。

（三）內(nèi)容層面

內(nèi)容層面包括話語意義和形式兩個(gè)子層面。話語意義可依托于韓禮德的三大元功能再細(xì)分為概念意義、人際意義和文本意義。研究者可依據(jù)這三種意義分析譯文的形式、意義與多模態(tài)語篇受眾見的關(guān)系[9]。但在動(dòng)畫字幕翻譯中，由于動(dòng)畫時(shí)長和篇幅的限制，譯者大多采取省譯的翻譯策略，其中人際意和文本意義通常被省略，而概念意義由于指向性較強(qiáng)，譯者會選擇盡可能保留原意。

例：中：彼時(shí)鶴歸，茫茫天地?zé)o依靠。

英：The crane once returned,And once，she was spurned.

總覽整部動(dòng)畫，全篇沒有直接提及申鶴的全名，僅有兩處原文用“鶴”作為借代，所以在目的語中也都直譯為crane，無論是字面含義還是概念意義都做到了與源文本保持一致。下半句中，申鶴第一次下山，發(fā)現(xiàn)唯一的親人父親已故，人世間似乎和她再無半點(diǎn)聯(lián)系。譯者在譯文中拋棄了原文的文本意義，spurn一詞在牛津字典中的釋義為reject with disdain or contempt雖然與原句中“無依靠”的表達(dá)有所出入，但結(jié)合動(dòng)畫，觀眾也能理解這里的disdain or contempt多來自于申鶴父親的拋棄以及受到申鶴父親牽連的無辜百姓。Spurn既能展現(xiàn)申鶴當(dāng)時(shí)迷茫、絕望的心境，又為下文“新朋舊友坐滿堂”做了劇情鋪墊。

（四）表達(dá)層面

表達(dá)層面處于四個(gè)層面中的最后位置，這一層面主要由多模態(tài)理論的媒介系統(tǒng)所呈現(xiàn)，即更加強(qiáng)調(diào)媒介載體的作用。影視作品通過字幕的形式實(shí)現(xiàn)了更好的傳播意義，這在動(dòng)畫中起到了非常重要的作用。源語言與目的語需同時(shí)在熒幕上出現(xiàn)，且在畫面上停留的時(shí)間足以讓觀眾閱讀信息[10]。字幕通常與對話、獨(dú)白和圖片一起轉(zhuǎn)換。不僅為觀眾閱讀提供了方便，也有利于外語學(xué)習(xí)者學(xué)習(xí)外語。在《神女劈觀》的海外版動(dòng)畫中，游戲官方將字幕由中文換成了英文，但云堇在演唱時(shí)仍使用中文和京劇唱腔。這樣既能將英語母語呈現(xiàn)給外國觀眾，讓觀眾們最大程度地理解戲曲原意，同時(shí)又讓許多第一次接觸中國戲曲的海外網(wǎng)友感到好奇，激起他們對戲曲唱腔的興趣，推動(dòng)中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的海外傳播和“走出去”。

三、結(jié)語

綜上所述，本文以張德祿提出的多模態(tài)話語分析為理論框架。從四個(gè)層面分析動(dòng)畫《神女劈觀》的字幕翻譯策略并且得出結(jié)論。由于文化差異，中文的戲曲、古詩詞與英文詩歌存在語言載體和寫作習(xí)慣上的差異，所以不可能完美地從一個(gè)語言翻譯成另一個(gè)語言，比如我們詩歌中常用的意象和引經(jīng)據(jù)典，對于外國觀眾是難以理解的，而如果想讓外國觀眾了解每一個(gè)典故或者意象的深層含義，就必須耗費(fèi)大量的篇幅來解釋，這在影視作品中又是不現(xiàn)實(shí)的。所以《神女劈觀》的翻譯團(tuán)隊(duì)在翻譯過程中把重心放在了英文詩歌最基本的兩個(gè)點(diǎn)：完整的事件敘述和整齊的韻腳，與其他英文敘事詩相比，《神女劈觀》的譯本絲毫不落下風(fēng)。另外，譯者對原文中大量的文化負(fù)載詞進(jìn)行了特殊處理，發(fā)揮譯者主體性，采用合適的翻譯策略，對于文化負(fù)載詞進(jìn)行能動(dòng)的翻譯。最后，譯者也充分考慮到了語境、傳播載體以及聲音、圖像等其他模態(tài)在翻譯過程中的積極作用，最終出色的完成了《神女劈觀》全篇戲詞翻譯。

近些年來，越來越多的年輕人開始熱愛并投身于傳承中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的事業(yè)當(dāng)中，國內(nèi)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化事業(yè)與產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展。但海外傳播的過程卻歷經(jīng)波折，大多數(shù)作品都只是曇花一現(xiàn)。《神女劈觀》的問世又讓我們看到了中國文化對外輸出的無限可能。首先，《神女劈觀》情節(jié)完整，經(jīng)過歷時(shí)多年的游戲制作，米哈游已經(jīng)建立起了完整且宏大的世界觀，《神女劈觀》既有玩家群眾基礎(chǔ)，又有上下銜接的完整劇情。其次，翻譯團(tuán)隊(duì)優(yōu)秀的語言修養(yǎng)是將《神女劈觀》推向世界的根本原因之一。在過去，許多制片人并不看重影視作品的字幕翻譯，大多數(shù)情況下只會生硬的直譯，導(dǎo)致許多外國觀眾看的云里霧里，從而對中國的影視作品不感興趣。這就切斷了許多優(yōu)秀的影視作品與外國觀眾之間的唯一紐帶。但《神女劈觀》的制作團(tuán)隊(duì)卻在字幕翻譯方面表現(xiàn)的誠意滿滿。翻譯團(tuán)隊(duì)沒有因?yàn)槲幕町悓⒃娜恐弊g強(qiáng)加給觀眾，而是經(jīng)過細(xì)致的考究，將譯文以英文敘事詩的體裁呈現(xiàn)給觀眾，在盡可能保留中文內(nèi)涵的同時(shí)讓各國觀眾最大程度上理解故事情節(jié)，從而了解并認(rèn)同中國文化，這一做法最終也收獲了國內(nèi)外玩家的尊敬。最后，《神女劈觀》是以游戲動(dòng)畫宣發(fā)片作為傳播媒介的，它不同于電影，需要一定的觀影門檻，也不像傳統(tǒng)的外宣宣傳片，具有較強(qiáng)的政治指向性。游戲，這種受眾極廣的新媒體，不受性別、年齡、國籍的限制，同時(shí)隨著游戲公司的不斷研發(fā)，新的游戲內(nèi)容還會繼續(xù)呈現(xiàn)給玩家，存在持續(xù)輸出的可能?！拔幕?游戲”的傳播模式可能會是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“走出去”過程中可選擇的未來之路。