李連榮

一、問題的提出

以戰(zhàn)爭為主題的整部《格薩爾》史詩系列中,駿馬具有至關(guān)重要的地位,它不僅是古代戰(zhàn)爭的重要戰(zhàn)略物資,同時也是帶給民眾幸福生活的“珍寶”。因此,以《賽馬稱王》作為討論對象,可以看到史詩中介紹藏族駿馬文化的各個方面,比如反映駿馬優(yōu)劣的本民族相馬知識的文化積淀,反映駿馬美麗形態(tài)、各種奔馳姿態(tài)與速度的命名文化,以及反映駿馬不同類別來源的神話傳說,進而發(fā)展出一類特殊駿馬——“神馬”所具有的“神性”特征和“秘相”相征的文學(xué)描寫方式,等等?？傊?理解駿馬文化是理解史詩文化魅力的一個重要窗口。

那么,作為一部深受藏族民眾廣泛關(guān)注與喜愛的史詩作品,《格薩爾》史詩中是怎樣描寫駿馬具體部位的審美特色的呢?是否具有一些特殊的描寫手法?隨著時代的變遷,它們又是怎樣逐步發(fā)生演變的呢?本文筆者試圖從藏族史詩中獨特的“相馬”知識出發(fā),嘗試分析其中關(guān)于神馬“神性”特殊程式描寫手法的特點,以期方家批評指正。

二、《賽馬稱王》中相馬知識的獨特性

關(guān)于相馬知識,自古以來在漢族文化中就有非常豐富的記載,早在春秋時期秦穆公時代(公元前7世紀(jì))就已經(jīng)出現(xiàn)了伯樂、九方皋等重要的相馬名家,甚至出現(xiàn)了關(guān)于相馬知識方面更加細(xì)分的專門人才和專門知識。比如“古之善相馬者,寒風(fēng)是相口齒,麻朝相頰,子女厲相目,衛(wèi)忌相髭,許鄙相尻,投伐褐相胸脅,管青相膹吻,陳悲相股腳,秦牙相前,贊君相后。凡此十人者,皆天下之良工也?！?1)呂不韋:《呂氏春秋·恃君覽第八·觀表》,http://www.guoxue.com/book/lscq/0020.htm,訪問日期:2022年12月10日。馬王堆出土的漢代《相馬經(jīng)》記載可見,那個時代的人們已經(jīng)積累了許多寶貴的相馬知識和經(jīng)驗,(2)馬王堆漢墓帛書整理小組:《馬王堆漢墓帛書〈相馬經(jīng)〉釋文》,《文物》1977年第8期,第17—22頁。主要是關(guān)于相“馬眼”優(yōu)劣的專門知識。(3)趙逵夫:《馬王堆漢墓帛書〈相馬經(jīng)〉發(fā)微》,《文獻》1989年第4期,第267頁。

古代歐亞大陸上各個民族都積累了豐富的相馬知識,而且這些知識似乎表現(xiàn)出相對共同的內(nèi)容和特色。出現(xiàn)這種相似性,除了積累判別馬匹優(yōu)劣的相似相馬經(jīng)驗以外,似乎各民族之間也存在著相互學(xué)習(xí)和借鑒的情況。他們之間甚至也有可能存在非常密切的淵源關(guān)系,比如秦穆公時期的九方皋,就有人認(rèn)為他是戎狄之人。(4)蕭兵:《九方皋:戎狄之伯樂》,《社會學(xué)輯刊》1980年第6期,第147頁。還有漢代活躍于隴西、武都等地的相馬名家馬援等人,(5)余欣:《出土文獻所見漢唐相馬術(shù)考》,《學(xué)術(shù)月刊》2014年第2期,第142頁。這些地區(qū)與古代藏族(羌、戎、氐)有非常密切的關(guān)系,他們之間有可能共享著諸多共同的相馬知識。

在歷史的長河中,藏族先民也積累了非常豐富的相馬知識,除了“醫(yī)馬經(jīng)”、“馴馬經(jīng)”以及“相馬經(jīng)”等吐蕃時代古藏文文獻中介紹的各種相馬知識外,(6)王堯、陳踐:《敦煌吐蕃寫卷〈醫(yī)馬經(jīng)〉〈馴馬經(jīng)〉殘卷譯釋》,《西藏研究》1986年第4期,第84—93頁。在藏族民間文化和《格薩爾》史詩中,也保留著諸多此類知識。以下簡要介紹西藏民間文化與《格薩爾》史詩中“相馬”知識的特點。

(一)民間相馬知識舉例

據(jù)早期藏族史書記載,以現(xiàn)在的青海、甘肅和四川西北部為主的安多地區(qū)素以善養(yǎng)一類名為吉駺馬(7)李連榮:《論〈格薩爾·賽馬稱王〉中“尋馬”情節(jié)與駿馬類別的特點》,《中國非物質(zhì)文化研究》2021年第4期,第36—42頁。的駿馬而聞名。在此,筆者介紹幾條來自該地區(qū)的材料,也可從中管窺藏族民間相馬知識的特點。

相馬之一:

相馬之二:

相馬之三:

上述資料,基本上反映了青海省以及甘肅省甘南州等傳統(tǒng)安多牧區(qū)民間相馬知識的一般情況。另外一個例子,同樣也來自屬于安多牧區(qū)的四川省阿壩州若爾蓋草原上藏族民間的“相馬經(jīng)”片段:“耳尖須如魔之偵察者,要有咩咩(叫著的)綿羊臉頰;上唇須如高摞的經(jīng)函,下唇須如拖拽死尸般的小袋;劉海須如漢褐衣排列(整齊),鬃毛須如展開的掛簾,尾巴須如白絲綢高舉;雙手(前肢)須如(親近)姊妹(靠攏),雙腿(后肢)須如兄弟(相對)分離;蹄子須如(盛糌粑的)圓形木盒邊緣收齊,膝腘彎曲須如大鐮刀?！?10)此資料由筆者漢譯。筆者依據(jù)藏文原文與解釋,對原漢譯文稍稍做了修正。參見宗喀·漾正岡布、王陳妍:《馬“角”與“嘭嘭”——P.T.1060古藏文寫卷部分相馬醫(yī)馬術(shù)語新解》,《青海社會科學(xué)》2019年第3期,第32—34頁。

以上安多地區(qū)民間的相馬知識,雖然存在區(qū)域性的些許差異,比如“耳尖鳥銃之(雙)牙”(澤庫縣、甘南州)與“耳尖須如魔之偵察者”(若爾蓋地區(qū))(11)這種修飾法也常見于《格薩爾》史詩,如“……其耳尖如魔在巡邏……”。參見益希旺姆整理:《征服魔國》(藏文),拉薩:西藏人民出版社,1991年,第32頁。等,但其本質(zhì)上幾乎相差無幾。實際上,上述這些民間的“相馬知識”,基本上在史詩中均有全面反映。只不過在史詩中,由于存在抄本傳承系統(tǒng)、藝人傳承系統(tǒng)和地區(qū)傳承系統(tǒng)等差異,呈現(xiàn)出了比較龐雜多樣的描寫情況。下文,我們以林蔥木刻本或林蔥本《賽馬稱王》為主,簡要介紹《格薩爾》史詩中的相關(guān)“相馬知識”。

(二)林蔥本《賽馬稱王》中的相馬知識

關(guān)于普通駿馬的特點,該歌詩中具體到了臉型、膝腘、牙齒、毛質(zhì)、蹄子、內(nèi)臟器官、外部頭型、發(fā)力點、筋肉腱、骨骼等方面,一一指出了優(yōu)劣差異。這些內(nèi)容,基本上可以認(rèn)為是西藏文化中“純粹”相馬知識的積淀。而關(guān)于格薩爾大王坐騎的描寫,則超越了“相馬知識”的范圍,已經(jīng)進入到了“文學(xué)想象和審美”的描寫范疇——“神性”和“秘相”的特殊程式描寫法。事實上,關(guān)于神馬的這種特殊程式描寫法,恰恰是基于“普通駿馬”的相馬知識而展開的夸張描寫。

我們首先介紹該文本中“普通駿馬”的“相馬知識”。限于篇幅,在此僅挑選幾個片段略作介紹,以窺其概貌。

關(guān)于馬臉:“(馬的)臉型有三種:最優(yōu)駿馬是大鵬臉型,中等駿馬具有山羊臉型,鹿臉型是下等駿馬?！?/p>

馬臉細(xì)部:“此外不僅是這樣,在每個駿馬的頭上,具有七種動物的頭耳。(14)用頭耳一詞指代臉部的整體特點。具有黃毫野牦牛之寬額頂,怨恨毒蛇的眼球,潔白雄獅的鼻孔,斑斕紅虎的肉唇,耳尖具有雄鷹的羽翎,斗角雄鹿的下顎。七種動物的頭耳,在此小可愛棗騮馬(身上)齊全?！?/p>

馬毛與蹄子:“(馬)毛的種類有五種:長而粗硬的鹿毛,短而粗硬的老虎毛,這兩類毛是上好(毛質(zhì))。長而柔軟的狐貍毛,短而柔軟的棕熊毛,這是兩類劣毛。非軟非硬的驢毛,屬于中等馬族類。(馬的)蹄子可分七個種類:高而美麗如漆碗,閉口銅瓢之葉瓣,鐵質(zhì)短勺之利爪,(15)不論“銅瓢”還是“短勺”,在藏族生活文化中指的均是圓口腹、長柄的器具,這里指馬蹄不論長短,滾圓為優(yōu)?！白Α币话阒富ⅰⅹ{子、狗之腳,而在此處指馬前蹄的趴地、刨地、抓地能力;此外,在史詩中有時將馬前蹄擬人化稱作“雙手”,后蹄稱作“雙腿”。此三類為蹄子之三優(yōu)者。蹄背緊蜷無掌心,掌心洞穿無掩口,蹄掌平整無后跟,此三類為蹄子之三劣者;(四蹄之中)三直四曲是中等蹄子?！?/p>

由此可見,史詩中“介紹”的這些豐富的“相馬知識”,不僅總結(jié)了藏族民眾對駿馬認(rèn)識的獨特文化積淀,而且也反映了人們對駿馬的深厚感情。同時,這些“相馬知識”,也為進一步展開神馬“靈烈騮”殊勝的“神性”和“秘相”特殊程式描寫,奠定了深厚的基礎(chǔ)。

(三)西藏民間文化與史詩中相馬知識的民族獨特性

毋庸置疑,西藏民間及史詩中的諸多“相馬知識”,與古代歐亞大陸各民族,特別是與我國中原地區(qū)的相馬文化密不可分。單從云夢秦簡《日書·馬篇》、馬王堆《相馬經(jīng)》以及馬援的《銅馬相法》等中所勾勒出的“口、耳、鼻、目、頭、脊、腳、腹、尾與四足”的描寫方式與優(yōu)劣良駑差異,就可以得出在相馬知識“內(nèi)核”方面具有較為相似的觀點。如駿馬嘴唇,漢文文本中描述為:“……上唇欲急而方,口中欲紅而有光,此馬千里。額下欲深,下唇欲緩。……”(19)賀潤坤:《從云夢秦簡〈日書〉看秦國的六畜飼養(yǎng)業(yè)》,《文博》1989年第6期,第66頁。而西藏民間經(jīng)驗中則如上文所述“上唇須如高摞的經(jīng)函,下唇須如拖拽死尸般的小袋”。兩者均表達了上唇緊湊整齊和下唇寬松收攏的相近含義。

但兩者之間的鮮明差異,也反映出了各自不同生活(如農(nóng)業(yè)與牧業(yè))的知識積淀。比如藏族以“黃毫野牦牛、毒蛇、潔白雄獅、紅虎、雄鷹、雄鹿、棕熊”以及“漆碗、銅瓢、紡線陀螺、鎬”等作為其熟悉的野外游牧生活文化知識——特別是以各種野生動物的特點對駿馬進行了比喻介紹。而漢文文本中則很少使用這些“野生動物”的特征來形容一匹心愛寶馬,更多采用了“紅光、月亮、五色、大海、玉英、氣、天地、彗星”乃至于“陰陽、水火”等“自然之美”和聯(lián)系天界的事物(如月亮、玉英、氣、彗星等)(20)當(dāng)然,漢文文本中也不排除將駿馬與“龍、虎”等動物聯(lián)系在一起(特別是古代神話與后期注重神仙思想的道教文獻中更是如此)。不過這些“動物”顯然已經(jīng)不屬于凡間之物,而是天界之神圣動物,如關(guān)于道教神太上老君的描述中,“忽有天人下,千乘萬騎,金車玉蓋,驂龍駕虎,不可勝數(shù)?！币浴肮旁娢木W(wǎng)”(gushiwen.cn)《太平廣記·卷八神仙·張道陵》即是如此,也仍然將駿馬與動物區(qū)分得清清楚楚,不會用龍虎來代替駿馬,或用動物部位來形容駿馬。加以比擬描摹。(21)謝成俠:《關(guān)于長沙馬王堆漢墓帛書〈相馬經(jīng)〉的探討》,《文物》1977年第8期,第24—25頁;何志國:《銅馬·銅馬式·天馬》,《四川文物》1996年第5期,第24頁。從中可見,二者的“生活觀”與“審美觀”乃至于“哲學(xué)觀”等方面存在著差異。

如上所述,藏族傳承的相馬知識,在表現(xiàn)形式上具有自己獨特的文化積淀。特別是其中以游牧生活中比較熟悉的野生動物的形態(tài)及其特點來做比喻,反映了藏族獨特的相馬文化。這些獨特的相馬文化,作為一般描寫僅僅是良工(相馬士)必備的專業(yè)知識而已,而一旦成為史詩藝人創(chuàng)作史詩時的“屬性形容詞(epithet)”和“典型場景(typische szene)或主題(theme)”等程式描寫方法,它們則在史詩中發(fā)揮著不可替代的作用。特別是將這種描述集中于一匹“神馬”身上,則又展現(xiàn)出了令人驚詫的神奇之處。

三、神馬的“神性”程式描寫法

我們了解了藏族史詩中“獨特”的相馬知識后,就可以理解藏族民眾特別是史詩藝人對于格薩爾大王的坐騎神馬“靈烈騮”的各種贊美方式了。

事實上,上述關(guān)于普通駿馬具有的各種“動物特征”的描寫,也基本上遵循著口頭詩學(xué)中程式描寫的一般規(guī)律,比如大量采用各種動物的屬性形容詞等。但在相關(guān)神馬的程式描寫中,卻依據(jù)本民族的這些“相馬知識”,創(chuàng)造出了一類特殊“神性”程式特征描寫法?！陡袼_爾》史詩中“神性”程式描寫方法的展開,采用了兩種方式:或者以傳統(tǒng)文化中的“化身”、“憑依”方式,直接道明其化身身份或?qū)⒏鞣N神祇安置于駿馬身體的各個部位;或者運用“對比”方式,通過與其他動物神奇能力的比較來展示其殊勝的神性能力。但從程式模式上來看,上述兩種方式中可以總結(jié)出三種句式結(jié)構(gòu)模式:即前者由A和B組成,后者則由C模式構(gòu)成。以下分別舉例,予以闡釋說明。

(一)“化身”、“憑依”描寫法(A、B模式)

首先,我們介紹史詩中神馬的化身和將各種神祇安置(憑依)于神馬某個部位的描寫方法。比如在明代手抄本《姜嶺大戰(zhàn)》中神馬自己唱道:“……(我)是大駿馬白嘴(靈)烈騮馬。外觀是牲畜馬的身體,馬毛顏色永遠(yuǎn)不變是野馬的裝飾,內(nèi)部是佛陀密意之情形。(全身)彩虹光芒斑斕散射,(我)是無量光佛的化身,是紅馬頭明王的顯現(xiàn)身。在棗騮馬鬃鬣之左右側(cè),環(huán)繞著戰(zhàn)神董瓊嘎布(白螺色大鵬鳥)。在頭頂橛形鬃毛處,具有喜旋珍寶。在右側(cè)肋骨平面上,具備九宮格運算的圖案。在左側(cè)肋骨平面上,具備八卦運轉(zhuǎn)的圖案。在腎臟血液潴聚盆中,是八大龍王之居住所。上嘴唇呈現(xiàn)金黃顏色,是贊頌(念神)古拉(格佐)(22)古拉格佐是傳統(tǒng)藏族上中下三界觀念中之中界念神界之主(其他二界之主分別是,上界天神界之主為帝釋天和梵天、下界水神界之主為頂寶龍王)。從敦煌藏文文獻可見(如IOL Tib J1368《吐谷渾大事紀(jì)年》第5行:“……新年和孟夏祭祀大魂山……”,又如第17—18行:“……此夏,搭建宮帳于賽董,又在此處祭祀魂山……”,再如第30—31行:“……孟冬又在此處祭祀大魂山……”?？傊?吐谷渾王每當(dāng)新年、遷移宮帳、獲得升遷、賞賜、舉辦迎送宴會等時,都要祭祀魂山),“古拉”一詞特指國王的“魂山”。史詩中提到的“古拉格佐神”,被認(rèn)為是嶺國或格薩爾王的魂山主尊。參見日本東京外國語大學(xué):《古藏文文獻在線》Archives-OTDO(aa-ken.jp),第190—198行。權(quán)威的標(biāo)志。耳尖呈現(xiàn)海螺白色,是贊頌天神梵天王權(quán)威的標(biāo)志。馬尾呈現(xiàn)綠松石青色,是贊頌龍神頂寶龍王權(quán)威的標(biāo)志……”(23)Kunzang Tobgyel,The epic of Gesar(volume 9:vdzam gling ge sar rgyal povi rnam par thar pa mthav yas pa las vjang sa tham rgyal po cham la phab pavi skor smad cha bzhugs so),Thinphu:Druk Sherig Press,Bhutan,1981,pp.48-49.

同樣,20世紀(jì)初的林蔥本《賽馬稱王》中也有“神性”程式描寫法。比如:“……那么再來(講講)這匹神馬靈烈騮。顯示美麗猶如漂亮彩虹,展示奔馳其步履眼花繚亂。(它)是紅色馬頭明王神的化身,它非白騮馬(赭白馬)而是紅騮馬,是紅寶石般的顏色。在尊貴紅色馬身上,依止著大權(quán)勢秘密主神眾。在濃黑而綿密的鬃鬣和尾毛上,圍繞著滅敵的忿怒神眾。在潔白美麗的月色牙齒上,依止著平寂疾病與魔障的神眾。在小腹部黃色而油亮處,依止著福壽增長的神眾。在耳尖鷲鷹的羽翎上,圍繞著明亮如燈火的偵察者。肩膀風(fēng)之轉(zhuǎn)輪上,圍繞著掌控壽命的戰(zhàn)神。在四蹄如鐵之葉瓣上,圍繞著降伏四敵的戰(zhàn)神?！?24)Kunzang Tobgyel,The epic of Gesar(volume 1:rtargyugs nor bu cha bdun),pp.517-518.

從上述程式描寫的句式結(jié)構(gòu)來看,主要采用了兩種模式,我們姑且稱為A模式和B模式。A模式(“化身”程式):“是某某神的化身”+“是某某佛的顯現(xiàn)身”,并輔之以“外觀是牲畜馬的身體,內(nèi)部是佛陀密意之情形”的重復(fù)句式。這是用排比式的“一物多喻”加上固定不變的重復(fù)句式結(jié)構(gòu)而成的模式。B模式(“憑依”程式):“在身體的某某處,具有(依止)著某某神(佛、寶物)”,使用兩行體詩節(jié)(詩段)結(jié)構(gòu)而成的句式模式。同時,這兩種模式(A和B)盡管順序上可先后互換或互嵌,但卻時常結(jié)合緊密,你中有我,我中有你,難以區(qū)分。

(二)“神奇能力對比”描寫法(C模式)

另一種描寫神馬“神性”的方法,則是運用對比方法突出其所具有的殊勝能力。例如林蔥本《賽馬稱王》中:“在白嶺國三十匹軍馬中,東贊的小青鳥駒,據(jù)說具有如翱翔天空大鵬的力量,雖然具有這樣的能力,但并非特別神奇,那只是較好牲畜的功德。丹瑪?shù)娘h逸小銀駿,達戎超同王的昂首鐵青羅剎馬,據(jù)說這兩匹駿馬能夠與人通話,雖然皆言很神奇,那也不算特神奇,能說人話的牲畜還有其他。森達的千山柔綢馬,嘉擦的白肩胛鳳凰馬,以及總管王的騾首棗騮鹿,雖然齊全駿馬的德識,那也不算特別神奇,從外型到內(nèi)部的分別心來看,均沒有超越勾頭畜生的特性。(此靈烈騮馬)外形是躲避人類的牲畜的樣子,內(nèi)部卻具有佛陀密意,(它)是紅色馬頭明王的化身。若謁見,就能斬斷生于惡道之門;若乘騎,就能帶往解脫之城?！?它)具有飛翔天空的羽翼,具有奔走大地的蹄子,頭上具備綠松石發(fā)辮。若有這樣一匹馬,若飛翔,在飛馳鳥路(25)鳥路是天空含義的藻飾詞,也可看作是天空之屬性形容詞。的方式中,翱翔空中的大鵬鳥也不能比。若奔馳,在奮力疾馳的方式中,嶺國駿馬難以比擬?！?26)Kunzang Tobgyel,The epic of Gesar(volume 1:rtargyugs nor bu cha bdun),pp.519-521.

本段從其句式結(jié)構(gòu)模式來看,它采用了“某某英雄的某某駿馬,雖然具有某某種能力”+“但并非(那也不算)特別神奇,那僅僅是某某(一般)能力”/“而(此神馬)若做某某事,它就具有某某神圣能力”的對比句式結(jié)構(gòu)。我們暫且稱其為C模式。它基本上采用了五行體為主組成一個詩節(jié)的結(jié)構(gòu)模式,類似于民間“魯體”民歌體的一種衍生形式。并且,其中又一次完整地采用了A模式即“化身”程式描寫法,利用歌謠的“復(fù)沓”特性,重申和強調(diào)了其神圣特性。

從修辭形式上來看,這段程式描寫雖然采用了普通的“對比”手法,卻夸張地凸顯了駿馬的“神性”特征。即通過與其他“超能力”駿馬(如能說人話)或其他神奇動物如大鵬鳥(能翱翔天宇)的對比,來表達其與眾不同的神奇與殊勝的“能力”。由于史詩完全采用晚近佛教文化作為其舞臺背景,因此其中還特別突出了駿馬的“佛性能力”(如與它有緣,則能斷生惡趣和得到解脫等)的表達。這種程式化描寫,基本上是以其神圣能力來突顯其神性特征,而且其中類似于重章疊句的“但并非特別神奇,那僅僅某某(一般)能力”等重復(fù)句式結(jié)構(gòu),也營造出了魯體民歌所具有的一唱三嘆的古風(fēng)效果。

(三)昂仁的“神性”描寫法(B模式——“憑依”程式)

此外,當(dāng)代藝人也在大量運用這種“神性”程式描寫法。限于篇幅,這里簡要列舉昂仁藝人的《賽馬稱王》中的片段。比如,“……在如云頂蓋之鬃鬣上,具有十萬威爾瑪之居所。飛翔高遠(yuǎn)天空之時,(此處)具有清涼微風(fēng)的幻輪。在那密風(fēng)(鬃鬣)之光亮毛鋒上,具有濃云般鬃鬣之大秘門。用“如意珍寶’藤鞭之鞭梢,對那齊整鬃鬣撥弄三下?！讵q如倒扣白銅瓢般的寬臀上,具有十萬財神之魂依處。(此處)具有勾召如意珠福運之,無盡寶藏之大秘門。開啟大秘門的那鑰匙,用‘如意珍寶’鞭撥弄一下……”(27)李連榮:《昂仁藝人講唱〈格薩爾〉精選集》(藏文),北京:民族出版社,2022年,第325頁。

從句式結(jié)構(gòu)模式上看,該程式描寫法基本上屬于B模式。不過,昂仁的這種“神性”程式描寫,從嚴(yán)格意義上說,屬于“開啟秘門”的“秘相”程式描寫法。但是,此處藝人似乎將這兩種程式描寫進行了重新“組合”,創(chuàng)造出了自己獨特的“神性”+“開啟秘門”完美相結(jié)合的程式描寫法,這是當(dāng)代藝人程式描寫法的一種新嘗試,也是值得肯定的。

四、“神性”程式描寫法的寓意與啟示

采用“化身”、“憑依”乃至于“神奇能力對比”的程式描寫,來展現(xiàn)神馬的“神性”特征是該描寫方法的目的所在。即認(rèn)為這匹神駿無論是無量光佛等的化身,還是多種神祇的憑依處,乃至于具有超越一般事物的神圣能力,均在刻意突出其殊勝的“神性”特征。那么這種描寫如何引起聽眾和讀者的共鳴呢?也即其背后的文化寓意與神駿又是怎樣聯(lián)系在一起的呢?

(一)“神祇”寓意

實際上就其“憑依”、“化身”以及神奇能力對比來說,毋庸置疑其中所述及各種“神祇”,均具有深厚的西藏傳統(tǒng)文化思想。如在憑依諸神中,除了提到早期西藏民間信仰與苯教中的“大鵬鳥”戰(zhàn)神、古拉格佐念神(山神)、頂寶龍王(魯神,龍和蛇神)以及財神等以外,更多的則是佛教密宗文化中的各類神佛,比如大權(quán)勢秘密主、馬頭明王和梵天等。此外,其中還出現(xiàn)了與中原文化密切相關(guān)的“九宮格”和“八卦”等神圣文化符號(寶物)。在此,我們無需為解釋這些“神祇”所反映的特殊文化功用而進行長篇大論的敘述,只要能夠理解這種描寫的用意即可:它們均構(gòu)成了神馬的深厚而復(fù)雜的文化淵源,進而渲染了其“神性”特征和殊勝能力。

而事實上,神馬的棗紅色(赭色)特征比起赤紅寶石色,在藏族傳統(tǒng)文化中起源更早而且影響也更深遠(yuǎn)。不過,隨著佛教文化的浸潤,以及隨著馬頭觀音等信仰的加深,后者(赤紅寶石色)在史詩中逐漸占據(jù)了主導(dǎo)位置。特別是一些宗派如寧瑪派在民間和史詩中廣泛深入的傳播,神馬的赤紅色已經(jīng)深入人心,慢慢取代了棗紅色特征。

總之,“神性”程式描寫中采用的各類神祇文化內(nèi)涵,不論運用怎樣的方式呈現(xiàn),均在強化神馬的特殊“神性”特征和能力,進而營造出了神幻瑰麗的藝術(shù)效果。

(二)博喻——古老民歌修辭法

關(guān)于神馬“神性”程式描寫中的“化身”與“憑依”方法,若從修辭學(xué)角度進行分析,值得予以關(guān)注的是,此處還采用了一類特殊的民歌修辭法——博喻。

上文中,藝人們運用一連串的程式化的比喻,比如以“佛陀密意、無量光佛、馬頭明王、大權(quán)勢秘密主神眾(金剛手及其眷屬)”等的“化身”和“憑依”方式,來專門指出神馬具有的各種神祇的殊勝能力。這種“一物多喻”的鋪排式修辭法,在藏族民間文學(xué)中比較多見,特別是《格薩爾》史詩中更是比比皆是。許多學(xué)者(如恰嘎·旦正、甲乙·扎布)業(yè)已指出:不同于檀丁《詩鏡》中提出的“明喻、隱喻和較喻”(29)以上修辭格術(shù)語的漢譯,采用了黃寶生先生的譯名。參見黃寶生:《梵語詩學(xué)論著匯編·詩鏡》,北京:昆侖出版社,2008年,第163頁。等從印度文學(xué)中總結(jié)出來的修辭格,“一物多喻”或“博喻”屬于藏族本土文學(xué)修辭法的傳統(tǒng),也是《格薩爾》史詩中獨有的特點。(30)恰嘎·旦正:《藏族文學(xué)史》(藏文),北京:民族出版社,2018年,第378頁。

這種層遞鋪排式“一物多喻”的表達手法,很早以來就已經(jīng)受到了古典詩詞學(xué)者們的關(guān)注,而且也早已被總結(jié)為一類特殊的修辭手法——“博喻”。晚近,錢鐘書先生還曾指出,此類修辭法早在《詩經(jīng)》中就已被廣泛運用。(31)關(guān)于博喻概念的總結(jié),錢鐘書列舉了宋代學(xué)者陳骙的《文則》。講及文章之十種比喻時,《文則》說道:“……六曰博喻,取以為喻,不一而足?！稌吩?‘若金,用汝作礪,若濟巨川,用汝作舟楫,若歲大旱,用汝作霖雨?！盾髯印吩?‘猶以指測河也,猶以戈舂黍也,猶以錐飧壺也。’此類是也?！辈粌H如此,錢先生還舉出了《詩經(jīng)》“國風(fēng)”與“小雅”中的諸多例子(陳骙:《文則》,http://skqs.guoxuedashi.com/3938f/2344987.html,訪問日期:2022年12月14日;錢鐘書:《宋詩選注》,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2008年,第99—102頁)。也就是說,“博喻”是起源于民歌的一種古老修辭法。

總之,“博喻”這種口傳文學(xué)中的“古老遺留物”或修辭格,比較常見于藏族民歌和“祝贊詞”中,同樣也廣泛運用于史詩之中,這也是值得予以特別關(guān)注的地方。

(三)程式與變異性

從上述“神性”特征的程式描寫分析中,我們還可得到一些民間文學(xué)理論上的啟示,即口頭詩學(xué)中的“主題或典型場景”的程式研究,還具有“革新”民間文學(xué)理論的“功用”——它實際上具象化了民間文學(xué)理論中的“變異性”特征。

無論是采用鋪排式的博喻描寫,還是運用兩行體詩節(jié)(駢偶句式)為主、添加某種重復(fù)句式以介紹神馬各個部位的“神祇”和“秘相”等描寫手法,均采用了多種多樣、靈活多變的程式描寫手法。這種“多變的”程式描寫,從傳統(tǒng)民間文學(xué)的理論視角來看,恰恰反映的是一種既繼承傳統(tǒng)又依據(jù)時勢需要而隨時增減的、民間文學(xué)理論中總結(jié)出的“變異性”特征。通過上述“神性”程式分析法,我們就能更加明確民間文學(xué)“變異性”的具體內(nèi)涵。正如我們從程式的不同句式模式中所見,其中一些部分是固定不變的,比如其框架結(jié)構(gòu);而另一些部分則允許變化,比如憑依于神馬不同部位的神祇等。這樣將變與不變的內(nèi)容區(qū)分開來,就更加清晰地闡明了“變異性”的具體內(nèi)涵與特征。

但另一方面,從神馬程式描寫中各種各樣的變異規(guī)律來看,無論它怎樣“變異”,卻總是限定在西藏傳統(tǒng)文化(包括相馬知識、儀式和信仰文化等)的框架之內(nèi)。也即,“變異性”也要遵循某些“恒久不變”的規(guī)律。比如就神馬的化身來講,在某一段時間內(nèi)(如以佛教文化作為史詩舞臺時),必定限定于“無量光”和“馬頭明王”等神眾中,它絕不會在短時間內(nèi)被其他神祇所代替。也就是說,這種描寫的背后隱藏著一個民族“固執(zhí)的”文化傳統(tǒng),正是它們在穩(wěn)固地支撐著程式的各種變化特色。也即,盡管口頭史詩的藝人們各自之間的口頭文本存在千差萬別,但他們均以本民族程式描寫的傳統(tǒng)方式運用著傳統(tǒng)的材料。(32)阿爾伯特·貝茨·洛德:《故事的歌手》,尹虎彬譯,北京:中華書局,2004年,第40—91頁。

總之,“神性”程式描寫法不僅蘊含著深厚的民族文化傳統(tǒng),同時也沉淀了古老的民間文學(xué)的創(chuàng)作方式如“博喻”修辭格,而且也更加細(xì)致地深化了我們對于民間文學(xué)的某些理論特色,如“變異性”等的再認(rèn)識。

五、余論

進而言之,回顧我國《格薩爾》史詩研究中偏重馬克思主義的歷史詩學(xué)以及所取得的重要成績,當(dāng)面對一種新的方法論比如口頭詩學(xué)的挑戰(zhàn)時,我們也不得不對當(dāng)下《格薩爾》史詩研究的方法論給予反思。

以“程式”研究為主的“口頭詩學(xué)”,它更多偏重探討的是口頭史詩創(chuàng)作與傳承的理論問題。(33)阿爾伯特·貝茨·洛德:《故事的歌手》,尹虎彬譯,第228頁。與之不同,“歷史詩學(xué)”則是以挖掘史詩起源、文體演變特點和深刻的民族歷史文化內(nèi)涵為己任。(34)歷史詩學(xué)的開創(chuàng)者維謝洛夫斯基談到史詩起源時提到:“……在民族發(fā)展的一定階段上,詩歌產(chǎn)品表現(xiàn)為半抒情、半敘事性質(zhì)的詩歌,或是純粹敘事的詩歌。它們由當(dāng)時一些鮮明的事件,氏族、部落的戰(zhàn)斗業(yè)績所引起,歌頌英雄們,全族榮譽的體現(xiàn)者,并圍繞著某幾個名字組合起來。在另一些情況下,創(chuàng)作進一步發(fā)展,于是一些史詩流傳了下來……”談到從歌手到詩人的演化時,他也表述了社會時代發(fā)展造成歌手從半職業(yè)到職業(yè)乃至出現(xiàn)詩人的演變特點。沿著這條詩學(xué)研究道路,其后繼者如日爾蒙斯基、普羅普以及梅列金斯基等進一步推進了史詩的馬克思主義歷史詩學(xué)的研究路徑。參見維謝洛夫斯基:《歷史詩學(xué)》,劉寧譯,天津:百花文藝出版社,2003年,第35、408—447頁。再者,“口頭詩學(xué)”與“歷史詩學(xué)”之間,實際上也并不存在絕對的對立關(guān)系,相反卻是相輔相成的。甚至可以說,口頭詩學(xué)的研究是以歷史詩學(xué)為其根基的。正如程式研究的開創(chuàng)者洛德等人所指出的:口頭史詩的根并不是藝術(shù)而是宗教。(35)阿爾伯特·貝茨·洛德:《故事的歌手》,尹虎彬譯,第95頁。也就是說,支撐程式或者說形成某種程式的,是某個民族的宗教信仰以及歷史文化傳統(tǒng)。因此,當(dāng)我們采用某種方法論時,尚需依據(jù)本民族史詩研究階段性的學(xué)術(shù)需求,以寬廣的胸襟,打開更大的研究視角,不應(yīng)該囿于某種流行的方法論而不能自拔。