陳依彤

（重慶對(duì)外經(jīng)貿(mào)學(xué)院 重慶 401520）

20 世紀(jì)40 年代，上海作為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的重要陣地，迎來了其電影發(fā)展史上的藝術(shù)高峰，形成了海派電影的特殊風(fēng)格，為戰(zhàn)后電影的復(fù)興創(chuàng)造了良好的商業(yè)氛圍。梳理其輝煌燦爛的影史不難發(fā)現(xiàn)，文華影業(yè)對(duì)上海影業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。文華影業(yè)由吳性栽于1946 年8 月創(chuàng)辦于上海，由上?？喔蓜F(tuán)人員組成，如黃佐臨、?；〉热恕?947 至1949 年間，文華影業(yè)制作了《不了情》《假鳳虛凰》《太太萬歲》《小城之春》等多部影片。在當(dāng)時(shí)的上海影壇，文化影業(yè)的電影以其高級(jí)的藝術(shù)品味、多樣的藝術(shù)題材、風(fēng)格各異的藝術(shù)特征，與昆侖影業(yè)公司的影片相映生輝。本文將以20 世紀(jì)40 年代文華公司生產(chǎn)的一系列都市市民電影為文本，從其風(fēng)格、浮市的關(guān)懷、現(xiàn)代性特點(diǎn)以及對(duì)海派電影的傳承等方面進(jìn)行探索性研究。

一、文華電影風(fēng)格溯源

與同時(shí)期順應(yīng)主流語(yǔ)境設(shè)置一系列史詩(shī)氣質(zhì)的現(xiàn)實(shí)主義影片的昆侖公司不同，文華公司的一批電影人不放棄自身對(duì)藝術(shù)的追求，堅(jiān)持自己的藝術(shù)個(gè)性和探索精神，創(chuàng)作出一系列關(guān)注小人物的真實(shí)人生、具有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格又兼具商業(yè)性的影片，而文華公司攝制的影片之所以能夠形成此種風(fēng)格，與其人員結(jié)構(gòu)與產(chǎn)業(yè)傳統(tǒng)密切相關(guān)。

文華公司從1946 年成立到1952 年被國(guó)有化只有短短六年時(shí)間。其中1946 年到1949 年，文華影業(yè)創(chuàng)作和運(yùn)作空間處于相對(duì)自由的商業(yè)操控階段，游離于政治之外，保持藝術(shù)創(chuàng)作的相對(duì)獨(dú)立性，而本文討論的文華“市民電影”正是創(chuàng)作于該階段。文華公司的經(jīng)營(yíng)資本主要由民族資本家、顏料巨商吳性栽的個(gè)人投資組成。早在1924 年他便與朱瘦菊共同創(chuàng)辦了百合影業(yè)公司，拍攝了34 部“鴛蝴派”電影，而后又成為聯(lián)華公司的主要投資人。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后的“孤島電影”時(shí)期，他結(jié)束了聯(lián)華公司的經(jīng)營(yíng)。吳性栽一方面出租攝影廠，以“春明”“合眾”“大成”等公司的面目出現(xiàn)，拍攝了一些古裝片。與時(shí)任昆侖公司廠長(zhǎng)、有進(jìn)步傾向的夏云瑚不同，吳性栽的商人本質(zhì)和其豐富的商業(yè)電影運(yùn)營(yíng)經(jīng)驗(yàn)決定了文華公司以盈利為目的的商業(yè)傳統(tǒng)。其次，與昆侖公司網(wǎng)羅的史東山等具有左翼背景、從大后方歸來的電影藝術(shù)家不同，文華公司聚集著一大批在抗戰(zhàn)期間留在上海的電影人，如費(fèi)穆、桑弧、佐臨、張愛玲等人。他們的作品中抗戰(zhàn)不是主題，作者目睹的社會(huì)變革和歷史發(fā)展也不那么直觀，因此在電影作品選材上，他們將關(guān)注重點(diǎn)從“大歷史”和“大敘事”上移開，向內(nèi)收縮，投射于都市社會(huì)的小人物身上。他們沒有戰(zhàn)爭(zhēng)中跌宕浮沉的慘痛經(jīng)驗(yàn)，有的只是對(duì)生活、對(duì)人性的思考。再次，這一時(shí)期的上海電影市場(chǎng)盡管受到政治因素的干擾，卻也或多或少延續(xù)了孤島時(shí)期的商業(yè)傳統(tǒng)。電影產(chǎn)業(yè)全面復(fù)興時(shí)期，工業(yè)化操作進(jìn)入電影創(chuàng)作之中，電影的商業(yè)本性在這個(gè)時(shí)期獲得釋放，并在中國(guó)電影市場(chǎng)中占據(jù)絕對(duì)的主要地位。1946 至1949 年問世的150 余部故事片（不含香港），80%以上是由上海的20 余家小制片公司出品的。

二、“市民電影”中浮市的關(guān)懷

1947 年文華公司成立之后攝制的第一部影片《假鳳虛凰》講述了一個(gè)在現(xiàn)代影片中仍常被使用的故事框架，即經(jīng)濟(jì)條件普通的男女雙方，為物色才貌雙全的另一半而扮闊征婚，又唯恐被識(shí)破的橋段。在隨后攝制的一系列影片《不了情》《太太萬歲》《哀樂中年》，甚至到費(fèi)穆的中國(guó)式詩(shī)意頂峰之作《小城之春》中，依然延續(xù)了這種關(guān)注生活本身滋味的態(tài)度。影片的主人公都是城市的中產(chǎn)階層，他們沒有底層人民受生活經(jīng)濟(jì)所迫的困擾，沒有明確的生活重心。社會(huì)局勢(shì)和環(huán)境的變化無法撼動(dòng)他們的生活根基，因此他們并沒有在歷史中浮沉的跌宕命運(yùn)，沒有強(qiáng)烈的喜劇沖突。他們有的只有瑣碎的生活和殖民區(qū)大都會(huì)中形形色色的人際關(guān)系。甚至在佐臨導(dǎo)演表現(xiàn)下層人民生活狀態(tài)的影片《夜店》中，也沒有采用昆侖公司《一江春水向東流》《八千里路云和月》中那樣以歷史為軸線的史詩(shī)化敘述方式，而是在他們居住的聞家店場(chǎng)景以一種平面化、群像化的方法展現(xiàn)他們當(dāng)下的生活狀態(tài)，沒有使觀眾帶入自己的命運(yùn)，而更像是以一種旁觀者的角度，帶著距離去觀察劇中角色，同時(shí)有余裕反觀自身。文華電影對(duì)生活本身的關(guān)注度使他們的時(shí)代特征淡化，具有了一種超越時(shí)間的價(jià)值。如今的觀眾，仍然可以在《太太萬歲》的思珍身上感受到媳婦為了討好丈夫和丈母娘兩面為難的心境，并感嘆她的聰慧；在《哀樂中年》的陳紹常身上感受人到中年的兩難選擇：在工作中追求自身價(jià)值還是退休安度晚年；在《小城之春》的玉紋身上看到一名年輕少婦的壓抑和苦悶。文華電影中這種“浮市的關(guān)懷”，能轉(zhuǎn)化為一種心境和情緒，超越時(shí)間，觸動(dòng)到各個(gè)時(shí)代的觀眾。

張愛玲在《<太太萬歲>題記》中這樣形容影片中的陳思珍：“上海的弄堂里，一幢房子里就可以有好幾個(gè)她?！标愃颊洳皇且粋€(gè)傳奇化的人物，她經(jīng)歷著大多數(shù)人擁有的日常生活，以當(dāng)代的視角看，“日常生活”表現(xiàn)的是一種態(tài)度，一種藝術(shù)美學(xué)觀念。在影片中，生活的細(xì)節(jié)被放大，被藝術(shù)化地處理為陳思珍的小謊言。當(dāng)仆人打碎了盤子，思珍為了照顧老太太圖吉利的心理而撒謊說是小孩打碎了鄰家的窗戶，同時(shí)費(fèi)盡心機(jī)掩蓋盤子的碎片；老太太生日，為討其歡心，思珍讓自己臺(tái)灣回來的弟弟去附近商店買來菠蘿蜜裝作是從臺(tái)灣帶回的禮物；得知老太太擔(dān)心兒子坐飛機(jī)危險(xiǎn)，便順口說他坐的是輪船。扎實(shí)的細(xì)節(jié)描寫將陳思珍作媳婦時(shí)的機(jī)智圓滑表現(xiàn)得淋漓盡致。并且整部影片在敘事上都采取一種中立的態(tài)度，使觀眾仿佛在欣賞一出浮世繪，個(gè)中滋味自有評(píng)判。正如本片編劇張愛玲所言：“在《太太萬歲》里，我并沒有把陳思珍這個(gè)人加以肯定或產(chǎn)生袒護(hù)之意，我只是提出有她這樣一個(gè)人就是了”。

另一部同樣由?；?dǎo)演的影片《哀樂中年》，更是表現(xiàn)出文華影片對(duì)普通人生命進(jìn)程的人文關(guān)照。影片中的陳紹常對(duì)自己小學(xué)校長(zhǎng)的工作充滿熱情，人到中年后，事業(yè)有成的兒子礙于面子希望父親能夠退休在家當(dāng)老太爺安度晚年。父親雖無奈答應(yīng)，但退休之后卻實(shí)在無法適應(yīng)清閑的生活，背著家人重回崗位。這種傳統(tǒng)家庭倫理觀念與個(gè)人價(jià)值觀之間的矛盾沖突反映出導(dǎo)演對(duì)微觀生命個(gè)體的關(guān)懷，借敏華之口說出“我覺得我們中國(guó)人只有青年和老年，好像沒有中年似的”“你以為他們是年輕人嗎？他們不過是未老先衰的一群。中國(guó)人真奇怪，千方百計(jì)關(guān)心死了以后怎樣，卻很少關(guān)心怎么活”來表現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)中年這個(gè)年齡階段的思考，以及對(duì)生命的關(guān)懷。

縱觀文華出品的一系列“市民電影”，不難發(fā)現(xiàn)其中對(duì)好萊塢乖張喜劇形式的借鑒。乖張喜劇的代表作品《二十世紀(jì)特別快車》和《一夜風(fēng)流》等在當(dāng)時(shí)的上海幾乎是同步放映，文華編劇之一的張愛玲就是這類影片的熱愛者。該類影片不以夸張的表演來體現(xiàn)喜劇效果，而是在知性的層面有所訴求。對(duì)人物刻畫多依靠對(duì)白，表達(dá)人性的弱點(diǎn)和可笑的一面。文華公司這批海派電影人，有意吸收了乖張喜劇的元素。首先，該類影片屬于高乘喜劇，編劇和導(dǎo)演在制造笑料之余希望該片對(duì)觀眾有所影響，這更符合當(dāng)時(shí)中產(chǎn)知識(shí)分子聚集的上海觀眾的欣賞品味。其次，文華公司制片的商業(yè)本性使導(dǎo)演自覺地選用輕靈的外衣反襯嚴(yán)肅的內(nèi)涵，或是“用大題目做小文章，亦即所謂‘避重就輕’”（?；≌Z(yǔ)）。因此，我們才能夠看到《太太萬歲》中幽默又極具諷刺意義的、把錢看得比女兒重要的岳父；才有片尾思珍丈夫志遠(yuǎn)用表?yè)Q取別針的一段默片式喜劇表演，才有《哀樂中年》中表現(xiàn)陳紹常當(dāng)老太爺?shù)臒o奈心境，以及一系列對(duì)游山玩水，養(yǎng)鳥種花等事件進(jìn)行喜劇化剪接的“甩”鏡頭。

但文華的導(dǎo)演們并非完全借鑒乖張喜劇，而是在其中加入了中國(guó)式的灰色情緒，淡化了喜劇因素。即使是大團(tuán)圓的結(jié)局，其過程中也有諸多無奈，形成了一種兼具國(guó)際性與民族性的雜糅狀態(tài)?！恫涣饲椤窅矍橄矂〉淖詈?，佳蔭的獨(dú)立戰(zhàn)勝了自私，她選擇拋下這段愛情獨(dú)自遠(yuǎn)走廈門?！短f歲》中，思珍雖然最終與背叛過自己的丈夫志遠(yuǎn)重歸于好，不再選擇離婚，但她的命運(yùn)卻令人感慨。聰慧如她，為了顧全大局而說點(diǎn)不痛不癢的小謊，到頭來謊言被識(shí)破卻全成了她的不是；堅(jiān)強(qiáng)如她，為了幫助丈夫開公司用計(jì)向自己的父親借款，幫助軟弱的丈夫擺平無理小三，到最后卻終究是心軟，委屈自己，成全了家庭?！栋分心辍返年惤B常，為了滿足兒子的虛榮心，將自己的床讓給兒媳陪嫁來的仆人；在街上刮胡子，也被兒子認(rèn)為丟臉。這種人生的無奈情緒，深深根植于文華的市民電影之中，使其具有悲喜交織的獨(dú)特風(fēng)格。張愛玲說“我特別喜歡‘浮市的悲哀’這幾個(gè)字，但如果是‘浮市的悲歡’其實(shí)更可悲，有一種蒼茫變幻的感覺?！倍娜A電影中這種乖張喜劇與灰色情緒的結(jié)合正展現(xiàn)了這種所謂的“浮市的悲歡”。

三、“市民電影”中的現(xiàn)代性

學(xué)者李歐梵在《上海摩登》一書中曾構(gòu)筑過一幅上海文化地圖，展示出20世紀(jì)30年代的上?！奥暪怆姟钡默F(xiàn)代性景象，提出浪漫化的都市漫游者觀念。以百貨大樓、咖啡館、舞廳、公園和跑馬場(chǎng)等一系列現(xiàn)代性標(biāo)志刺激人們的感官，加深讀者對(duì)上?，F(xiàn)代性的想象，而這種想象在文華公司的市民電影中則具體化為影像。《不了情》開場(chǎng)中男女主角相遇的國(guó)泰大戲院、《太太萬歲》中思珍與小三施咪咪爭(zhēng)奪的無線電和貫穿整部影片的那枚漂亮的別針、志遠(yuǎn)與施咪咪相遇的咖啡館等意象，共同構(gòu)筑起一個(gè)聲色犬馬、活色生香的現(xiàn)代化都市景象。

現(xiàn)代性在該系列影片的紀(jì)實(shí)性與心理性兩方面都有所體現(xiàn)。首先，影片擺脫了中國(guó)電影傳統(tǒng)的傳奇化敘事模式，重心不再是激烈起伏的戲劇沖突，而是普通人生活中扎實(shí)詳盡的細(xì)節(jié)。影片將時(shí)間跨度縮小，使故事更加平淡庸常，因此就需要大量的細(xì)節(jié)來填補(bǔ)時(shí)間維度的缺失。在《不了情》中，手套這個(gè)信物在影片中多次出現(xiàn)，佳蔭做家教時(shí)主人家女孩想要一雙手套；隨后又由佳蔭給男主人補(bǔ)手套作為愛情滋生的起點(diǎn)，最終佳蔭選擇離開時(shí)，拆了自己的圍巾毛線，為女孩織成一雙手套作為禮物。這些生活中的小事成為了影片的主線，串起整部電影。《太太萬歲》中思珍日思夜想的別針也有同樣功效，這便是影片寫實(shí)化、微觀化的敘事呈現(xiàn)。其次，文華公司該系列影片在心理描寫上也有一定的突破。《不了情》中佳蔭在進(jìn)行自我思想斗爭(zhēng)時(shí)，有大段的心理描述，甚至將她矛盾的內(nèi)心具象化，出現(xiàn)了兩個(gè)“佳蔭”的爭(zhēng)論?！短f歲》中，思珍對(duì)家庭、對(duì)丈夫的情感轉(zhuǎn)變也極少用臺(tái)詞表達(dá)，多的是一種內(nèi)心的掙扎。《小城之春》更是文華電影心理描寫的高峰——行走在城墻之上的玉紋的孤獨(dú)、她在丈夫和志忱之間搖擺的情感和無處傾訴的苦悶都由導(dǎo)演以詩(shī)化的電影語(yǔ)言呈現(xiàn)，這便是文華公司出品的電影對(duì)中國(guó)電影史的意義。

文華電影的另一項(xiàng)進(jìn)步體現(xiàn)在影片內(nèi)容上，他們提出的個(gè)人價(jià)值觀是對(duì)傳統(tǒng)倫理觀念的挑戰(zhàn)和對(duì)抗，探討了發(fā)展中的市民社會(huì)倫理道德的價(jià)值評(píng)估與重建。如果說《不了情》中佳蔭在一番思想斗爭(zhēng)后決定放棄了第三者身份的情節(jié)是在維護(hù)傳統(tǒng)道德觀念，那么《哀樂中年》中陳紹常與敏華的老少戀則是完全顛覆了傳統(tǒng)倫理價(jià)值觀。影片的最后，二人私奔成功，在陳紹常兒子為其置辦的墓地上建起一所學(xué)校，更是對(duì)家庭、社會(huì)倫理的一種挑戰(zhàn)和諷刺。到《小城之春》中，志忱的到來甚至讓安分壓抑的玉紋在某一瞬間對(duì)丈夫禮言起了殺心，展現(xiàn)出文華電影在價(jià)值觀念上的先鋒性。

四、文華“市民電影”對(duì)“海派電影”的傳承

文華電影表現(xiàn)的城市精神，是中國(guó)電影新與舊的交叉點(diǎn)：一方面努力追求現(xiàn)代化，另一方面又不與舊的傳統(tǒng)截然斷絕，反而不斷調(diào)和新與舊之間的關(guān)系，而這種調(diào)和正是海派文化中極為重要的行為。文華市民電影是海派文學(xué)的一種表現(xiàn)形式，當(dāng)然這與上層知識(shí)分子對(duì)它的主導(dǎo)性建構(gòu)不可分割。這批文華電影人，善于利用上海作為中西文化交匯前沿的地域文化優(yōu)勢(shì)，積極借鑒和吸收國(guó)外審美經(jīng)驗(yàn)，在重視影片商業(yè)時(shí)效和娛樂化功能的同時(shí)，又不失中國(guó)傳統(tǒng)文化中的詩(shī)性情懷，賦予都市文化更豐富的內(nèi)涵。