周海諾

（上海大學上海電影學院 上海 200072）

敦煌曲子戲是敦煌獨有、極具地方特色的傳統(tǒng)曲藝，主要在敦煌地區(qū)表演，是聯系西北地區(qū)戲曲文化體系的中樞。在音樂方面，敦煌曲子戲與敦煌社火、秧歌戲等關系密切，甚至共用旋律，具有兼用不同唱腔的藝術特征。器樂伴奏上，分單弦伴奏與小樂隊伴奏兩種。自1931 年后，敦煌曲子戲有一大批具有影響力的民間藝人。其中，以趙吉德（藝名東牛，旦）、王登義（藝名西牛，旦）、換柱子（高中、丑角）最為出名。除此之外，當時的茹老二（旦）、孫家福（老生丑）等人，及后起的周進錄、方榮等均在當地享有盛名，深受群眾喜愛。

敦煌曲子戲可追溯到隋唐甚至更早，與曲子詞、俗講變文、民間小調等息息相關，其內容或反映現實，或講述佛經，或模仿樂府。其后敦煌經歷戰(zhàn)亂，加之明嘉靖三年鎖閉嘉峪關，將關西漢民內遷，瓜沙二州為游牧民族占據，敦煌曲子戲出現斷代。直至清雍正五十四年，敦煌重歸中央政府管轄，甘肅移民來到沙州，帶來了西北秦腔、眉戶及甘肅各地曲子戲和民歌，與敦煌本地的民間音樂融合形成敦煌曲子戲。由于敦煌曲子戲源于民間，面向廣大群眾，世俗性始終是其重要特征，我們在對其進行傳承保護的過程中不應忽視這點，應當讓敦煌曲子戲再度成為百姓喜聞樂見的藝術形式。

一、源于世俗文化的民間藝術

目前，針對敦煌曲子戲的起源問題，陳玨先生在《敦煌曲子戲概述》中提出“敦煌曲子詞、敦煌變文和俚曲小調不僅填補了中國文學史上講唱文學的空白，還是敦煌曲子戲的列祖列宗。”依據敦煌遺書，敦煌曲子多數出自民間創(chuàng)作，無論是句法還是文意都極富民間藝術的特色。

由此可知，敦煌曲子戲是源于民間的，它萌芽于六朝，在唐代發(fā)展成熟，至五代繼續(xù)完善。在唐代，敦煌曲子產生的文化背景主要有二：一是唐代燕樂的娛樂化；二是在唐代佛教世俗化趨勢下俗講與變文的產生。此二者均與世俗文化休戚相關，可以說，敦煌曲子戲上承漢代以來民間曲藝，融會貫通各種唐代民間藝術形式，展現出盛唐氣象之下民間文藝的欣欣向榮。下面筆者試分析一下敦煌曲子戲的來源。

（一）唐代燕樂的世俗化

唐時流行的“燕樂”是敦煌曲子戲的最早期來源之一?！把唷蓖ā把纭?，得名于常在宴會上演奏。所謂燕樂的娛樂化，指的是燕樂的功能在由教坊宮掖流向民間時由宮廷儀式用樂變?yōu)槊耖g娛樂的過程。教坊作為宮廷掌管音樂的機構，薈萃倡優(yōu)雜技，與市井下層溝通，是唐代俗樂的中心。這些教坊曲的用途有歌、舞、說唱、扮演戲弄等，其中有許多成為詞調的源頭，也有部分促成了后世戲曲的誕生。教坊曲中最主要的部分“燕樂”，也在宮廷與民間廣為流傳。安史之亂后，宮廷藝人流落民間，也促進了唐代燕樂走向民間。在此過程中，燕樂已由原來的器樂曲變?yōu)槁晿非?，常用于娛樂活動中，并廣泛吸收民間曲藝形式。例如，現存敦煌曲子戲中的《鳳歸云》《傾杯樂》等均出自教坊曲。

曲子詞即燕樂的曲詞部分。曲子詞在唐代指可以合樂演唱的雜曲歌詞，現存最早的曲子詞是敦煌出土的《云謠集》。早期民間詞基本出自下層民眾之手，后來由文人進行創(chuàng)作和改編。敦煌曲子詞由于主要源自西域燕樂，具有濃厚的西域特色和民間意趣。曲子戲的文本形態(tài)與曲子詞十分類似，但在對話結構、代言體的運用以及舞臺表演體制上則與之不同，具有“戲”的雛形。例如，《南歌子》二首為男女問答形式，角色由不同的演員分飾，任半塘先生認為此詞在當時可能運用于歌舞戲、俗講等多種藝術形式，以供講唱，類似一幕小曲戲。

（二）俗講與變文

俗講直接來源于六朝以來佛家講道化俗所用的“轉讀”與“唱導”。轉讀又叫唱經、詠經，指講經時抑揚其聲，諷誦經文。為了“普渡眾生”的教義，佛教吸取民間音樂，從上層社會逐漸走向平民。佛教音樂在魏晉南北朝經歷改制。唐代較為開明的文化政策更是佛教在中國擴大傳播力度的土壤。在這樣的背景下，為了和道教爭奪信眾，提升佛教在中土的影響力和地位，佛教進一步平民化是必然的轉變趨勢，“俗講”應運而生。起先，僧人用“轉讀”“梵唄”等方式“宣唱佛名，依文致禮?！钡浳幕逎?，對于平民觀眾而言難以理解，效果不佳。為了更好地勸化俗眾、傳播教義，僧人又采用“唱導”的方式來“宣唱法理，開導眾心”，兼采各種百姓喜聞樂見的音樂素材，曲辭內容更為通俗易懂、靈活多變，能夠隨俗化類，契合現實，深受歡迎，成為唐代口承俗文學中影響力最大的藝術形式。到了南北朝末期，還出現了“唱讀”的方式，將“轉讀”同“唱導”合一，是對民間講唱藝術的進一步發(fā)展。

變文即“轉變”的“變”，講變文轉為講唱之意。當“變文”成為專稱后，變文的題材就不再局限于佛經，還可以講唱歷史傳說和現實故事。變文不僅取材更廣，也更加通俗，通常不引用經文，唱詞末句沒有催經套語，不標示聲腔唱法，主要用以講述故事。

俗講、變文向戲劇發(fā)展演變離不開佛經的故事內涵和佛教對教義的音樂傳播的重視。一部分佛曲在發(fā)展過程中已經具有劇本的性質，在專門的戲場進行演出活動。隋阇那崛多翻譯《佛本行集經》中注：“隋云以歌說吉事也?！痹S地山先生認為，句中“以歌說吉事”相當于中國的戲曲。僧人、尼姑乃至民間藝人都會采用變文講故事，受到各個階層受眾的歡迎。

二、從民間藝術中重獲新生

經歷了常年的戰(zhàn)亂及人口遷移，到了清朝雍正年間，敦煌又一次迎來文化的大融合。陳玨在《敦煌曲子戲概述》中指出明清時期向河西移民對于敦煌曲子戲的影響：“在清雍正年間向敦煌的大移民，使敦煌地方戲在原有曲子詞、變文、俚曲小調的基礎上吸收了秦腔、眉戶及甘肅地方戲的各種曲調，逐漸形成了敦煌曲子戲，極大豐富了敦煌曲子戲，使曲子戲發(fā)展、壯大、成熟?！痹谶@個時期，敦煌曲子戲的曲調來源有三：民間小調、眉戶曲調、傳統(tǒng)曲牌。

（一）民間小調

民間小調指在民間流行，群眾歌手或職業(yè)、半職業(yè)藝人在閑暇和節(jié)日、集會時演唱的小曲，一般具有內容豐富、語言淺顯、對白詼諧、貼近生活的特征。民間小調可分為時調、吟唱調、謠曲三種。時調的內容廣泛，具有多種形式的歌詞內容，以現實生活、歷史傳說、戲曲等作為題材，一般有樂器伴奏，在群眾茶余飯后或在街頭巷尾演唱。由于時調的曲子可以有多種唱詞，在發(fā)展過程中被敦煌曲子戲吸收，許多時調的小曲既是曲調，又是曲牌，兼具演唱和伴奏兩種功能。例如：【送情郎】【下四川】【白菜根】等就是由民間小調演變而來的器樂曲牌。“剪靛花調”是明末清初流行的北方俗曲，傳唱至今，它衍生的變體現在仍有時以它為曲牌演奏。吟唱調十分貼近民眾生活，包括兒歌、搖籃曲、吟誦調、叫賣調和風俗儀式中的吟唱調等。例如《繡荷包》《玩月》等。謠曲是更加成熟的藝術形式，可分為情歌、生活歌和嬉游歌。其中情歌表達了敦煌人民對真摯感情的向往，占比最大，藝術水準基本較高。例如《打酸棗》《回娘家》《數蛤蟆》《怕老婆頂燈》。

除此之外，曲子戲所用的部分純樂器曲牌來自其他樂器的原有曲牌。這類曲牌只供伴奏，不可加詞。如：【四和四】【小開梅】原先是嗩吶曲牌，后為曲子戲所用。

（二）眉戶戲

眉戶戲又稱“曲子戲”或“迷胡”，主要在山西南部臨汾、運城地區(qū)和陜西大部分地區(qū)流行傳唱，曲調活潑，唱詞樸素，反映民生。眉戶戲長期在山陜黃河兩岸流行，是當地民眾喜聞樂見的藝術形式。

眉戶戲的產生有多個起源。首先，眉戶戲的形成基礎是明清時期山陜黃河兩岸關中和晉南地區(qū)的民歌。這些民歌有的已經具有故事情節(jié)，會采用問答形式對唱，形成了眉戶戲的基本藝術形式和戲曲要素。其次，康海和王九思創(chuàng)造性的“北曲”是眉戶戲形成的淵源。二人所制曲子在民間尤其是陜西關中一帶廣為流傳。再次，早期民間地攤表演對眉戶戲的形成起到了推動作用。早期眉戶曲子類似一種簡單的小戲，多唱一些民間故事或吉慶話語。最后，民間的社火表演也對眉戶戲的形成起推動作用。社火是民間多種藝術形式聚會。表演的時，有些表演運用眉戶曲調作為舞蹈的裝飾，也為眉戶曲調增添了新的內容。

眉戶戲廣為敦煌民間男女老少接受，由于其唱詞道白十分清晰，情節(jié)多為歷史傳奇、神話傳說、現實婚配等題材，符合底層群眾的愛好和見聞?，F存的敦煌曲子戲表演和曲詞都能夠證明敦煌曲子戲的發(fā)展離不開對眉戶戲的借鑒吸收。

三、敦煌曲子戲世俗性對于曲子戲傳承保護的借鑒意義

敦煌曲子戲作為一種起源于民間、發(fā)展于民間的世俗藝術形式，匯聚著民眾的智慧，展現著各個時代群眾的生活面貌、信仰價值和興趣偏好。如今，在新興媒體的擠壓下，敦煌曲子戲已漸趨式微。雖然政府采取了相應的保護措施，但是收效甚微。隨著老藝人的去世，敦煌曲子戲后繼乏人，傳承堪憂。

貼近大眾，以市場需求為借鑒對敦煌曲子戲進行改良，將非遺敦煌曲子戲和大眾文化敦煌曲子戲區(qū)分開，共生共贏，不失為一種方式。經過多年的非遺生產性保護實踐，各種民間非遺藝術的生產性保護各有千秋。生產性保護指借助生產、流通、銷售等手段，將非物質文化遺產及其資源轉化為文化產品的保護方式。就目前的三種生產性保護方式來看，敦煌曲子戲適用于其中兩種。其一，是對具有商業(yè)運作傳統(tǒng)的各種民間表演藝術的保護模式，這種模式下的民間藝術在政府資助下雖然能進行演出，但由于接受主體的斷層和語言藝術對方言的依賴性很難在網絡時代存活。不過，成功的案例仍然存在，例如相聲和二人轉。以二人轉為例，二人轉作為大眾文化，放棄了一些顯性傳統(tǒng)，保留了潛性傳統(tǒng)，即本體價值和喜樂精神。二人轉重視和觀眾的互動取悅觀眾，文本開放，可以隨時根據社會熱點改編。以觀眾為本，讓觀眾在二人轉的表演中有參與感、新鮮感。其二，是通過集中展示、展演將傳統(tǒng)藝術與文旅產業(yè)結合。采用在景點集中展演民間藝術的方式，聘用當地居民作為演員不僅提升了知名度，也能夠增強當地居民的文化自信，將敦煌曲子戲當作文教資源。

基于此，敦煌曲子戲的傳承可以借鑒成功范例的經驗。首先，要重視對敦煌曲子戲的商業(yè)化開發(fā)，深入了解大眾文化需求進行改編，讓曲藝為藝人切實帶來經濟收益和文化自信；其次，尊重敦煌曲子戲藝人的意愿，充分發(fā)揮自樂班的作用，加大對民間團體的資金扶持，通過收購作品、項目資助等方式讓藝人直接受益；最后，加強敦煌曲子戲的宣傳，提升傳統(tǒng)曲藝在民間的知名度，改變民眾對于曲藝傳承的偏見，讓更多的年輕人愿意了解、接觸敦煌曲子戲。

四、結語

敦煌曲子戲作為首批國家級非物質文化遺產，是敦煌人民智慧的結晶，具有極高的藝術價值。從它的起源和發(fā)展都能看出，敦煌曲子戲是民間藝術精華融合的產物。在視媒發(fā)達的今天，敦煌曲子戲已經趨于沒落。如何把握時代的需求，打造讓藝人樂于傳承、觀眾喜聞樂見的敦煌曲子戲，是敦煌曲子戲面臨的嚴峻挑戰(zhàn)。但是，有諸多成功的非遺生產性保護的實例在前，在國家及各級的重視之下，敦煌曲子戲這一古老的民間藝術定能在新時代重獲新生。