□文／陳培浩 陳榕 等

一、科學(xué)的精確和文學(xué)的精確

陳培浩：本期我們來(lái)討論文學(xué)語(yǔ)言的精確?？柧S諾將精確作為他最看重的六種文學(xué)價(jià)值之一，并在諾頓文學(xué)講座上做了深入闡釋。精確這個(gè)概念看似普通，作為文學(xué)概念卻并不好把握。作為衡量科學(xué)性、準(zhǔn)確度的概念，精確如果用于判斷具體的計(jì)算或度量是很好理解的。比如求π的結(jié)果，要求精確到小數(shù)點(diǎn)后多少位，位數(shù)越高，就越精確?？蓪?duì)于文學(xué)而言，精確究竟是什么？精確就是準(zhǔn)確嗎？如果精確是準(zhǔn)確，為何卡爾維諾不使用準(zhǔn)確？準(zhǔn)確當(dāng)然也是文學(xué)語(yǔ)言重要的品質(zhì)，詞不達(dá)意、言不及義，語(yǔ)言無(wú)法洞穿和照亮對(duì)象，就會(huì)產(chǎn)生寫作的美學(xué)失焦或模糊，這是不準(zhǔn)確的?？墒蔷_的含義顯然比準(zhǔn)確更豐富一點(diǎn)。你會(huì)發(fā)現(xiàn)，正確—準(zhǔn)確—精確三個(gè)詞，正確是確定性最高、可能性最小的，而精確相對(duì)是可能性最大的。精確雖往精準(zhǔn)和確切的方向追求，但它承認(rèn)這是一個(gè)過(guò)程，而不是一個(gè)絕對(duì)的、截然的正確答案。為什么我覺得精確比準(zhǔn)確意義更豐富，就在于它的可能性更大。卡爾維諾作出了描述，他認(rèn)為文學(xué)中的精確意味著這么三樣?xùn)|西：一、對(duì)要從事的工作有一個(gè)明確周詳?shù)挠?jì)劃；二、訴諸清晰、敏銳、可記憶的視覺形象；三、語(yǔ)言盡可能準(zhǔn)確，無(wú)論是遣詞造句，還是表達(dá)微妙的思想和想象力。這個(gè)描述對(duì)很多人來(lái)說(shuō)依然有點(diǎn)抽象，很難把握到文學(xué)的精確是什么？大家不妨以具體的例子來(lái)詮釋，你所理解的文學(xué)的精確。

陳銀清：“精確”是卡爾維諾文學(xué)觀的重要部分，同時(shí)也是形成“輕逸”效果的重要方式。他認(rèn)為，輕是與精確、果斷聯(lián)系在一起的，與含混、疏忽無(wú)關(guān)。卡爾維諾提出“精確”的沖動(dòng)來(lái)自無(wú)法忍受人們總是隨意、粗率、馬虎地使用語(yǔ)言。“精確”可以指向文學(xué)的多個(gè)方面，在語(yǔ)言上，“精”重在“少”，“確”重在“準(zhǔn)”。精確的語(yǔ)言凝練準(zhǔn)確，沒有冗余的成分，能夠體現(xiàn)人物的性格、時(shí)代的特點(diǎn)。福樓拜曾這樣告訴他的學(xué)生莫泊桑：“我們不論描寫什么事物，要表現(xiàn)它，唯有一個(gè)名詞，又賦予它運(yùn)動(dòng)，唯有一個(gè)動(dòng)詞，要得到它的性質(zhì)，唯有一個(gè)形容詞。我們需繼續(xù)不斷地苦心思索，非發(fā)現(xiàn)這個(gè)唯一的名詞、動(dòng)詞與形容詞不可，僅僅發(fā)現(xiàn)與這些名詞、動(dòng)詞或形容詞相類似的詞句是不行的，也不能因思索困難，用類似的詞句敷衍了事。”即達(dá)到所謂的“不刊”之詞、非它不可的詞。我想以趙樹理《小二黑結(jié)婚》中一個(gè)文段為例：

二孔明忌諱“不宜栽種”，三仙姑忌諱“米爛了”。這里邊有兩個(gè)小故事：有一年春天大旱，直到陰歷五月初三才下了四指雨。初四那天大家都搶著種地，二孔明看了看歷書，又掐指算了一下說(shuō)：“今日不宜栽種?！背跷迦帐嵌宋?，他歷年就不在端午這天做什么，又不曾種；初六倒是個(gè)黃道吉日，可惜地干了，雖然勉強(qiáng)把他的四畝谷子種上了，卻沒有出夠一半。后來(lái)直到十五才又下雨，別人家都在地里鋤苗，二孔明卻領(lǐng)著兩個(gè)孩子在地里補(bǔ)空子。鄰家有個(gè)后生，吃飯時(shí)候在街上碰上二孔明便問道：“老漢！今天宜栽種不宜？”二孔明翻了他一眼，扭轉(zhuǎn)頭返回去了，大家就嘻嘻哈哈傳為笑談。（趙樹理《小二黑結(jié)婚》，江蘇文藝出版社2018年版，第3頁(yè)）

二孔明是一個(gè)受封建思想影響很重的人，這種思想引發(fā)他在小說(shuō)中的滑稽行為。在這一文段中，趙樹理描寫二孔明面對(duì)他人嘲弄后用“翻”了他一眼來(lái)描寫二孔明的反應(yīng)。這個(gè)動(dòng)詞很有意味，不是“看”，不是“瞪”，不是“盯”，而是“翻”?！胺笨衫斫鉃榉籽郏籽弁硎静粷M、不屑、憤恨。這與二孔明的性格與思想是符合的。二孔明保守迷信，自有一套行事法則，他曾經(jīng)做生意，“抬腳動(dòng)手都要論一論陰陽(yáng)八卦，看一看黃道黑道”；他對(duì)橫暴勢(shì)力逆來(lái)順受，是封建家長(zhǎng)制的維護(hù)者；面對(duì)“不同道”者，他則翻眼以對(duì)，而這個(gè)“翻”也蘊(yùn)含著二孔明復(fù)雜的心情。這是舊觀念與新觀念的針鋒，也是小說(shuō)描寫舊農(nóng)民走上新道路之艱辛的一個(gè)表現(xiàn)。因此，“翻”的使用，既精確于人物思想性格，也精確于小說(shuō)的主題。

同時(shí)，需要說(shuō)明的是，精確并不排除藝術(shù)上的變形，變形也是一種精確。文學(xué)語(yǔ)言的精確并不等同于事實(shí)的精確，還體現(xiàn)在文學(xué)性的精確、藝術(shù)的精確。

朱光燕：卡爾維諾用《隨想錄》中萊奧帕爾迪贊美“模糊”的段落來(lái)驗(yàn)證他對(duì)精確性的崇拜，認(rèn)為萊奧帕爾迪在營(yíng)造“模糊和不明確”之前就已經(jīng)“用眼睛、耳朵和快速、準(zhǔn)確無(wú)誤的雙手捕捉最微妙的感覺”，用“精確”去抵達(dá)“模糊”。這讓我不由得關(guān)注起“模糊”這一概念，并且在魯迅小說(shuō)的語(yǔ)言中具體感受到了“精確”與“模糊”間的相互成就。魯迅在為阿Q傳記擬名時(shí)“嚴(yán)謹(jǐn)”地說(shuō)明了“列傳、自傳、內(nèi)傳、外傳、別傳、家傳、小傳”等一系列專業(yè)術(shù)語(yǔ)是如何不適合作阿Q的傳記名稱，表面上是追求遣詞造句之精確，實(shí)則意在模糊阿Q的身世。其后又煞有介事地推究阿Q名字，仍是以“精確”造“模糊”。另一方面，魯迅善用表示模糊不確定的副詞來(lái)精確反映人物的思想情感，如阿Q在挨了王胡的打時(shí)，旁白道：“王胡似乎不是君子”。王胡確不是君子，用含糊的“似乎”一詞卻能透視阿Q欺軟怕硬又自尊自負(fù)的心理（他大概是將自己視作君子）。又如《孔乙己》的結(jié)尾處寫道：“大約孔乙己的確死了?！边@里的“大約”是模糊用詞，但“的確”又表示篤定，兩者混搭模糊了語(yǔ)義，使語(yǔ)言顯得模棱兩可，但其表達(dá)效果卻指向“精準(zhǔn)”?！按蠹s”說(shuō)明無(wú)人關(guān)心孔乙己的生死，“的確”則暗示著“死”是孔乙己難逃的結(jié)局，二詞的合用加深了孔乙己命運(yùn)的悲劇性。這大概是“精確”之于文學(xué)語(yǔ)言與科學(xué)語(yǔ)言不同的地方，即文學(xué)語(yǔ)言的“精確”能夠表現(xiàn)人物豐富細(xì)膩的內(nèi)心世界，無(wú)論是小說(shuō)角色還是隱含作者，他們復(fù)雜微妙的情思都能溶解于看似模糊卻指向精確的文學(xué)語(yǔ)言中。

帥沁彤：“精確”是一個(gè)很“科學(xué)”的詞，在自然學(xué)科常做的實(shí)驗(yàn)中，往往要求精確的溫度、濕度和密度等數(shù)值，試過(guò)百次，只要理論可行，終有成功的終點(diǎn)。在文學(xué)的“科學(xué)”中，精確似乎容易失去“標(biāo)準(zhǔn)”，它漂浮在效果的“光暈”里，亟須被打撈。精確天生就小，有時(shí)小到一個(gè)詞或一個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。如特朗斯特羅姆《臉對(duì)著臉》中第一節(jié)“二月，活著的站著不動(dòng)。/鳥懶得飛翔，靈魂/磨著風(fēng)景，就像船/磨著自己?？康亩煽凇！背踝x時(shí)，我便被“磨”字擊中。它上對(duì)應(yīng)著“懶”的狀態(tài)，下引出船和渡口的比喻。靈魂與風(fēng)景，船與渡口，抽象與具體的相似點(diǎn)在于“磨”。“磨”是觸覺，這意味著兩者距離之近。船磨著“自己?？康亩煽凇?，靈魂也在找自己的風(fēng)景，又添了某種方向感。但與傳統(tǒng)的“耳鬢廝磨”不同，這里的距離之近不等于關(guān)系之親。就像船泊于渡口，隨風(fēng)晃動(dòng)，忽遠(yuǎn)忽近，若即若離?！澳ァ?，在一般情況中，是兩個(gè)平面摩擦的動(dòng)作，在這里，被橫了過(guò)來(lái)，點(diǎn)與點(diǎn)之間的左右移動(dòng)，稍稍有了撞擊的力度，呈現(xiàn)為靠近與推開，力與反作用力的“拉扯”。所以，這里的“磨”不是具體的動(dòng)作，而是一種“磨”的感覺，那么近又靠不近，其中的渴望、彷徨與無(wú)奈，只有靈魂與船自知。于是，“磨”又為最后一節(jié)“大地與我對(duì)著一躍”埋下了伏筆，整個(gè)過(guò)程清晰了起來(lái)，靠的正是“磨”字的精確。這樣的精確更考驗(yàn)作家“選擇”的功夫。而有的精確，講究“安排”的本領(lǐng)。如沈尹默的小詩(shī)《月夜》：“霜風(fēng)呼呼的吹著，/月光明明的照著。/我和一株頂高的樹并排立著，/卻沒有靠著?！薄对乱埂酚玫氖亲畛Ｒ娮钇胀ǖ囊庀螅袡C(jī)的結(jié)構(gòu)使它精確地傳達(dá)出孤獨(dú)的驕傲與不屈。首先，我們可以輕易抓住詞的精確，“立”而不是“靠”，但我認(rèn)為，這里的精確還不是體現(xiàn)在這兩個(gè)詞，而是“著”字。這是一個(gè)狀態(tài)詞，而“著”字之前都是動(dòng)詞，詩(shī)人捕捉的不是風(fēng)景，而是這一刻的主觀感受。什么感受呢？又如何精確呢？目光往前移，我們發(fā)現(xiàn)“我”和“卻”。由“我”引出“卻”，這是刻意地表明自己的立場(chǎng)，“我”為“立”而滿足、驕傲，并不后悔。為什么一定需要“我”出場(chǎng)呢？因?yàn)橹暗摹鞍才拧痹谠?shī)人看來(lái)，使“我”有充足的理由“靠著”。結(jié)合前兩句，整首詩(shī)形成了一個(gè)時(shí)空體。首先是角度，“我”與“一棵頂高的樹”（我可能是一個(gè)人，也可能是一個(gè)“小樹苗”）成一個(gè)平角，“我”與月亮成一個(gè)鈍角或一個(gè)銳角，“頂高的樹”與月亮成一個(gè)鈍角或一個(gè)銳角?！拔摇?，“頂高的樹”和月亮，形成了一個(gè)三角框架。穩(wěn)定但變化著。一是月亮的變化。月亮和太陽(yáng)一樣，會(huì)升起會(huì)落下，隱含了時(shí)間，“我”立著，在月亮出現(xiàn)之前的每個(gè)白日，在月亮出現(xiàn)的每個(gè)月夜，在月亮消失后的每個(gè)白日，“我”就這么立著，一瞬的主觀感受，因月亮而有了永恒的決心。如果是太陽(yáng)，也許更突出痛苦和倔強(qiáng)。但這里是月亮，除了清冷和孤獨(dú)，還有一種自得，尤其詩(shī)中月光不是“冷冷”地照著，是“明明”地照著。有月光，那必定有樹影，視覺上又添一層，又延長(zhǎng)一些。二是其中的介質(zhì)變化著。霜風(fēng)，不是冷風(fēng)，結(jié)霜需要的溫度比冷更冷，同時(shí)又含著堅(jiān)硬固體的感覺?！昂艉舻拇抵?，大風(fēng)從耳邊呼嘯而過(guò)，而我，就這么立著，冷風(fēng)吹不倒我，月光陪著我，我與那棵頂高的樹，暗暗較量，無(wú)形倔強(qiáng)。天地除了無(wú)形的月光和霜風(fēng)，只有那兩棵有形的樹，這是否也是一種內(nèi)容的精確？但我想更多是“安排”的精確與巧妙，使老舊的意象構(gòu)成了簡(jiǎn)約不簡(jiǎn)單的雋永畫面。精確的語(yǔ)言不僅擊中人與物，還對(duì)語(yǔ)言本身有著強(qiáng)后坐力。精確不限制語(yǔ)言，它恰恰打開語(yǔ)言。如特朗斯特羅姆詩(shī)中的“墻”，給出邊界，才有了虛無(wú)，而“虛無(wú)低語(yǔ)：我不是虛無(wú)，而是開放?！?/p>

許再佳：我們先來(lái)看阿乙中篇小說(shuō)《騙子來(lái)到南方》的二個(gè)段落：

方坑被填上，一部分土沒有回填進(jìn)去。……善于利用一切機(jī)會(huì)教育兒子的街坊魏寒楓，把兒子叫來(lái)，說(shuō)：“這個(gè)坑有一點(diǎn)八個(gè)立方。我們假設(shè)挖出來(lái)的土重一噸，現(xiàn)在回填進(jìn)去的卻只有零點(diǎn)九噸。你說(shuō)說(shuō)因?yàn)槭裁?。……你呀。挖掘前的土基是碾壓過(guò)的，密度大體積小。挖出后，土塊松散，有了很大空隙。這是自然常識(shí)?！保ā厄_子來(lái)到南方》，阿乙著，譯林出版社，2021年版，第98-99頁(yè)）

……等到唐尸被挖出來(lái)，我的很多街坊都在拍腦袋，說(shuō)：“嘿！我怎么就想不到呢，就埋在我眼皮底下?！彼麄円虼擞浧饍擅麑?shí)習(xí)警官來(lái)到這里，千百次地問他們：“在路面上可曾發(fā)現(xiàn)什么異常？”他們的眼睛千百次地掃向那被填平后又澆過(guò)柏油的地方，就是想不到尸體埋在下面?！ā厄_子來(lái)到南方》，阿乙著，譯林出版社，2021年版，第191頁(yè)）

文學(xué)之“精確”不是一比一復(fù)刻的庸俗機(jī)械論，而是能夠揭示所描寫事物“本質(zhì)”的非冗余的關(guān)鍵細(xì)節(jié)。阿乙的小說(shuō)極其到位地詮釋了何謂文學(xué)語(yǔ)言之“精確”。片段一和二中，如果不是一口氣將小說(shuō)讀完，我們并不知道此處就是關(guān)鍵的事件（情節(jié)）時(shí)空——事件起始之點(diǎn)同時(shí)也是事件結(jié)束之處。讀者只是知道這里講述了市政部門遣派三名農(nóng)民工前來(lái)挖水管，以解決“水流細(xì)得比懶漢的流哈喇子還細(xì)”的民生問題。水管埋好后，農(nóng)民工永遠(yuǎn)地消失了，一切看起來(lái)都是那么正常，并且很快，敘述者妄想的癔癥就被另一個(gè)日常生活時(shí)空消弭了。阿乙語(yǔ)言藝術(shù)的精確恰恰體現(xiàn)在其能夠直達(dá)事件真相的根底，而非冗余的敘述。他將真相通過(guò)日常生活里一瞬間的感慨自然而然、不假思索地表達(dá)出來(lái)，令人直到事件結(jié)束了之后才回過(guò)神來(lái)，嘖嘖惋惜自己的疏忽大意。現(xiàn)在想想，那句好為人師的“這個(gè)坑有一點(diǎn)八個(gè)立方。我們假設(shè)挖出來(lái)的土重一噸，現(xiàn)在回填進(jìn)去的卻只有零點(diǎn)九噸。你說(shuō)說(shuō)因?yàn)槭裁??！阊?。挖掘前的土基是碾壓過(guò)的，密度大體積小。挖出后，土塊松散，有了很大空隙。這是自然常識(shí)?！笔嵌嗝吹摹熬_”！此“精確”有兩重，挖出來(lái)的土比填回去多，因?yàn)槠湟凰_實(shí)符合自然科學(xué)邏輯；其二它符合掩埋尸體的事理邏輯（唐南生的尸體占據(jù)了部分空間，導(dǎo)致有多余的土）。語(yǔ)言之“精確”，在此處達(dá)到了意料之外情理之中的藝術(shù)效果。

歐陽(yáng)師哲：當(dāng)我看到文學(xué)語(yǔ)言的“精確”之時(shí)，我內(nèi)心首先閃現(xiàn)出的是朦朧詩(shī)派。事實(shí)上，文學(xué)的語(yǔ)言常以“多義”“朦朧”“非線性”“非指涉性”等因素區(qū)分于謹(jǐn)嚴(yán)的公文語(yǔ)體、科學(xué)的論說(shuō)文體、親和的日常話風(fēng)。而朦朧詩(shī)又尤其注重在通感、隱喻、變形、夸張等手段之中達(dá)到對(duì)語(yǔ)言的去明朗化、去邏輯化，進(jìn)而產(chǎn)生含混、綿延的美學(xué)特質(zhì)。然而，有時(shí)在“含混”之中，朦朧詩(shī)人們也有意經(jīng)營(yíng)了某種“精確”，從而更好地展開其詩(shī)學(xué)主張的翅膀。

朦朧詩(shī)人舒婷一貫注重通過(guò)內(nèi)心映照來(lái)輻射外部世界，除了展示溫婉細(xì)膩的女性心理及生成的諸多子命題（“婚戀觀”“貞節(jié)觀”），在其詩(shī)歌《祖國(guó)啊，我親愛的祖國(guó)》之中，她鮮見地采用了“十億分之一”和“九百六十萬(wàn)平方的總和”兩個(gè)相當(dāng)具體的數(shù)學(xué)概念。誠(chéng)然，我相信不會(huì)有人不明白其中的指向：“十億”是人口的量化，“九百六十萬(wàn)平方”是土地的總和。這兩個(gè)數(shù)字概念本身并不能產(chǎn)生獨(dú)特的陌生效果，然而，這兩個(gè)數(shù)字卻能展示舒婷詩(shī)學(xué)中對(duì)二分主客體的解構(gòu)。與無(wú)數(shù)歌頌“祖國(guó)”為題材的政治抒情詩(shī)相比，大多數(shù)詩(shī)歌總是把“我”與“祖國(guó)”二分，“祖國(guó)”作為一個(gè)獨(dú)立的客體，可以被賦予“母親”“祖母”等具備倫理親緣意味的文化想象。然而，舒婷多義的詩(shī)性語(yǔ)言中，用“十億分之一”和“九百六十萬(wàn)平方的總和”兩個(gè)相當(dāng)精確的數(shù)字符號(hào)，聯(lián)系起“我”與“祖國(guó)”，使得“我”與“祖國(guó)”之間的主客關(guān)系完全消融，呈現(xiàn)出“你中有我，我中有你”的特質(zhì)。歷史、現(xiàn)實(shí)與自我主體之間不再有明確的界限。祖國(guó)落后的歷史、貧困、希望，乃至新的振興都成了詩(shī)人自我的組成部分，從而使客觀的生活與主觀的自我難以二分。這首詩(shī)突破了十七年文學(xué)對(duì)“祖國(guó)”的書寫模式，消泯了主客觀的界限。所以從情感上來(lái)看，這首詩(shī)天然具備一種溫柔的深情，“祖國(guó)”不再是一種外于“我”的所在，所有的一切與“祖國(guó)”融在一起。在此過(guò)程中，數(shù)字的精確參與了詩(shī)歌情感精確的創(chuàng)造。

我還想舉北島的《回答》為例，“縱使你腳下有一千名挑戰(zhàn)者，/那就把我算作第一千零一名”一句，出現(xiàn)了兩個(gè)數(shù)字，一個(gè)是“一千名”，另一個(gè)是“第一千零一名”。首先，從純粹的數(shù)理概念來(lái)看，這兩個(gè)數(shù)字既不非常微小，也未被無(wú)限制地?cái)U(kuò)大。詩(shī)人對(duì)數(shù)的精確把控，能夠進(jìn)一步展示在卑鄙者橫行無(wú)阻的世界之中，是存在經(jīng)啟蒙而反抗之勇士的身影。然而將其與十億人口相比，我們便能領(lǐng)會(huì)到，社會(huì)生態(tài)仍處在蒙昧的冰川紀(jì)，它的現(xiàn)實(shí)處境是尚未完全解凍與回暖的。詩(shī)人將自己毫不猶豫地定位成“第一千零一名”，這當(dāng)然存在其豐富的匠心考量。一千在這里看起來(lái)很精確，其實(shí)是一個(gè)概述，一個(gè)極言其大的概數(shù)，所謂一千零一名，就是一個(gè)極大也無(wú)法容納的數(shù)。

二、精確意味著為復(fù)雜的萬(wàn)象創(chuàng)造一種有機(jī)的形式

陳培浩：如果寫作是素描的話，我們很容易判斷何謂精確。因?yàn)樗孛栌幸粋€(gè)明確的參照對(duì)象，此時(shí)精確就是對(duì)對(duì)象觀察和呈現(xiàn)的精微性，這時(shí)精確就是一幀圖像的分辨率。分辨率越高，越經(jīng)得起放大，越能看到細(xì)節(jié)。對(duì)寫作來(lái)說(shuō)，精確并非沒有高分辨率的層面。畢飛宇曾說(shuō)，莫言視力好，別人看到分米，他看到毫米；別人看到毫米，他看到微米；別人看到微米，他看到納米。這是一個(gè)比喻性的說(shuō)法，很有意思。它說(shuō)明寫作的精確是往更細(xì)微處掘進(jìn)。但寫作的特殊處在于，精確無(wú)法交給機(jī)器（比如某個(gè)極其高級(jí)的相機(jī)）去完成。比如，面對(duì)一個(gè)人物，對(duì)于一個(gè)相機(jī)而言，技術(shù)意義上的精確意味著將他臉上的毛孔都拍出來(lái)。但對(duì)于藝術(shù)而言，這種精確并非必然有效。你拍這個(gè)毛孔是否跟更內(nèi)在的藝術(shù)表達(dá)相關(guān)，如果沒有，這個(gè)精細(xì)的毛孔便不是精確，而是贅余。所以，文學(xué)乃至所有藝術(shù)的精確，跟創(chuàng)作者的觀察力和想象力相關(guān)。作家要寫一個(gè)人，你究竟看到了他的第幾層？這不是靠素描和反映可以解決的，這考驗(yàn)作家綜合的知識(shí)體系和整體的人文想象力。魯迅寫阿Q被審判時(shí)，還拼命要去畫好那個(gè)圓，阿Q靈魂就有了更強(qiáng)的立體和縱深，精確是在這種縱深中確立的。對(duì)文學(xué)來(lái)說(shuō)，過(guò)分扁平的東西是無(wú)所謂精確的。格非認(rèn)為《金瓶梅》好，一個(gè)重要原因就是它寥寥幾筆，就能將一個(gè)特別次要的小人物寫得特別立體、鮮活、傳神。這其實(shí)就是精確性。必須說(shuō)，精確第一層次是準(zhǔn)確，但對(duì)文學(xué)來(lái)說(shuō)，精確其實(shí)意味著吞吐萬(wàn)象，并賦予其有機(jī)的形式。大家可結(jié)合實(shí)例，也可在理論上闡述對(duì)精確的看法。

鄧秋鵬：在英語(yǔ)中，形容精確的詞語(yǔ)是precise，詞典對(duì)其解釋是exact and accurate in details，這意味著有關(guān)精確的三個(gè)維度：1.基于事實(shí)的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼f(shuō)明；2.準(zhǔn)確無(wú)誤的描寫；3.注重細(xì)節(jié)。但文學(xué)家們似乎并不滿足于僅僅遵從以上三種維度創(chuàng)造精確，由此誕生的文學(xué)作品被打上了“自然主義”或者“寫實(shí)主義”名號(hào)，然而文學(xué)作品紛繁復(fù)雜的面貌卻遠(yuǎn)不止于此。

僅僅依靠對(duì)外物的復(fù)刻或者描摹，是無(wú)法創(chuàng)造文學(xué)意義上的精確的，值得引起我們重視的是，作家們的想象力和藝術(shù)的創(chuàng)造性。象征主義詩(shī)人們喜歡強(qiáng)調(diào)“應(yīng)和說(shuō)”，認(rèn)為事物之間存在著彼此呼應(yīng)的某種聯(lián)系，文學(xué)意義上的精確正需要以這樣一種思路去觀察——或者說(shuō)，文學(xué)意義上的精確意味著以一種象征或者隱喻的路徑透過(guò)客觀現(xiàn)實(shí)（即所描寫之物）的表面。所以對(duì)于作品而言，語(yǔ)言的精確難在找到一條合適的路徑而非簡(jiǎn)單地復(fù)現(xiàn)外物。

我試圖說(shuō)明文學(xué)意義上的精確如何尋找一條路徑表現(xiàn)“速度”這一物理概念：這條路徑有時(shí)與人物的情感心理相關(guān)，譬如孟郊寫“春風(fēng)得意馬蹄疾，一日看盡長(zhǎng)安花”，速度之快與內(nèi)心之喜相互照應(yīng)，看似寫外在景物實(shí)則寫內(nèi)心情感的激蕩，以此襯托出“速度之快”。然而孟郊筆下的“馬蹄”是否真的飛快呢，在這里已經(jīng)是不重要的答案了。盡管物理學(xué)家們可以推算出精確的度量值，但這種表現(xiàn)速度的形式果真比“一日看盡長(zhǎng)安花”來(lái)得更精確嗎？所以，文學(xué)意義上的精確同樣囊括了夸張、擬人、比喻之類的藝術(shù)表現(xiàn)手法，這意味著精確的形式是多樣的。

即使面對(duì)同一事物，“精確”的概念也可能發(fā)生變化，因?yàn)槿说恼J(rèn)知是隨著時(shí)代而發(fā)展的。譬如孟郊筆下的“馬蹄疾”，已經(jīng)是形容唐代交通工具速度之快的頂峰了，但今天我們對(duì)于馬的奔跑速度的感知已經(jīng)不及古人。工業(yè)時(shí)代以來(lái)，速度這一詞語(yǔ)蘊(yùn)含的能量不斷暴漲，在一次次刺激下，人類對(duì)速度的感知能力正在消退和墮落。這就是文學(xué)意義上的精確所面臨的第二個(gè)問題：一時(shí)代有一時(shí)代之“精確”。中國(guó)現(xiàn)代化之初，速度作為一種都市經(jīng)濟(jì)繁榮的象征，產(chǎn)生了很多“奇觀化”的描寫——例如茅盾《子夜》的開頭：“電車駛過(guò)時(shí)，這鋼架下橫空架掛的電車線時(shí)不時(shí)爆發(fā)出幾朵碧綠的火花”。作者以一種“驚嘆”的觀察角度將電車的視覺形象表現(xiàn)出來(lái)，特意寫出“幾朵碧綠的火花”——這符合“精確”的要求之一，即對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注。但這種細(xì)節(jié)描寫的效果僅限于《子夜》的時(shí)代，倘若換置到科幻文學(xué)或者當(dāng)代都市為背景的小說(shuō)中，任何看過(guò)火箭騰空時(shí)的尾焰的人都不會(huì)再對(duì)幾朵碧綠的火花感到震撼，那么通過(guò)這種細(xì)節(jié)來(lái)象征速度之快的路徑就被封堵了。

人們目前面對(duì)速度這一概念已經(jīng)有一種脫敏的傾向，所以當(dāng)下的“精確”有時(shí)并不追求正面表現(xiàn)速度，反而以一種拒絕的態(tài)度和隱喻的藝術(shù)形式面對(duì)那些速度的象征物。例如詩(shī)人雷平陽(yáng)的《布朗山之巔》：“汽車朝著長(zhǎng)滿紅毛樹的森林飛奔/揚(yáng)起的灰柱/仿佛道路本身在練習(xí)生產(chǎn)速度的技藝/他傾斜的身子側(cè)著/像一幅贈(zèng)給群山的倦怠了的春宮圖/臉龐插在西雙版納的草叢/對(duì)著緬甸的/則是它荒蕪的臀部?！痹?shī)人將現(xiàn)代社會(huì)提升速度的“功臣”——道路予以擬人化，在這里，速度的象征物不再是茅盾筆下的驚奇景觀，而是成了自然景觀的對(duì)立面，以一種入侵者的姿態(tài)面對(duì)群山。汽車飛馳，速度當(dāng)然是快的，但是對(duì)于快的拒絕同樣也是一種表現(xiàn)當(dāng)代人對(duì)速度的真實(shí)感知的“精確”形式。

所以說(shuō)，文學(xué)語(yǔ)言的精確不僅是對(duì)外物的復(fù)寫，同樣也意味著找到一種象征或者隱喻的形式，而這種形式在不同的歷史時(shí)期是變化的。

沈梓昕：“精確”是接近的過(guò)程，是在尋找感知與現(xiàn)實(shí)的對(duì)焦，而非追求凝固的答案。語(yǔ)言學(xué)中與精確相對(duì)應(yīng)的概念是模糊——當(dāng)然，模糊并不等于含糊——記憶是有限的，經(jīng)驗(yàn)是有限的，但想象是無(wú)邊的，“模糊”的書寫帶來(lái)可能性而非唯一確定性，而變化的世界或許不存在唯一確定性。人類對(duì)世界的認(rèn)知是變化的，世界本身也是變化的，所以文本指向不唯一，并不是故弄玄虛，只不過(guò)因?yàn)槿伺c世界本來(lái)就是復(fù)雜的。具有可能性固然是好事，但在人們體會(huì)到藝術(shù)朦朧美的時(shí)刻，強(qiáng)調(diào)“精確”是有必要的。精確的文本帶來(lái)闡釋的有效性——特殊語(yǔ)言是特殊經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，如果文字的意涵是無(wú)邊的，那么它也就因此失去了效力。

卡爾維諾所談的“精確”當(dāng)然不只是語(yǔ)義上的精確?？萍嫉木_，乃至語(yǔ)言學(xué)中翻譯的精確，都更強(qiáng)調(diào)客觀性。語(yǔ)義的精確是手段，但寫作的精確并不是。我們不能說(shuō)賈島的“僧敲月下門”是“精確”、杜甫的“無(wú)邊落木”就不是“精確”了，前者還原的是有修養(yǎng)的僧人夜訪友人時(shí)的心境，后者還原了悲苦詩(shī)人眼中天地的沉重，分明都是對(duì)真實(shí)存在的描摹。

“精確”也不是對(duì)客觀對(duì)象的無(wú)限忠實(shí)。在實(shí)證主義哲學(xué)的影響下，以“按照事物本來(lái)的樣子去摹仿”作為出發(fā)點(diǎn)的自然主義創(chuàng)作傾向一度走向勃興，但拘泥于“絕對(duì)客觀性”的書寫很快就失去效力，因?yàn)槿藗冊(cè)絹?lái)越清楚，我們需要的不是“模仿現(xiàn)實(shí)”，而是“創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)”的文學(xué)。

精確是目的性和指向性的明晰，因?yàn)閯?chuàng)作是自覺的。

記得我曾經(jīng)在課堂上問過(guò)老師一個(gè)問題：“世界上是否存在完全沒必要解讀的文本呢？是不是只要提供一個(gè)觀察世界的角度以及邏輯自洽（被自?。┑臄⑹?，就能得到一種甚至多種解讀，于是意義在此過(guò)程中生成？”好像是很天真且無(wú)厘頭的疑惑，但很長(zhǎng)一段時(shí)間里，它凝聚了文學(xué)帶給我的最大困惑。老師提醒我，闡釋是有目標(biāo)的，文本確實(shí)都可闡釋，只是闡釋的空間不一樣。優(yōu)秀的作品往往都具有多樣的理解方式，能讓人從中剝離出多重主題，但主題的豐富是相對(duì)的，成熟的創(chuàng)作來(lái)源于感知與思考，所凝結(jié)的詞句當(dāng)然也帶著統(tǒng)一的朝向。即便是號(hào)稱“人莫曉其意”的《錦瑟》，也總能讓人從感情色彩一致的意象典故里辨認(rèn)出李商隱的悲情苦意，乃至他對(duì)于人生無(wú)常、虛實(shí)難辨的哲思。

精確當(dāng)然也是能思考的主體對(duì)客觀存在的敏感體認(rèn)，是向更高真實(shí)的接近。

卡爾維諾對(duì)精確的論述，我最有同感的一句是“文學(xué)只知道它自身，其他關(guān)于世界的認(rèn)識(shí)都是不可能的”。文學(xué)不是尋找世界真相的手段，就像思想觀念內(nèi)在于現(xiàn)實(shí)，世界的真相就寓于文學(xué)的模糊與精準(zhǔn)之間。在南帆的散文《天元》當(dāng)中，想象性的歷史細(xì)節(jié)給讀者帶來(lái)的并不是對(duì)于“天才棋手”的崇拜情緒，而是從吳清源身上看見勝負(fù)與超然的調(diào)和，于是從吳清源寫到棋，又從棋盤上衍生對(duì)棋的哲思，獨(dú)屬于寫作者的私人經(jīng)驗(yàn)就在此顯現(xiàn)，而這經(jīng)驗(yàn)就是其對(duì)存在的感知，是個(gè)體把握世界、獨(dú)到且深刻的一種可能性。

謝有順曾在講座中談“現(xiàn)代寫作的意義”，他強(qiáng)調(diào)文學(xué)該“為無(wú)聲者發(fā)聲，為無(wú)力者前行。”這句話就既是模糊的，又是精確的。在我看來(lái)，所謂“無(wú)聲者”其實(shí)指向的不只是某些難以自言的人或群體，更囊括了所有不被感知的真實(shí)存在，真正有效的寫作便是要將它們挖掘、暴露出來(lái)?，F(xiàn)實(shí)是限制的，文學(xué)是敞開的，而“精確”就是文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間的微妙連接，它使文學(xué)通向現(xiàn)實(shí)，也使現(xiàn)實(shí)走向廣袤，同時(shí)又不至于讓思維的傳達(dá)在無(wú)限延展中失效。

陳詩(shī)琪：正如老師所說(shuō)，精確，在科學(xué)領(lǐng)域意味著精準(zhǔn)且確切，是一種對(duì)于極致準(zhǔn)確的追求，而在文學(xué)中，精確指的并不是對(duì)事物、事件1∶1的完美復(fù)刻，否則大可將其交給當(dāng)下的AI寫作。文學(xué)中的精確更像是語(yǔ)言的簡(jiǎn)潔和表達(dá)內(nèi)容的準(zhǔn)確傳達(dá)，讓讀者在一個(gè)小小的麻雀身上就能感受到完整的五臟六腑。老師提到寫作的精確是往更細(xì)微處掘進(jìn)，讓我試圖探究文學(xué)作品中細(xì)節(jié)描寫與語(yǔ)言精確之間的聯(lián)系。

以小說(shuō)文本為例，少量的細(xì)節(jié)描寫有利于敘事在空間層面的展開，而過(guò)量的細(xì)節(jié)描寫則阻礙了敘事在時(shí)間層面的延續(xù)，因此，我想對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，作品中的細(xì)節(jié)應(yīng)該是彌足珍貴的。如何讓有限的細(xì)節(jié)發(fā)揮出無(wú)限的語(yǔ)言力量，就需要精確的語(yǔ)言。孫犁在《荷花淀》中有一處寫到水生嫂聽到丈夫第二天即將出發(fā)應(yīng)戰(zhàn)時(shí)，“女人的手指震動(dòng)了一下，想是叫葦眉子劃破了手，她把一個(gè)手指放在嘴里吮了一下”，這無(wú)疑是一處精彩的細(xì)節(jié)描寫，其中“震動(dòng)”“吮”都是非常細(xì)微的動(dòng)作，這兩個(gè)動(dòng)詞很好地體現(xiàn)了孫犁語(yǔ)言的精確，這一精確的用詞無(wú)疑強(qiáng)化了此處細(xì)節(jié)描寫的力度。如果細(xì)節(jié)描寫缺少了語(yǔ)言的精確，那么便很有可能墜入細(xì)節(jié)肥大癥的泥潭。莫言作為一名語(yǔ)言大師，也有不少學(xué)者指出其細(xì)節(jié)描寫過(guò)于瑣細(xì)，無(wú)法給人帶來(lái)心靈的震撼。在《狗道》中有一段描寫“綠狗兇狠地盯著敗在它嘴下的黑狗，驕傲地齜出尖利的狗牙，嗚嗚地叫著，它一側(cè)目，看到了凝結(jié)著六月冰霜的紅狗的長(zhǎng)臉，身體立刻哆嗦起來(lái)。紅狗凝眸一笑，猛往前一沖，用它慣用的伎倆把負(fù)傷的綠狗撞翻在地?！薄凹t狗又一膀子，把勉強(qiáng)立住的綠狗撞得連翻了兩個(gè)跟頭，綠狗沒等爬起來(lái)，就在群狗雨點(diǎn)般密集的撕咬下，變成了一堆狗破爛?！睂?duì)狗與狗之間爭(zhēng)斗的描寫具體、豐富且全面，但各類具體的細(xì)節(jié)描寫像冰雹一般砸向讀者，讀者不禁招架不力，也一定程度破壞了語(yǔ)言的張弛度。細(xì)節(jié)描寫無(wú)疑是作者對(duì)細(xì)微處的挖掘，但并非所有細(xì)節(jié)描寫都體現(xiàn)了語(yǔ)言的精確，語(yǔ)言的精確也不僅僅體現(xiàn)于細(xì)節(jié)描寫上，更像是一種以冰山一角包羅萬(wàn)象的語(yǔ)言魔術(shù)。

許再佳：卡爾維諾曾在諾頓文學(xué)講座上深入闡釋了對(duì)文學(xué)語(yǔ)言之“精確”的見解。他以賈科莫·萊奧帕爾迪“語(yǔ)言愈是含糊和不準(zhǔn)確，就愈有詩(shī)意”反向印證了自己的觀點(diǎn)。欲達(dá)到賈氏所謂“含糊”的“詩(shī)意”，前提恰恰是高度的“精確”——“高度準(zhǔn)確和不容有誤地注意每一形象的構(gòu)成，注意細(xì)節(jié)的精微清晰度，注意物體的選擇，注意光照和氣氛，然后才可以獲得所希望的模糊程度。”在卡爾維諾看來(lái)，“精確”在某種程度上體現(xiàn)了對(duì)“細(xì)節(jié)的細(xì)節(jié)”有選擇性地考究，他甚至從布魯諾的哲學(xué)角度來(lái)闡述福樓拜的名言“真正的上帝在細(xì)節(jié)中”。這里，我們想以盧卡契《現(xiàn)實(shí)主義辨》以及福樓拜、左拉等人的觀點(diǎn)作為對(duì)比，探討“精確”如何為復(fù)雜的萬(wàn)象創(chuàng)造出有機(jī)的文學(xué)形式。盧卡契認(rèn)為文藝是反映客觀現(xiàn)實(shí)的一種特殊形式，需要按照現(xiàn)實(shí)的本來(lái)面貌來(lái)把握現(xiàn)實(shí)，而不局限于反映作家直接經(jīng)歷的現(xiàn)象。在他看來(lái)，自然主義所代表的現(xiàn)代派作家僅僅是出于直覺進(jìn)行創(chuàng)造，“但是他們卻沒有看到在自發(fā)性的、局限于直覺基礎(chǔ)上，他們是永遠(yuǎn)達(dá)不到真正的自由?！保ūR卡契《現(xiàn)實(shí)主義辨》，參見《盧卡契文學(xué)論文集（二）》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1981年版，第11頁(yè)。）在直覺基礎(chǔ)上形成的只能是單調(diào)的抽象，盧卡契謂之“抽掉了現(xiàn)實(shí)的抽象”（同上，第12頁(yè)）。沒有抽象就沒有文學(xué)（藝術(shù)），但并非所有“抽象”都包含著賈科莫·萊奧帕爾迪“含糊”的“詩(shī)意”。有效的文學(xué)“精確”與“抽象”之間是存在著辯證法的，正如卡爾維諾可以用賈科莫·萊奧帕爾迪反向印證自己觀點(diǎn)一樣。盧卡契提出“抽象化如同任何運(yùn)動(dòng)一樣，是有一定方向的，其目的是本質(zhì)與現(xiàn)象在藝術(shù)上的統(tǒng)一。”我們也可以這樣理解：真正有效的文學(xué)“抽象”是對(duì)一般化“抽象”的否定和提純，通過(guò)否定之否定，最終要達(dá)到的是“本質(zhì)與現(xiàn)象在藝術(shù)上的統(tǒng)一”，也即“精確”。盧卡契對(duì)此有過(guò)詳細(xì)表述：“每一個(gè)著名的現(xiàn)實(shí)主義作家對(duì)其所經(jīng)驗(yàn)的材料進(jìn)行加工（也利用抽象這一手段），是為了揭示客觀現(xiàn)實(shí)的規(guī)律性，為了揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)的更加深刻的、隱藏的、間接的、不能直接感覺到的聯(lián)系。所以著名的現(xiàn)實(shí)主義作家在藝術(shù)上和世界觀上就要進(jìn)行巨大的、雙倍的勞動(dòng)，即首先對(duì)這些聯(lián)系在思想上加以揭示，在藝術(shù)上進(jìn)行加工，然后并且是不可或缺地把這些抽象出來(lái)的聯(lián)系再在藝術(shù)上加以掩蓋——把抽象加以揚(yáng)棄。通過(guò)這一雙重勞動(dòng)，便產(chǎn)生了一種新的、經(jīng)過(guò)形象表現(xiàn)出來(lái)的直覺性，一種形象化的生活表面。”這種文學(xué)書寫的“生活表面”帶有“直覺性”，而非生活中的直覺，其關(guān)鍵在于前者每一瞬間都閃爍著本質(zhì)的東西。它“是某一種生活的整個(gè)表面，不僅僅是一個(gè)主觀上從整個(gè)聯(lián)系中攫取出來(lái)的、經(jīng)過(guò)抽象的孤立瞬間?！保ㄍ?，第13頁(yè)。）這種本質(zhì)與現(xiàn)象在藝術(shù)上的統(tǒng)一，即是盧卡契推崇的“文學(xué)精確”，而非某種庸俗的機(jī)械反映論。與此相關(guān)聯(lián)，盧卡契將福樓拜“不偏不倚”的理論、左拉自然主義等斥之為“偽科學(xué)的理論”。福樓拜、莫泊桑、左拉等自然主義作家，傾向于全神貫注地觀察生活現(xiàn)象，同時(shí)將觀察到的細(xì)節(jié)予以獨(dú)創(chuàng)性文學(xué)表達(dá)。福樓拜就曾教導(dǎo)莫泊桑要仔細(xì)觀察一棵樹，直到發(fā)現(xiàn)這棵樹與眾不同的特色，然后尋找出能夠適當(dāng)?shù)乇磉_(dá)這棵樹的特色的字眼來(lái)。在盧卡契看來(lái)，福樓拜和莫泊桑都以驚人的藝術(shù)技巧達(dá)到了這個(gè)目的，但就現(xiàn)實(shí)主義而論，此舉卻將藝術(shù)的目的變得狹隘了。就拿這個(gè)特殊的例子來(lái)說(shuō)，福樓拜指定的任務(wù)是把那棵樹跟整個(gè)大自然、跟人的關(guān)系隔離開來(lái)；在這種情況下，人們也許可以發(fā)現(xiàn)那棵樹的特色是什么，可是這種特色不外乎是靜物畫的獨(dú)創(chuàng)性罷了。左拉的“科學(xué)”方法則總是尋找一般，而這種蒼白無(wú)力地統(tǒng)計(jì)出來(lái)的平均數(shù)，給偉大的文學(xué)宣告了死亡。一切內(nèi)在矛盾到了這一點(diǎn)都鈍化了，偉大的和渺小的、高尚的和卑下的、美麗的和丑陋的，全都是平庸的“產(chǎn)物”。盧卡契理解的文學(xué)“精確”包蘊(yùn)在作品的內(nèi)在真實(shí)性中，這些作品是從生活本身中產(chǎn)生的，而它們的藝術(shù)特點(diǎn)是藝術(shù)家本人生活于其中的社會(huì)結(jié)構(gòu)的反映。相反，一個(gè)純粹的旁觀者分毫不爽地照抄現(xiàn)實(shí)，卻不能提出為題材本身所固有的類聚的原則。這一“精確”與“真實(shí)”其實(shí)是偽科學(xué)，是無(wú)效的。“如果藝術(shù)的表現(xiàn)超出了再現(xiàn)眼前所接觸的這種表面上看得出的日常生活的特色，其結(jié)果就是‘壞的無(wú)限’（用黑格爾的術(shù)語(yǔ)）”，如果作品的“精確”是由作者任意觀察和選擇得來(lái)的，那么“產(chǎn)生的文學(xué)作品不可避免是枯燥的沒有詩(shī)意的，作者越是努力用描寫、抒情的章節(jié)、象征等等的手法在作品所描寫的人類命運(yùn)和支配人類命運(yùn)的社會(huì)力量之間偽造一種神秘的聯(lián)系，上面所說(shuō)的情況就越明顯?！保ūR卡契《托爾斯泰和現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展》，參見《盧卡契文學(xué)論文集（二）》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1981年版，第334頁(yè)。）文學(xué)的“精確”在某種程度上反映的是作家與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，作家需要投入精力關(guān)注的是能真正反映現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的“精確”，而非隨意的細(xì)節(jié)或故作高深地把一切線索都包括進(jìn)去，這樣的結(jié)果只能是成為“抽掉了現(xiàn)實(shí)的抽象”。

三、文學(xué)的精確是科學(xué)精神和人文精神的結(jié)合

陳培浩：精確成為藝術(shù)和美學(xué)概念，其實(shí)是很現(xiàn)代的一件事。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)范疇，幾乎沒有與精確相關(guān)的概念。精確的思想底色其實(shí)是科學(xué)精神，但是如果將精確僅僅理解為科學(xué)實(shí)證，那可能會(huì)使美學(xué)上的精確誤入歧途。東方美學(xué)出實(shí)入虛，更重諸如神韻、氣象、風(fēng)骨、格致等抽象層面的概念，司空?qǐng)D二十四詩(shī)品雄渾、沖淡、纖、沉著、典雅、洗練、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實(shí)境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達(dá)、流動(dòng)中僅有洗練與精確稍微沾邊，但洗練與精確還是相去甚遠(yuǎn)。還是那句話，沒有科學(xué)精神，是不可能將精確視為美學(xué)概念的，卡爾維諾本人就具有極高的科學(xué)素養(yǎng)。強(qiáng)調(diào)精確不是為了強(qiáng)調(diào)將美學(xué)科學(xué)化，而是將科學(xué)的態(tài)度和方法與人文想象力匯流，創(chuàng)造出全新的東西。王小波的小說(shuō)特別善于引入很多科學(xué)概念，創(chuàng)造了妙趣橫生的反諷和幽默。真正的精確其實(shí)是特別難的事情，宇宙萬(wàn)象，特別是精神領(lǐng)域的事物，可見的只是少數(shù)或外殼，不可見的才是大部分。精確其實(shí)考驗(yàn)的是藝術(shù)家對(duì)不可見事物的理解力、想象力和轉(zhuǎn)化能力。那些在而不可見的事物，你能否理解到？能否通過(guò)想象力將它們召喚出來(lái)，并為它們賦形，給它們確切的、可視化的形象？卡爾維諾的《看不見的城市》做到了，這確是一部將科學(xué)精神和人文想象力結(jié)合到極致的作品。中國(guó)當(dāng)代作家欽佩卡氏者甚眾，我們能從卡爾維諾處學(xué)習(xí)的還有很多。

帥沁彤：如果垂直俯視“精確”，“精確”是一個(gè)點(diǎn)，然而換個(gè)角度，我們立馬發(fā)現(xiàn)，“精確”是一座層層疊疊的高塔?！熬_”是一個(gè)相對(duì)的詞，它不僅暗含了與模糊、無(wú)限、無(wú)序的對(duì)比，而且暗示了人的視角和立場(chǎng)。首先，當(dāng)我們判斷一個(gè)詞“精確”時(shí)，它往往是動(dòng)詞或表示某種狀態(tài)的詞，甚至是捕捉一種模糊的感覺的詞。在一個(gè)動(dòng)詞和形容詞之后，是人的眼睛和感覺。其次，“精確”本身就很有意思，在字典里，它指“非常準(zhǔn)確、正確”，而在文學(xué)的“精確”中，它并不指客觀的準(zhǔn)確，而更強(qiáng)調(diào)主觀上被擊中的“一霎”。這兩重內(nèi)涵在一定程度上是矛盾的，因?yàn)檫@“一霎”有時(shí)并不符合客觀的準(zhǔn)確，而只是一種情感的“閃電”，甚至文學(xué)為了抵達(dá)主觀精確，會(huì)故意歪曲客觀精確。然而，這種歪曲不是為了異化而異化，盡管想象九曲回腸，仍然安裝在“具體”之中。但文學(xué)的“精確”并非還原“具體”，而是牽扯出所“精確”的內(nèi)在必然性。換言之，“精確”不為抵達(dá)，而為“更遠(yuǎn)的遠(yuǎn)方”。反之，沒有抵達(dá)過(guò)“精確”的“模糊”，遠(yuǎn)不成為“詩(shī)性”或“光暈”，而是更深的混沌與虛無(wú)。所以，“精確”首先找到人，喚醒人，然后領(lǐng)著我們，去向遠(yuǎn)方。

陳榕：我們判定語(yǔ)言為“精確”，背后必然存在一個(gè)參照系，或曰“模子”，以特定的標(biāo)尺進(jìn)行比照，契合之后方得出“這很精確”的判斷?！澳Ｗ印钡淖儎?dòng)引發(fā)對(duì)語(yǔ)詞“精確與否”判定的游移。

現(xiàn)實(shí)主義常以現(xiàn)實(shí)為模子，語(yǔ)言的“精確”或以科學(xué)主義的嚴(yán)謹(jǐn)創(chuàng)造世界的摹本，或在現(xiàn)實(shí)邏輯內(nèi)適當(dāng)加以想象、變形。王安憶小說(shuō)《流逝》中，當(dāng)牛奶瓶被打碎，主人公端麗的心理活動(dòng)為“一瓶牛奶一角七分，再加上瓶子兩毛。咪咪一直想要的一盒彩色蠟筆，可以買兩盒……”。為進(jìn)一步精簡(jiǎn)開支，“她把省下的六毛二分錢丟進(jìn)了錢包。上街買牙膏，她毅然摒棄了從小用慣的美加凈，而買了上海牙膏，又省下兩毛八分?！?/p>

牛奶、彩色蠟筆、牙膏的價(jià)格都精確到了小數(shù)點(diǎn)后兩位，我們稱此段語(yǔ)言表述為“精確”，是因其符合現(xiàn)實(shí)這一“模子”。又比如，魯迅在《故鄉(xiāng)》中對(duì)楊二嫂做如下描述：“我吃了一嚇，趕忙抬起頭，卻見一個(gè)凸顴骨，薄嘴唇，五十歲上下的女人站在我面前，兩手搭在髀間，沒有系裙，長(zhǎng)著兩腳，正像一個(gè)畫圖儀器里細(xì)腳伶仃的圓規(guī)?！狈Q魯迅的比喻非常“精確”，是因我們腦中有對(duì)圓規(guī)形態(tài)的先在認(rèn)知，長(zhǎng)著兩腳的楊二嫂與圓規(guī)存在一定的“神似”，相比于數(shù)字般的精確，將圓規(guī)與人進(jìn)行連線是一種“夸張化的精確”，動(dòng)用常識(shí)，并依賴一定的想象。同樣是比喻，張愛玲《金鎖記》中有如下描寫：“她掙扎眼直勾勾朝前望著，耳朵上的實(shí)心小金墜子像兩只銅釘把她釘在門上——玻璃匣子里的蝴蝶標(biāo)本，鮮艷而凄愴?！边@一比喻的精確首先來(lái)自金墜子與銅釘外形上相似，更重要的是象征意義上，曹七巧與蝴蝶標(biāo)本的深度關(guān)聯(lián)。曹七巧為金錢所束縛，像被釘死的蝴蝶標(biāo)本一樣失去了生命力。“釘”字精確地表露曹七巧的生命形態(tài)：沉重、封鎖、無(wú)生命力，宛如一個(gè)華麗的空殼。

從數(shù)字化的精確，到常識(shí)化的精確，再到觸及人物深層品質(zhì)的精確，背后包含從凝固的模子、既定的模子到不可見的模子的轉(zhuǎn)變。文學(xué)的“精確”以抵達(dá)思想、情感深處的“模子”為目標(biāo)，其核心在于“為不可見的事物賦形”。蔡崇達(dá)小說(shuō)《命運(yùn)》中的部分語(yǔ)言可謂“不精確”：“這世間一個(gè)個(gè)人，前赴后繼地來(lái)，前赴后繼地走，被后人推著，也搡著前人，一個(gè)個(gè)人，一層層浪。我爺爺我阿母的浪花翻過(guò)去了，我的浪才往前推；我的浪花要反過(guò)來(lái)了，何不現(xiàn)在又把你往前推。我的人生，自然是他們的故事；他們的人生，也就是我的故事。就如同我的故事，終究是你的故事?！本_往往意味著由此及彼的線性距離，以最經(jīng)濟(jì)的語(yǔ)量表情達(dá)意，此段表述重復(fù)、堆疊，與語(yǔ)言“精確”的要求相悖。然而，整飭的排比與有規(guī)律的重復(fù)模擬了浪花的形態(tài)，并與內(nèi)容高度契合——浪花前赴后繼，一如前人與后人相繼登場(chǎng)。不僅如此，語(yǔ)言形式服務(wù)于作家深層意緒的表達(dá)，蔡崇達(dá)曾言“我把《命運(yùn)》的寫作當(dāng)作一場(chǎng)‘招魂儀式’?！畬訉永恕Ｉ贤痢锢锘ā@都是我從小到大聽過(guò)無(wú)數(shù)次的招魂儀式的語(yǔ)言。我把整本書當(dāng)作召回神明，召回這塊土地億萬(wàn)先人靈魂的一次儀式，所以帶點(diǎn)兒詩(shī)性的語(yǔ)言就是準(zhǔn)確的?！辈坛邕_(dá)的語(yǔ)言追求可概括為“詩(shī)性的準(zhǔn)確”。有別于一般性的準(zhǔn)確，小說(shuō)中常有“生下葬禮”“生下神明”“生下自己的母親”“生下自己的故鄉(xiāng)”等充滿邏輯悖論的表達(dá)。生命中的谷底、泥潭隨處可見，人唯有以“生下”這一動(dòng)作為自己的生命尋找一塊“壓艙石”，“生下自己的命運(yùn)”一語(yǔ)表明，或綻放出彩，或零落成泥，命運(yùn)之線始終掌握在自己手中。

語(yǔ)言精確與否的判定對(duì)應(yīng)著不同的模子，好的精確語(yǔ)言不是比照模子，而是創(chuàng)造模子。創(chuàng)造性的“模子”浸潤(rùn)著個(gè)體不可重復(fù)的生命體驗(yàn)。精確的內(nèi)核是為不可見的事物賦形，使思想形態(tài)化，使情感可視化，最終抵達(dá)精神與靈魂的深處。