任曦

中國古詩詞聲樂套曲是中國藝術(shù)歌曲曲庫中的重要組成部分。本文嘗試對古詩詞聲樂套曲的概念進(jìn)行界定，并對概念界限的誤區(qū)進(jìn)行厘清。以此為基礎(chǔ)，從時間線索、樂譜出版等方面對現(xiàn)有作品進(jìn)行梳理和分析，探討套曲創(chuàng)作的詩詞摘選與組合的邏輯，并對該領(lǐng)域表演與課題研究方向提出看法。

聲樂套曲創(chuàng)作不同于西方多采用近現(xiàn)代詩詞進(jìn)行創(chuàng)作的傳統(tǒng)，中國作曲家天然地把目光投向了自先秦以來悠久且廣博的中國古詩詞文化，從中摘選素材進(jìn)行組合創(chuàng)作，形成了一系列獨(dú)具風(fēng)格、意蘊(yùn)深妙的經(jīng)典古詩詞聲樂套曲作品，成為百年中國藝術(shù)歌曲寶庫中不可或缺的重要組成部分。

正如中國藝術(shù)歌曲定義與界限問題一樣，古詩詞聲樂套曲也應(yīng)該有它明顯的邊界和容納度。新格羅夫音樂與音樂家詞典關(guān)于“聲樂套曲”（Song Cycle）是這樣定義的：一組獨(dú)立完整的歌曲構(gòu)成一個整體，為獨(dú)唱或合唱而作，帶有或不帶器樂伴奏；它容易與聲樂作品集相互混淆；最短可有兩首歌曲，最長可包括三十首或更多的曲目；套曲具備一貫性特征，選詞可來自同一位詩人的詩作或詩歌集，具有共同的主題（比如反映愛、自然或某種情緒），在音樂色調(diào)、循環(huán)動機(jī)、段落結(jié)構(gòu)上保持嚴(yán)謹(jǐn)和統(tǒng)一。

根據(jù)新格羅夫上述對于“聲樂套曲”的定義，筆者試著對中國古詩詞聲樂套曲的定義作以下界定：古詩詞聲樂套曲應(yīng)該是具備“一貫性”特征的藝術(shù)整體，尤其是音樂創(chuàng)作的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、主題上保證嚴(yán)謹(jǐn)統(tǒng)一；選詞來源于清代以前的兩首或多首古詩詞作品，可以出自同一作者，也可出自不同作者的相關(guān)主題詩詞；套曲通常為鋼琴伴奏，也可以是樂隊伴奏；古詩詞聲樂套曲要與古詩詞藝術(shù)歌曲作品集嚴(yán)格區(qū)分。

比如金湘先生的《子夜四時歌》，選詞分別出自南朝樂府民歌中的“春歌”第七首、“夏歌”第二十首、“秋歌”第十七首、“冬歌”第一首，通過音樂描繪出四種不同的情景和人物心態(tài)，一個標(biāo)題即代表了“套曲”的形式。再比如林樂培先生早期的作品《李白夜詩三首》，巧妙連綴起李白三首以夜晚為背景的詩歌，其內(nèi)在音樂構(gòu)思的發(fā)展、音高組織、鋼琴與聲樂的聲部處理、結(jié)構(gòu)形態(tài)等都明顯具有套曲的邏輯和完整性。

在套曲的概念界定上一定要與“古詩詞藝術(shù)歌曲作品集”相區(qū)分，很多學(xué)術(shù)論文將“作品集”稱為“套曲”，這是很不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。比如馬思聰先生的《李白詩六首》和《唐詩八首》、黎英海先生的《唐詩三首》，這些作品雖然藝術(shù)質(zhì)量很高，但內(nèi)部結(jié)構(gòu)的彼此關(guān)聯(lián)性不強(qiáng)，明顯缺乏“套曲”思維，只能說明作曲家并非旨在以“聲樂套曲”為創(chuàng)作目的，而是將這些作品組合為一個作品集。

一、創(chuàng)作梳理

本文對于古詩詞聲樂套曲曲譜梳理歸納的來源主要是已出版的中國作曲家的聲樂作品集、已出版的聲樂教材等，所梳理出的符合上述概念界定的聲樂套曲皆出自現(xiàn)代和當(dāng)代名家之手。下面以創(chuàng)作時間、套曲名稱及詩詞來源、作曲家和樂譜版本為線索，分三個時期進(jìn)行羅列：

第一時期（1949—1978年）：

（1）林樂培：李白夜詩三首。創(chuàng)作于1957—1960年間。創(chuàng)作文本來源于李白的詩作《靜夜思》《子夜秋歌》《月下獨(dú)酌》。曲譜版本：《中國藝術(shù)歌曲指南》（莫紀(jì)綱編）。

（2）羅忠镕：秋之歌。創(chuàng)作于1962年。創(chuàng)作文本來源于杜牧詩作《山行》《南陵道中》《寄揚(yáng)州韓綽判官》。曲譜版本：《中國藝術(shù)歌曲指南》（莫紀(jì)綱編）。

第二時期（1978—2012）：

（1）金湘：子夜四時歌。創(chuàng)作于1981年。創(chuàng)作文本來源于《樂府詩集》。曲譜版本：《子夜四時歌——古詩詞歌曲三首》（金湘著）。

（2）王建中：李清照詞五首。創(chuàng)作于1981年。創(chuàng)作文本來源于李清照的五首詞作《如夢令——常記溪亭日暮》《浣溪沙——淡蕩春光寒食天》《醉花陰——薄霧濃云愁永晝》《漁家傲——記夢》《聲聲慢——尋尋覓覓》。曲譜版本：《中國藝術(shù)歌曲選集（下卷）》（張疇、茅匡平編）。

第三時期（2012年—至今）：

（1）高為杰：元曲小唱（三首）。創(chuàng)作于2012年。創(chuàng)作文本來源于徐再思散曲《折桂令 ·春情》、貫云石散曲《紅繡鞋·歡情》、馬致遠(yuǎn)散曲《落梅風(fēng)·薔薇露》。曲譜版本：《新藝術(shù)歌曲二十五首》（盧璐編）。

（2）賈達(dá)群：秋興八首。創(chuàng)作于2020年。創(chuàng)作文本來源于杜甫組詩《秋興八首》。曲譜版本：《秋興八首（為男中音與鋼琴）》（賈達(dá)群著）。

通過以上梳理歸納可以看出，最早的古詩詞聲樂套曲可能是創(chuàng)作于1957年的《李白夜詩三首》，林樂培先生最早以“聲樂與管弦樂”的形式呈現(xiàn)此曲，三年后改為“聲樂與鋼琴”的版本。這部聲樂套曲的誕生時間比第一首古詩詞藝術(shù)歌曲《大江東去》晚了三十余年，反映出中國作曲家在古詩詞聲樂套曲創(chuàng)作中的初步探索成果。

羅忠镕先生在推出了他的《第一交響曲》之后，1962年創(chuàng)作了聲樂套曲《秋之歌》（后于20世紀(jì)80年代發(fā)表）。羅忠镕先生以杜牧的三首詩歌為詞，將印象主義手法運(yùn)用于民族音樂的創(chuàng)作中，反映出對內(nèi)心平和的追求，表現(xiàn)出天人合一的藝術(shù)境界。

古詩詞聲樂套曲的創(chuàng)作在改革開放初期迎來高潮，1981—1982年相繼出現(xiàn)了兩部優(yōu)秀作品，《子夜四時歌》和《李清照詞五首》（又名“歌五首”），反映出中國作曲家在藝術(shù)積淀之后的突破和創(chuàng)新。金湘先生獨(dú)辟蹊徑從南朝樂府民歌《子夜四時歌》的“春歌”“夏歌”“秋歌”“冬歌”中各選取一首詞（二十字）創(chuàng)作出聲樂套曲。王建中先生則從李清照詞作里面選取五首不同時期、不同風(fēng)格的詞作，以音樂勾勒出宋代女詞人李清照在少年、青年、中年和晚年的藝術(shù)形象。

高為杰先生創(chuàng)作的《元曲小唱》是一部創(chuàng)作意圖明顯的古詩詞聲樂套曲，作曲家在閱讀了近千篇古詩詞之后，獨(dú)具慧眼地從元散曲中選取描繪不同年齡女子形象的小令，并以動人的音樂串聯(lián)起來，試圖表現(xiàn)舊時女子從青春到凋謝的悲劇性一生。這部作品有兩個版本：其一是包含琵琶、三弦、顫音琴和弦樂四重奏伴奏的版本，這個版本在第二首《紅繡鞋》和第三首《落梅風(fēng)》之間插了一首《間奏曲》，讓女子從盛年到晚年的過渡不會過于突兀；其二是演出較多的鋼琴伴奏的版本。高為杰的《元曲小唱》反映出中國作曲家對于這一創(chuàng)作領(lǐng)域的再次關(guān)注，并且取得成功。

《秋興八首》是賈達(dá)群先生近期創(chuàng)作的一部聲樂套曲，選詞來自杜甫晚期的同名組詩，詩作創(chuàng)作于大歷元年（766年）詩人旅居夔州期間，其意境深閎、悲壯蒼涼。詩作本身就是八首結(jié)構(gòu)縝密、關(guān)聯(lián)密切的組詩，賈達(dá)群先生以此為藍(lán)本，試圖闡明具有完整意義的中國古詩詞聲樂套曲的意義，即所選取的詩作就是一部完整的組詩，這不同于之前介紹的五部聲樂套曲的選詞方式。

上述這些聲樂套曲特點(diǎn)鮮明，意蘊(yùn)深厚，反映出中國作曲家對于這一創(chuàng)作領(lǐng)域的關(guān)注和實踐探索，是經(jīng)過深思熟慮、深化創(chuàng)作技法和意識的結(jié)果，其內(nèi)涵的藝術(shù)價值值得挖掘和研究。從近年舞臺的上演率來看，《元曲小唱》因為其朗朗上口、旋律優(yōu)美，是上演頻率較高的作品，其次是《秋之歌》《李清照詞五首》《子夜四時歌》，近期創(chuàng)作的《秋興八首》因為演唱演奏難度更大，未來上演的頻次可能較低。對此，我們應(yīng)該在聲樂教學(xué)、聲樂作品音樂會上多關(guān)注這些優(yōu)秀作品。

二、詩詞的摘選與組合

通過以上的梳理，我們可以看出，上述古詩詞聲樂套曲的選詞主要集中于南朝樂府民歌、唐詩、宋詞和元曲，猶以唐詩居多。大部分的唐詩聲樂套曲的選詞是由作曲家基于某種特定主題、意旨，將同一詩人的相關(guān)詩作或不同詩人的相關(guān)詩作進(jìn)行的組合。

林樂培的《李白夜詩三首》以“月夜”為創(chuàng)作背景，以音樂描繪李白詩中關(guān)于“夜”的三種不同意境：《靜夜思》是通過月夜喚起的思鄉(xiāng)之情，《子夜吳歌》是對遠(yuǎn)方征戰(zhàn)的親人的思念，《月下獨(dú)酌》則是詩人在月光下對于自由的向往和超脫。三首詩作的組合順序呈現(xiàn)出氣氛渲染的遞進(jìn)關(guān)系，反映主題建構(gòu)、發(fā)展到高潮的音樂創(chuàng)作邏輯。

羅忠镕的《秋之歌》選取杜牧的三首詩作，三首詩中暗含一個共同的主題“秋”。第一首《山行》像一幅山林秋色圖，融情于自然，豪放豁達(dá)；第二首相比《南陵道中》像一幅秋光泛舟圖，孤寂幽冷，與第一首的“秋”形成強(qiáng)烈反差；第三首《寄揚(yáng)州韓綽判官》像一幅揚(yáng)州秋景圖，清麗活潑、俊爽風(fēng)趣，色彩與第二首又有很大變化。三首的組合邏輯，從舒展到深沉，再轉(zhuǎn)向活潑，這種樂章式的組合方式，顯然也是出于套曲音樂創(chuàng)作的考慮。

金湘的《子夜四時歌》的歌詞來源于《樂府詩選》，為南朝樂府民歌，相傳為晉代女子創(chuàng)編，現(xiàn)存七十五首。金湘從這七十五首詞的“春歌”“夏歌”“秋歌”“冬歌”四個板塊里面各選取一首組合而成，第一首是“春歌”的第十首“春林花多媚，春鳥意多哀。春風(fēng)復(fù)多情，吹我羅裳開”，第二首是“夏歌”的第七首“朝登涼臺上，夕宿蘭池里，乘月采芙蓉，夜夜得蓮子”，第三首是“秋歌”的第十七首“秋風(fēng)入窗里，羅帳起飄飏，仰頭看明月，寄情千里光”，第四首是“冬歌”的第一首“淵冰厚三尺，素雪覆千里，我心如松柏，君情復(fù)何似”。通過作曲家對四首詞的摘選組合，可以看出這部套曲形成了一個完整的人物、情景、故事線條：第一、二首勾勒出正值青春年華的少女形象，向往愛情并陶醉其中；第三首象征轉(zhuǎn)折，帶有思念與感傷之意；第四首則加深了這種情緒，內(nèi)心則如嚴(yán)冬之松柏一般堅貞。如果將《李白夜詩三首》和《秋之歌》看作點(diǎn)狀的套曲形態(tài)描繪，那么《子夜四時歌》更接近于線狀戲劇線條的鋪陳。

這種選詞方式同樣出現(xiàn)在王建中和高為杰的套曲作品中。王建中的《李清照詞五首》根據(jù)串聯(lián)李清照不同時期的五首詞作，試圖描摹出女詞人從少女、婚后、南渡到晚年的戲劇性的人生旅途。高為杰的《元曲小唱》則將三首出自不同作者之手的元散曲進(jìn)行組合編排，描繪出一個古代女子從情竇初開到柔情蜜意，再到郁郁寡歡、肝腸寸斷的情感變化。從這樣的選詞方式中，我們可以看出作曲家們在套曲創(chuàng)作中明顯的立意和主旨，將更多的戲劇化元素注入其中。

近年來，賈達(dá)群的古詩詞聲樂套曲創(chuàng)作則將目光投向了完整的組詩?！肚锱d》組詩是唐代詩人杜甫晚期的七律代表作，全詩一共八首，運(yùn)用了虛實與動靜結(jié)合、對比與倒裝等多種手法，通過回憶國家由盛及衰的景況，將個人悲戚的感情注入宏大的敘事中，整個組詩渾然一體，圓融貫通。聲樂套曲《秋興八首》是對組詩《秋興》的完整呈現(xiàn)，僅僅詩中的一些重點(diǎn)詩句在作品中重復(fù)，這是古詩詞聲樂套曲選詞組合的一種新的情形。

從古詩詞聲樂套曲的詩詞選摘、組合，我們可以看出作曲家在這一領(lǐng)域創(chuàng)作中的意圖和基本邏輯?！独畎滓乖娙住贰肚镏琛芬浴耙埂薄扒铩睘楹诵闹黝}做文章，其選詞組合方式為樂思的呈現(xiàn)表達(dá)提供了廣闊的想象空間?！蹲右顾臅r歌》《李清照詞五首》《元曲小唱》通過詞作的篩選與重組，勾勒出特定的人物形象及其背后的時空背景，為音樂的豐滿表現(xiàn)與戲劇化呈現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。《秋興八首》則完整地將同名組詩創(chuàng)作為聲樂套曲，為古詩詞聲樂套曲的創(chuàng)作開辟了新的創(chuàng)作思路。

三、結(jié)語

中國古詩詞聲樂套曲借力悠遠(yuǎn)深厚的中國古詩詞文化，造就了篇幅更大、結(jié)構(gòu)更復(fù)雜、更富戲劇張力、音樂形象與風(fēng)格更為多樣化的藝術(shù)歌曲精品。這些作品的問世，豐富了聲樂音樂會的曲目設(shè)計。比如，在首批國家藝術(shù)基金舞臺藝術(shù)表演項目“百年中國藝術(shù)歌曲作品音樂會”中，就曾經(jīng)完整上演了其中的兩部聲樂套曲《李清照詞五首》《元曲小唱（三首）》。目前，套曲的完整演出頻率較低，很大程度在于目前國內(nèi)聲樂舞臺上還缺乏這方面的設(shè)計思路，大多只演出這些套曲中的單個分曲，這不能不說是一種缺憾。此外，套曲表演的學(xué)術(shù)研究，尤其是比較性的研究尚為缺乏，有待我們對該領(lǐng)域的課題進(jìn)行更深入的探討。