王仟

1937年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，中國社會發(fā)生了巨大的歷史性變化，無情的炮火使中國人民飽受不幸與苦難。1945年中國進入解放戰(zhàn)爭時期，動蕩的時代背景和嚴峻的現實對當時的藝術思想和電影觀念產生了重要影響，藝術家們不得不關注當下社會現實。而上海是中國最先接觸西方文化的城市之一，“上海的工商業(yè)、金融業(yè)以及圍繞于此的服務業(yè)快速發(fā)展，上海逐步登上世界的舞臺，上海城市的商業(yè)性質決定了城市的市民性質，市民的經濟活動和日常生活都依賴于市場交換”。[1]10自開埠以后，受西方文化的影響，上海的生活方式和生活理念所顯現出的西化色彩，對于上海市民文化的形成產生了重要影響。在此背景之下，上海再度成為中國電影生產的中心基地。1947年，“昆侖”影業(yè)和“文華”影業(yè)兩大民營公司分別推出了《一江春水向東流》和《不了情》兩部作品。由于兩家公司的組成人員、經營方式和創(chuàng)作理念不同，《一江春水向東流》和《不了情》對1947年中國社會現實有著不同的表現方式。本文在簡要介紹兩家公司的基礎上，結合影片的思想內容和藝術手法，從敘事風格、敘事方法和影片主旨三方面分析《一江春水向東流》與《不了情》展現1947年中國社會現實的差異。

一、“昆侖”和《一江春水向東流》與“文華”和《不了情》

“‘昆侖公司是1947年5月由陽翰笙、蔡楚生、史東山、鄭君里、孟君謀等的聯華影藝社和夏云瑚、任宗德的原昆侖影業(yè)公司合并成立的?！盵2]61抗戰(zhàn)結束后，從大后方回到上海的進步電影工作者進入改組后的昆侖公司，繼承和發(fā)揚了20世紀30年代左翼電影的傳統，使其成為戰(zhàn)后進步電影的重要基地。由于大批電影藝術家經歷了民族解放戰(zhàn)爭，個人命運與民族命運一同受到空前洗禮，他們的創(chuàng)作視野大大開闊，在對這個宏觀歷史進行敘述的時候，迫切要求情節(jié)劇的創(chuàng)作具有一種宏觀敘事的功能，這些促使“影戲”傳統的情節(jié)劇創(chuàng)作有了一種史詩的氣魄。1947—1949年間，“昆侖”影業(yè)公司在中國共產黨領導下所創(chuàng)作的影片，以批評國民黨統治和黑暗的社會現實為主。這些影片情節(jié)戲劇性強烈，純粹的抒情蒙太奇段落基本被取消，所有的電影語言都圍繞著情節(jié)敘事展開，直接為敘事服務，“影戲”觀念完全占據了主導地位?！兑唤核驏|流》的故事結構具有高度的藝術概括力。影片把抗戰(zhàn)前后數十年的復雜社會生活濃縮到一個家庭的遭遇之中，進行精心的藝術構造，形成一個曲折的家庭悲劇。

1946年電影實業(yè)家吳性栽在上海創(chuàng)辦文華影業(yè)公司?！拔娜A”公司的編、導、演人員主要來自曾在抗戰(zhàn)期間堅持在上海從事話劇藝術的“苦干”劇團?！拔娜A”公司對一些個人或入股或合作的建議都敬而遠之，遵循“要獨立自主，毋被一系一派所把持”的原則，保持“清高與獨立”的經營之道。在電影創(chuàng)作的主題上更關注普遍化的人性問題，側重于作品的藝術質量，從而使“文華”公司影片帶有濃厚的藝術知識分子的氣息。在這一時期，“文華”公司共出品十一部影片。其中，《不了情》是?；∨c張愛玲式影片之一，描寫了一個家庭女教師和一位有婦之夫的愛情，為了不破壞男方的幸福家庭，女教師悵然離去，表達了一種惆悵的情緒。

二、《一江春水向東流》與《不了情》展現社會現實的差異

（一）情節(jié)劇史詩與戲劇式日常

《一江春水向東流》以廣闊的時間和空間選擇，“用著一種近乎編年史的敘事手法再現了在同一時間段中，不同時空下所表現出的豐富的社會生活內容”[3]，描繪了以素芬為代表的下層貧民階級和以張忠良為代表的腐敗落后分子，展現了一幅史詩般的社會歷史畫卷。而《不了情》則以短暫的戀人相識相戀相別和上海都市為焦點，在空間的選擇上具有封閉性，描繪了一幅20世紀40年代上海市民階層的生活畫卷。

《一江春水向東流》被譽為中國電影史上的一部史詩式影片，為了宏大的敘事服務，情節(jié)具有強烈的戲劇性，是一部情節(jié)劇史詩電影，它的史詩性體現在廣闊的時間和空間上。影片以張忠良家庭為中心，從八年離亂一直寫到戰(zhàn)后的社會狀況，空間上從上海到重慶，從前方到后方，從富人太太豪華的客廳到窮苦人家擁擠的陋居。在戰(zhàn)爭爆發(fā)前，人民生活安定，夜校教師張忠良和紗廠女工素芬相識并相愛。戰(zhàn)爭爆發(fā)后，人民抗戰(zhàn)激情高昂，張忠良為宣傳抗日，給義勇軍捐款。農村被日寇占領，貧苦人民在日寇壓迫和殘害之下處于水深火熱之中，張忠良父親因為向日寇要求減少征收糧食被吊死，素芬和婆婆又回到了上海，住在難民所。素芬為了生存，偷偷跑到封鎖區(qū)去販米，險些被鬼子發(fā)現打死。而另一邊的張忠良，在參加抗戰(zhàn)過程中歷盡磨難，好不容易逃到了重慶，但無依無靠，最后求助于交際花王麗珍，并逐漸墮落，反映了國統區(qū)重慶官僚統治階級燈紅酒綠的糜爛生活?？箲?zhàn)勝利后，張忠良等人回到上海繼續(xù)過著醉生夢死的生活，而以素芬為代表的窮苦大眾在短暫的歡喜過后，仍處于饑寒交迫之中。影片通過廣闊的時間和空間上的展現，將倫理關系、家庭的悲歡離合與民族的遭遇結合起來，深刻而真實地反映了當時處于外敵壓迫之下的國家命運和處于水深火熱之中的勞苦大眾的凄苦生活。

《不了情》展現的則是戲劇式的日常，無論是時間上還是空間上的廣闊程度都和《一江春水向東流》無法相提并論。在空間上，人物活動范圍較為狹窄，以虞家茵和夏宗豫的家為主要活動空間，時間跨度小，以虞家茵和夏宗豫相識相知相戀相離為時間線索。在相對封閉的時空下，表現了“一個屋檐下”的世態(tài)人生，使人物之間矛盾沖突更為尖銳集中，有著明顯的戲劇式敘事風格。從內容上來看，《不了情》沒有《一江春水向東流》所體現的國家命運和民族命運的宏大敘事，它通過講述一對青年男女的愛情故事，關注市民階層的家庭日常生活。首先，影片中虞家茵的家庭教師工資是一個月40萬，夏宗豫給女兒買的洋娃娃3萬元一個，虞家茵的房子租金幾百萬元，反映了1947年上海通貨膨脹的經濟情況。其次，表現了當時市民自由的婚姻觀念文化。虞父的穿著以及語言行為代表了封建落后階層，與夏宗豫、虞家茵這樣的市民階層不同。虞父年輕時冷落虞家茵的母親，茵童年時家庭的不和，心靈上的創(chuàng)傷造成虞家茵成人后來到上海謀生，虞父來到上海發(fā)現女兒和夏宗豫之間微妙的感情，便恬不知恥地向夏宗豫討要工作，并攪和他們之間的感情。影片中雖沒有直白地表現女兒對父親的憤怒，但隱約能感受到虞家茵對父親的悲憤。另一邊，夏宗豫不停地靠近虞家茵，表示自己的婚姻是家庭包辦的無愛婚姻。影片通過虞家茵對父親的恨和夏宗豫對自己婚姻的不滿與逃離，以及虞家茵與夏宗豫彼此之間的愛情，反映了他們對封建婚姻觀的批判和對自由婚姻的向往。另外，影片中通過人物的服裝和日常活動表現了當時的都市生活。家庭女教師虞家茵著長裙，亭亭作為富家小姐，她的衣服是黑夾克和針織衫混搭的西洋風，她過生日時的蛋糕、冰淇淋、洋娃娃以及夏宗豫身著的黑色大衣、帽子、圍巾等，都體現了上海市民階層生活的西式理念。

（二）多線并聯與微妙心理

《一江春水向東流》注重對外在社會現實的描寫，一切都是為了宏大敘事服務，采用多線并聯、平行蒙太奇手法敘事，將不同時空聯系在了一起，從多個角度全面地展現了1947年的中國社會現實，體現出尖銳的民族矛盾和時代的動蕩?！恫涣饲椤穭t注重對人物內在心理的挖掘和刻畫，同時也刻畫了20世紀40年代上海的都市生活，展現了上海獨特的市民階層文化和都市人情。

《一江春水向東流》采用多條情節(jié)線同時發(fā)展的結構形式。影片分為三條線索描寫，主線敘述素芬與婆婆、孩子所經歷的艱難困苦的生活，真實地刻畫出抗戰(zhàn)時期淪陷區(qū)和國統區(qū)人民所歷經的苦難；副線敘述抗日愛國青年張忠良如何進入腐敗上層社會的墮落過程，刻畫了一批發(fā)國難財的政客和官商，具有強烈的控訴色彩；另有一條暗線敘述了張忠良的弟弟投奔山區(qū)游擊隊，戰(zhàn)后留在解放區(qū)工作。三條線索并行發(fā)展，結構完整清晰，將解放區(qū)、國統區(qū)、淪陷區(qū)納入電影中，全面地展現了1947年中國社會現實。層層推進，發(fā)展脈絡、層次非常鮮明，既使創(chuàng)作顯示出獨特的藝術風格，又充分體現了悲劇史詩的藝術特征。

與《一江春水向東流》對外在現實的描寫不同，《不了情》則更關注對人物內在的心理刻畫。影片以人物心理發(fā)展為線索，“片中出現的場景大部分為封閉的室內空間，比如家里、樓道里、電影院里等。這種封閉空間的運用也是處于當時社會背景之下的人物心里狀態(tài)的映射”。[4]虞家茵的心理掙扎可以說決定了影片的走向。虞家茵自幼生活在一個封建家庭，父親拋棄母親娶姨太太，家庭的分裂帶來的痛苦使她十分痛恨一夫多妻制，矛盾的是，長大后的她又喜歡上有婦之夫夏宗豫。如果虞家茵狠心逼夏宗豫和太太離婚，她將享用不計其數的榮華富貴，父親再也不用隔三岔五地來搜刮自己，她也再不用把四處謀生、省吃儉用省下來的錢寄給鄉(xiāng)下的母親。但如果虞家茵和夏宗豫結婚，亭亭將重蹈自己童年的覆轍。影片中有兩個片段表現虞家茵與另一個自己對話，采用了虛化人物的影像處理手段，表現出其思想上的自我分裂和掙扎，刻畫出了虞家茵在面對個人幸福和社會道德的選擇時，內心的矛盾與掙扎。

（三）批判社會現實與關懷都市人情

兩部影片分別以批判社會現實和關懷都市人情為主題?！兑唤核驏|流》政治性強，結合創(chuàng)作者自身經歷體驗，通過宏大史詩性敘事，從多角度展現了中國抗戰(zhàn)時期前方和后方的社會現實，鞭撻了日本對我國的侵略和對人民的迫害，揭示了尖銳的民族矛盾，批判了張忠良作為小資產階級的軟弱性，以及作為父親、丈夫、兒子的不忠不良，贊揚了素芬作為中國傳統勞動婦女的優(yōu)良品德?！袄觥庇皹I(yè)的其他電影作品同樣對社會現實進行了強烈的批判。例如，《八千里路云和月》通過強烈的紀實和鮮明的善惡對照，對中國社會現實進行了反思和批判。還有《希望在人間》《麗人行》《松花江上》等，雖然在思想和藝術上成就不同，但對于現實的把握卻有共通之處，那就是揭示尖銳的社會矛盾，并使用嚴格的現實主義手法，對社會現實進行批判和反思。

《不了情》則突出表現了1947年中國上海的文化。體現了西方文化對于當時中國中產階級社會的影響。西式文化通過影像的形式反映在電影中，反映了當時上海中產階級的流行趨勢——西化的生活方式，以及向西方學習的心理。以日常敘事的方式，描寫市民階層虞家茵和夏宗豫之間的感情故事，體現了上海的都市文化和婚姻觀念，展現了一幅獨特的市民景觀圖，關懷市民的日常情感生活，體現出人道主義色彩?！拔娜A”影業(yè)的《太太萬歲》和《哀樂中年》兩部影片同樣以上海市民階層為描寫對象，細膩討巧地借助描寫上海市民階層的婚戀觀、情感百態(tài)及消費娛樂方式表達了對市民生活濃烈的人文關懷。

三、結語

《一江春水向東流》是一部融入了創(chuàng)作者的對生活的經歷和體驗的影片，作品堅持現實主義傳統，通過三條線索并聯的結構，較為全面地反映了抗戰(zhàn)期間中國的社會現實，帶有強烈的社會批判意識。而文華影業(yè)由于創(chuàng)作群體在抗戰(zhàn)期間生活在上海，缺乏對時代生活的切身體驗以及把握整體社會和時代發(fā)展方向的能力，盡可能地避免與各種派系的結合，力圖保持藝術家的獨立性，將自己的藝術創(chuàng)作才華用于描寫世間冷暖、人情百態(tài)?！恫涣饲椤访鑼懥艘粋€家庭女教師和一位有婦之夫的愛情，表現了上海市民階層的日常生活和對市民文化心理情感的關懷，體現了文華影業(yè)溫情的人性關懷風格，以旁觀者清的姿態(tài)透析人性的美丑善惡。通過對比這兩部現實主義作品對社會現實的不同表現方式，能夠幫助我們更清晰地認識到兩大民營企業(yè)不同的風格特征，也展現了戰(zhàn)后我國電影在艱難發(fā)展過程中所取得的成就。

注釋：

〔1〕忻平.上海城市發(fā)展與市民精神[M].北京：社會科學文獻出版社，2013.

〔2〕胡星亮. 影像中國與中國影像 ： 百年中國電影藝術發(fā)展史[M]. 北京：北京大學出版社， 2014.

〔3〕劉政豪. 淺析電影《一江春水向東流》的史詩性[J]. 西部廣播電視，2017，9（17）：95-98.

〔4〕張曉晗.《不了情》：道德的桎梏“解碼”封閉的現實[J]. 電影評介，2013（C2）：37-38.