歐陽紹清

（井岡山大學藝術學院，江西 吉安，343009）

儀式古已有之，而儀式學則是現(xiàn)當代才興起的學科。經過百余年來的發(fā)展，儀式研究成果豐碩，儀式學理論已有相當成熟的范式并反哺儀式研究。從早期的“神話—儀式學派”到新興的“功能主義”“結構主義”“符號闡釋學”的研究取向，儀式學已從宗教范疇轉向世俗社會范疇，儀式表述范圍亦越來越大，生活需要儀式感的“儀式化”社會將為儀式學帶來更大、更廣的闡釋空間，同一個儀式可能被宗教、哲學、人類學、歷史學、藝術學等學科青睞，從而產生與之相適用的研究觀點。對儀式的關注是人類學研究的重要內容，20世紀末，民族音樂學吸納人類學的儀式研究視野，將儀式音樂作為一個特定的專題，近年來受到中外學者的廣泛關注，成為中國傳統(tǒng)音樂文化研究的熱點領域，也產生了大量的研究成果，更為重要的是，儀式音樂的研究已經逐步形成一套完備的體系，為調和“局內與局外”的不適，解讀“思想與行為”的關系、闡釋復雜的儀式現(xiàn)象提供了行之有效的方法。儀式音樂理論與方法的形成是在描述復雜的儀式過程中，不斷調適和發(fā)展起來的，已成為儀式學理論的有力補充，更是民族音樂學理論研究的重要成就。

一、從音樂到音聲：儀式音樂概念的不斷延伸

“儀式”是一個具有理解、界定、詮釋和分析意義的廣大空間和范圍，研究者大多數(shù)從研究對象出發(fā)來理解儀式，其結論也大相徑庭、千姿百態(tài)并自成一家?？傮w來說，無論如何解釋儀式的概念，習慣性會出現(xiàn)“經典性闡述”和“一般性闡述”的分野，出現(xiàn)格爾茨所謂的“儀式的窗戶”論，認為人們通過儀式可以認識和創(chuàng)造世界。與儀式的理解一樣，有關儀式音樂的界定，學者們也有自身的理解與表述。首先，對“音樂是什么”早已不是20世紀以來樂理教科書上的那種表述，而是“一個不斷填充新意的概念”①張振濤：《音樂——一個不斷填充新意的概念》，《音樂與表演》，2015年第2期。了。民族音樂學的貢獻就在于超越了“音樂是聲音的藝術”這個單純從技術上的狹隘理解，把對音樂的理解置于一定的“文化語境”中，形成一種“站在哪里說音樂”的音樂理解觀。我們應把音樂當作一種文化現(xiàn)象，而非藝術語言，才有“音樂作為藝術、音樂作為文化、音樂作為工具”等不同的認知。不同的音樂觀念在判斷“音樂是什么”時起著決定性的作用，它是和與聲音發(fā)生的人以及聲音發(fā)生的語境有關。所以，布魯諾·內特爾說：“一種聲音是否是音樂是由一定社會范圍的語境來確定的”。其次，從音樂與環(huán)境的共生關系上看，我們習慣將音樂分為民俗音樂、儀式音樂、宗教音樂、藝術音樂等不同范疇。儀式音樂和藝術音樂不同就在于儀式音樂強調信仰行為中的功能以及特定的象征意義。因此，儀式音樂這一概念就需進一步界定和解讀。曹本冶提出“儀式中音聲”和“音聲境域”概念，以面對和處理儀式展現(xiàn)中研究者“聽到的”和“聽不到”的音聲。儀式中“聽得到”的“音聲”主要包括“器聲”和“人聲”兩大類，“器聲”包含具有特定儀式含義的“法器聲”和“物件聲”以及與民俗活動共享的“樂器聲”；“人聲”則包括各種程度的近似語言、近似音樂、似念似唱或似唱似念、連唱帶哭或連哭帶唱的音聲。②曹本冶主編：《儀式音聲研究的理論與實踐》，上海：上海音樂學院出版社，2010年，第45頁。這里只對“聽得到”的音聲進行了明確的界定，而對“聽不到”的“音聲”，曹氏基于他在道教儀式研究中所捕捉到的、局內人存在著的“心誦”和“神誦”一類的不向外界發(fā)聲的音聲觀念，也同屬于儀式中有意義的聲音。因此，他用“儀式音聲”來概括儀式現(xiàn)場的一切聲音。喬建中教授在肯定“音聲”概念的價值后，也從廣義上提出“凡是民間儀式活動中使用的音樂，無論是歌唱（聲樂）、演奏（器樂）或帶有宣敘性的念誦，我們都沒有理由將它排斥在民間儀式音樂之外，而應稱為‘民間儀式音樂’?！雹蹎探ㄖ校骸吨袊A東地區(qū)民間儀式音樂研究綜述》，載曹本冶主編：《中國民間儀式音樂研究》（華東卷·上），上海：上海音樂出版社，2007年，第 55頁。這里主要強調了“念誦”類聲音也應作為儀式音樂考察的范疇，這和曹氏“音聲”所涵蓋的聲音范圍相一致。

正如音樂概念多元化一樣，儀式音樂作為音樂的次級概念，也有多種釋義。薛藝兵教授在分析了音樂的藝術屬性和社會屬性、綜合曹氏“儀式中的音聲環(huán)境”的觀點之后，認為“儀式音樂是在形式和風格上與特定儀式的環(huán)境、情緒、目的相吻合的，可對儀式參與者產生生理和心理效應的音樂。儀式音樂形成于特定的社會及其文化傳統(tǒng)，并依存、歸屬和受制于社會和文化傳統(tǒng)。儀式環(huán)境中的各種聲音都可能具有‘音樂’的屬性而成為儀式音樂研究的對象?！雹苎λ嚤骸渡袷サ膴蕵罚褐袊耖g祭祀儀式及其音樂的人類學研究》，北京：宗教文化出版社，2003年，第73頁。這一創(chuàng)造性的界定雖從“局外人”的視域出發(fā)而提出，但它卻可以有效引導民族音樂學者如何去研究儀式中出現(xiàn)的對“局內人（執(zhí)儀者或參與者）”產生一定“靈驗”效應的、而對“局外人”所理解的聲音。臺灣蔡宗德教授在研究宗教儀式音樂時，面對在某些宗教和文化里并沒有一個完全與“宗教音樂”和“音樂”相對應的概念，使用“類音樂”概念來區(qū)分西方所謂“音樂”的概念，以此來解讀“對局外人是音樂、但對局內人卻不是音樂”的儀式表演。⑤蔡宗德：《音樂與宗教》，《藝術欣賞》，2005年第1期。這種“類音樂”既包括我們一般意義上的音樂形式，也包括宗教儀式中的唱誦等非音樂性的聲音。由于民族音樂學是“對音樂與其所處文化環(huán)境的共生關系”進行研究的一種方法論，要更加合理地界定“儀式音樂”必須考慮“局內人”和“局外人”在認識上的差異問題。孟凡玉教授在界定“儀式音樂”時采用狹義和廣義兩種認識，這是在原有儀式音樂認知的基礎上的一種豐富。狹義的“儀式音樂”是指應用于儀式之中、伴隨儀式程序而存在的各種類型的音樂；廣義角度的“儀式音樂”可以包含能夠聽到的和聽不到的一切音響、曹本冶先生用“音聲”概念加以指稱，其中包括一般意義上的音樂、也包括各種非音樂的聲音、甚至還包括想象之中的音樂、聲音。⑥孟凡玉：《民間儀式音樂與鄉(xiāng)土社會秩序》，北京：文化藝術出版社，2020年，第17頁。可見，孟氏所謂的廣義的“儀式音樂”的概念和曹氏“音聲”概念是一脈相承的。除此之外，有學者將儀式音樂作為中國傳統(tǒng)音樂的一類體裁，從教學需要將儀式音樂理解為“在特定典禮的程序中運用的音樂”，并主要指“在我國宗教儀式（如佛教儀式、道教儀式等）、民間儀式（如祭祀儀式、敬神儀式、婚喪儀式等）中，因特定的典禮程序而運用的，與其特定信仰有關的音樂?！雹俨屉H洲編著：《中國傳統(tǒng)音樂概論》，上海：上海音樂出版社，2019年，第124頁。

關于儀式中“聽不到”的音聲，蕭梅教授以廣西靖西“魔儀”中的“默聲”述之，認為“默聲”在信仰儀式中普遍存在，它不僅對信仰者具有象征性的符號認同和能量的含義，也是信仰“現(xiàn)聲”的特別形式，甚至孕育著儀式之力量。對于這類靠“心聽”的“默聲”如何辨識和解釋，她引用“體驗的音聲民族志”的方法，期望用有形的言說轉述無形的默聲。②蕭梅：《體驗的音聲民族志：以音聲聲譜中“默聲”的覺察為例》，載曹本冶主編：《大音》（第2卷），北京：宗教文化出版社，2009年，第 51－75 頁。其實，筆者在贛南考察“跳覡”儀式時，也觀察到儀式在“藏禁”環(huán)節(jié)時執(zhí)儀人與裝有花童象征之物的“陶罐”之間的“心誦對話”，即屬于這類“聽不見”的音聲。對于執(zhí)儀人來說，這是整個“跳覡”儀式的關鍵環(huán)節(jié)，執(zhí)事是否“靈驗”，完全取決于作為“覡”的執(zhí)儀人如何以“無聲”的力量來傳達神靈的“旨意”。應該說，不論“聽得見”與“聽不見”的聲音，都是儀式展示不可缺少的重要組成部分。曹氏“儀式音聲”概念的提出，對于儀式音樂研究理論具有重大突破，作為儀式音樂研究的核心概念，具有方法論的意義，在儀式音樂研究中已廣泛使用。

應該說，“音聲”概念在儀式音樂研究中具有重要的典范式意義，據(jù)筆者研讀的有關儀式音樂研究的著述中，“音聲”一詞引用率最頻繁，其緣由在于“音聲”打破了“音樂與非音樂”之間的界限，成為“儀式緣何現(xiàn)聲音”最佳的闡釋方式。正如有學者指出：“音聲”的概念調和了作為“局外人”的儀式觀察者和作為“局內人”的執(zhí)儀者和參與者對“音樂”所持有不同概念的矛盾，同時將“音聲”覆蓋于整個儀式境域之中，打破語言與音樂兩者之間的分界，將儀式中的所有的“器聲”“人聲”“默聲”等形成一個連續(xù)的整體來考察。③李萍：《鄂西土家族喪葬儀式研究綜述》，載曹本冶主編：《大音》（第3卷），北京：文化藝術出版社，2010年，第246頁。

其實，相對于音樂學界，民俗學界對民間信仰和民間儀式的研究更早、成果也更多，且大部分成果都涉及音樂方面。關于“儀式音樂”的表述，姜彬先生在研究吳越地區(qū)的民間信仰與儀式時以“儀式歌”稱之，“儀式歌源遠流長，可以說是人類詩歌史上最古老的歌了。它脫胎于原始巫術與原始宗教，并隨著人類宗教信仰的發(fā)展變化而發(fā)展和變化。它與民間習俗相融合，廣泛滲透到民間生活的眾多領域。它是民間信仰的產物，又帶有民間創(chuàng)作的文藝特色?！雹芙蛑骶帲骸秴窃矫耖g信仰民俗：吳越地區(qū)民間信仰與民間文藝關系的考察和研究》，上海：上海文藝出版社，1992年，第220頁。這種表述形式在民俗學界具有一定代表性，“禮俗歌”“風俗歌”等稱謂可見一斑。

儀式音樂作為一個研究范疇，統(tǒng)攝儀式中出現(xiàn)的一切聲音。不同的研究者因儀式對象的不同而有不同的闡釋，綜上各種有關“儀式音樂”的界定與解讀，曹本冶先生提出的“音聲”和“音聲境域”概念盡管還有其待完善之處，但對當下儀式音樂研究具有開拓意義。張振濤認為：“‘音聲境域’的提出是完善儀式架構、拓展范疇的基礎概念；……從歷史層面拓寬了一般意義上的音聲或者現(xiàn)代音樂家觀念中對音聲的認識?！袈暰秤颉峁┝艘环N可行的視角，從中存在音樂學與民俗學、音樂理論與歷史真實深刻結緣和良性互動的機緣。其理論意義在于讓中國音樂學家從西方概念、西方陰影中走了出來，回到了真實的本土”。⑤張振濤：《噪音：力度和深度》，載曹本冶主編：《大音》（第5卷），北京：文化藝術出版社，2011年，第3－23頁。他表達了儀式音樂研究理論的“本土化”創(chuàng)見。

二、儀式音樂的分類研究

由于民間儀式的復雜多樣導致其儀式音樂也紛繁復雜，且種類繁多，儀式研究者對儀式音樂的分類也因分類標準、分類體系的差異而得到不同的結果，已呈現(xiàn)多角度、多層面的儀式音樂分類的局面，這些分類對于儀式音樂研究是大有裨益的。在學界，楊蔭瀏先生是儀式音樂的先行者，主要集中在宗教儀式音樂領域，并開創(chuàng)了儀式音樂研究的“音樂范式”（孟凡玉語）。之后，儀式音樂研究主要集中在宗教儀式音樂和宮廷儀式音樂方面，而對于眾多的民間祭祀儀式研究則是近二十余年逐步累積而成。因此，儀式音樂分類也體現(xiàn)了研究的廣度及深度。早在1998年，甘紹成教授將儀式音樂按使用群落劃分為“宮廷儀式音樂、宗教儀式音樂和民間儀式音樂”三大類。①甘紹成：《道教科儀音樂研究的回顧與存在的問題——兼談儀式音樂研究的范圍及方法》，《宗教學研究》1998年第2期。喬建中研究員曾將民間儀式音樂依照音樂與儀式關系的松散或緊密、功能或非功能、對應或非對應，分為兩大類：一為對應的、功能性的、緊密的，即“專曲專用”型；二為非對應、非功能性的、松散的，即“一曲多用”型。②喬建中：《中國華東地區(qū)民間儀式音樂研究綜述》，載曹本冶主編：《中國民間儀式音樂研究》（華東卷·上），上海：上海音樂出版社，2007年，第 55頁。

近年來，孟凡玉教授對儀式音樂作了全方位、多層面的分類研究。他采用了四種分類標準形成四種結論。一是基于音樂自身內容和形式，儀式音樂可以分為儀式聲樂和儀式器樂兩大類；二是聯(lián)系儀式背景及音樂實際功用，它可分為“聲響性儀式音樂、場景性儀式音樂、信號性儀式音樂、介質性儀式音樂、符號性儀式音樂”五種形式；三是基于“五禮”視角，依據(jù)儀式性質將儀式音樂分為“吉禮、兇禮、賓禮、軍禮、嘉禮”五種形式；四是基于當代人類學視角，依據(jù)儀式的主客體對象將儀式音樂分為“人生秩序、自然秩序、鬼神秩序、社會秩序、綜合秩序”五種形式。③孟凡玉：《民間儀式音樂與鄉(xiāng)土社會秩序》，北京：文化藝術出版社，2020年，第94－129頁。以上分類形式對于儀式音樂研究提供了新的分類可能性，可供建構儀式音樂分類體系作參考。

長期以來，人類學的儀式研究被置于更廣闊的社會文化背景中加以解讀與詮釋，對儀式分類也趨細化和個性化。它們突破了涂爾干式的“積極/消極或神圣/世俗”二分模式、常見的“工具性儀式/表述性儀式”二分法、特納的“生命危機/減災儀式”二分法等儀式分類形式，形成一種多元化認識，如貝爾的六分法模式等，體現(xiàn)了新的社會價值和學術理念以及學者的不同視角。儀式音樂分類的多樣化特征與儀式分類基本屬于互文狀態(tài)，也融合了音樂學者對儀式中音聲的認知。它是一個動態(tài)的過程。

三、儀式音樂民族志研究

一般認為，民族志是人類學學科的標志，是人類學家的基本功。民族志既是人類學者對他文化的具體描述，也是基于田野調查的一種方法。換言之，音樂民族志也是音樂學者關于他者的田野考察報告、也可視為一種從田野觀察到案頭寫作的思考過程。音樂民族志對音樂研究的重要性是不言而喻的，楊民康、蕭梅、劉桂騰、楊殿斛、楊曦帆等學者從理論、方法和實踐等方面對其進行了科學詳細的闡述，成為學科發(fā)展史上的基石。音樂民族志方法在儀式音樂研究中的作用不可小覷，在界定什么是儀式音樂之后，最重要的工作就是采用什么方法對儀式及其音樂展開研究的問題，民族志作為“不同文化群的志”，對于儀式個案的描述與探究，自然成為最為重要的研究方法。已出版并具代表性的《中國民間儀式音樂研究》（華東卷、華南卷、華中卷、東北卷等）、《大音》（共15卷）以及諸多儀式研究的碩博論文，都是在田野考察基礎上形成的儀式音樂民族志文本。

常言道，沒有理論與方法的資料堆積不是民族志。音樂民族志是音樂人類學研究中書寫音樂文化的樣式之一，也有學者將二者視為兩種研究趨向，音樂民族志側重于常規(guī)方法及實踐性研究，而音樂人類學側重于文化哲學觀及理論性探索。不過，關于二者的區(qū)別與聯(lián)系，學者們趨向于安東尼·西格（Anthony Seeger）的論述：“音樂人類學是應用一套特殊的理論，去闡釋人類行為和音樂發(fā)展歷史；而音樂民族志則是如實記錄對人群音樂的認識，它不需要任何理論的演繹，而只需要假定對音樂進行描寫是可能的和值得的?！雹軛蠲窨担骸兑魳访褡逯痉椒▽д摚阂灾袊鴤鹘y(tǒng)音樂為例》，北京：中央音樂學院出版社，2008年，第4頁。這一觀點有效區(qū)分了二者的異同，也產生了兩種不同的書寫音樂文化的模式，前者側重書齋，后者側重田野。時至今日，隨著民族志的觀念的變化，當下的實驗民族志已進入“深描”或闡釋的時代。音樂民族志已融入新的理念，借鑒文化人類學的學術思維，開啟中國傳統(tǒng)音樂文化（尤其是儀式音樂）的研究思路。縱觀儀式音樂民族志的書寫模式，主要有如下幾種：

（一）音樂文化本位模式分析法

它是由楊民康研究員在已有的音樂分析觀念及方法論體系的基礎上提煉而成，經歷了提出觀點（2008）、闡述內容（2012）、形成體系（2021）三個階段。 作者指出：“‘音樂文化本位模式’是根據(jù)前輩學者所謂的‘文化本位法’原理提出來的方法論概念，主要涉及了現(xiàn)代民族音樂學時期以來，由許多民族音樂學者運用‘深層結構—表層結構’‘主位—客位’‘歷史—社會—個體’以及‘觀念—行為—音聲’等文化或音樂研究觀念發(fā)展而成并沿用至今，以活態(tài)的‘音樂文化活動文本’及‘音樂表演文本’為主要分析范圍，以內文化持有者自身（主位）觀念為觀察對象和出發(fā)點，并在分析過程中注重采納‘音樂模式—模式變體’和‘對文化持有者闡釋的再闡釋’等分析思維和手段的一類音樂民族志考察方法。”①楊民康：《音樂民族志書寫——傳統(tǒng)音樂研究的范式與分析》，上海：上海音樂學院出版社，2021年，第167頁。按照楊氏的分析思路，該體系還涉及“減幅—模式”“增幅—變體”和“減幅—增幅：模式與變體”三類基本分析模型。從理論上，該模式可以運用于各種不同的音樂分析中，尤其是儀式音樂研究與它有著天然的適應性和嵌合性關系。在當下的儀式音樂民族志書寫類型中，楊氏認為主要有以側重“觀念—行為—認知”和“方法—分析—產品”兩種不同的分析思路。

（二）由“體驗/感覺—表演”的音樂民族志書寫

隨著田野考察（覺察）的逐步打開，一個個儀式個案展現(xiàn)的音聲境域讓“局外人”有時無所適從。面對音樂與文化的敘事去言說無形的聲音，蕭梅教授認為，體驗會是一種嘗試的出路，從而提出“體驗的音聲民族志”。她在研究魔儀中的“默聲”時感受到，身體感在音樂構成、音樂接受、音樂分析中始終貫連，以身體和身體行為為基礎是儀式研究的重要觀念。因為，儀式是“具身的”，并非是執(zhí)儀者單一表述的本文提取，其研究不僅僅是將儀式行為知識化的符號學，……不能剝奪展示過程中的各種感覺和情緒狀態(tài)，應去把握一個完整的“心之境域”。②蕭梅：《體驗的音聲民族志：以音聲聲譜中“默聲”的覺察為例》，載曹本冶主編：《大音》（第2卷），北京：宗教文化出版社，2009年，第 51－75 頁。2010年，蕭梅教授以四個音樂故事的感觸“從感覺開始”再次論述“體驗的音聲民族志”，③蕭梅：《從感覺開始——再談體驗的音樂民族志》，《音樂藝術》2010年第2期。論及如何在田野的情境中，以“緣身性”的實踐本體論表現(xiàn)普遍意義的人性與特殊意義上“他者”間多種互譯的關系。之后，在經歷多次田野覺察和理論思考后，2019年，她提出“音樂表演民族志”，④蕭梅，李亞：《音樂表演民族志的理論與實踐》，《中國音樂》2019年第3期。完成從“體驗/感覺—表演”的音樂民族志書寫模式。它強調音樂“體驗”的描寫與表述，將“自我身心”投擲于世界是音樂表演民族志寫作的出發(fā)點。楊民康研究員在論述“儀式音樂表演民族志”時也有明確界定：“以儀式化音樂表演為對象和路徑，借以觀察和揭示人們在其音樂表演活動中如何經由和利用音樂表演行為，將觀念性音樂表演模式轉化為音聲表象的過程和結局，并輔以必要的闡釋性分析和文化反思?！雹輻蠲窨担骸秲x式音樂表演民族志：一種從藝術切入文化情境的表述方式》，《民族藝術》2016年第6期。這兩種觀點都是人類學“實驗民族志”中強調“雙主體”格局的表現(xiàn)，前者強調以胡德式“雙重音樂能力”的介入，以研究者“自我融入”表演主體中而獲得的無限接近“局內人”的操演行為和表述方式，得出音樂表演民族志文本；后者主張以“參與觀察”介入，借鑒闡釋人類學方法，對表演事項進行全景式的考察與分析，而形成音樂表演民族志文本?？傊?，音樂表演民族志是從“以樂譜文本為中心”的靜態(tài)式分析研究到“以動態(tài)表演為中心”全方位的民族志分析范式的轉型，強調音樂表演語境中的文化持有者、表演者、參與者、觀眾以及學者之間的多維互動關系。這種民族志書寫范式得到新生代民族音樂學者的采納。

（三）“聲音建造—聽覺感受”雙向研究模式

齊琨教授在思考如何以聲音景觀的研究方法觀照儀式中的音樂與非音樂的聲音而提出，強調在音樂民族志寫作中對音樂感受—音樂聆聽，進行記述和闡釋的重要性。她指出：“作為民族音樂學的研究者和音樂民族志的撰寫者，需要從聲音的生產、制造、集成、運作——建造者出發(fā)，可以探討建造者對聲音的編碼方式，選擇建造不同聲音編碼的原因，建造者以聲音作為社會階層標志的愿望等；也需要從聲音的感受者——聆聽者出發(fā)，可以探討聽者感受聲音的方式，選擇聲音的原因，聆聽者以聲音作為社會階層標志的現(xiàn)象等。因此，以聲音作為研究媒介，可以聯(lián)結聲音建造者和聲音感受者，從而使民族音樂學包含理性分析和感性體驗之雙重內容?！雹冽R琨：《“聲音建造—聽覺感受”雙向研究模式》，《音樂研究》2020年第6期。這種模式還需強調三個方面內容：一是聲音與聽覺兩個方面的不可或缺；二是從聲音到聽覺和從聽覺到聲音的雙向路徑；三是在聲音建造和聽覺感受過程中人對聲音的主觀選擇。（其思路如圖1所示）

圖1 “聲音建造—聽覺感受”雙向研究模式

齊琨教授在歷史民族音樂學、儀式中音聲、聲音如何表述等方面有很多真知灼見，提出“聲音建造—聽覺感受”雙向研究法目的是尋找民族音樂學與聲音景觀研究在方法論上的契合點。這是她自提出“靈驗的音聲（2008）、儀式空間表演（2010）、儀式音聲表述（2011-2016）、文獻表述模式分析（2019）、文獻疊寫分析（2019）”等學術概念后，又一次跨學科對民族音樂學及音樂民族志作出的學術創(chuàng)見，對于儀式音樂研究具有重要的指導意義。

（四）后現(xiàn)代音樂民族志的書寫模式

20世紀60年代以后，闡釋人類學開始反思傳統(tǒng)人類學民族志的書寫，并脫離科學民族志的束縛而開辟新的方向，由重在客體轉為重在主體，擺脫了所謂“科學性”而進行主體解釋性的意義探求。筆者認為，在國內人類學界，具有典型意義的后現(xiàn)代民族志以武漢大學朱炳祥教授關于“對蹠人”系列研究為代表。他提出“主體民族志”模式，采用“裸呈”的表述方式，其基本要義是“讓他們自己說”。②朱炳祥：《他者的表述》，北京：中國社會科學出版社，2018年，第33頁。對于這類后現(xiàn)代思維的民族志，有學者將其表述為“自我民族志”（蔣逸民、徐新建等）。后現(xiàn)代民族志不論如何表述，都是基于闡釋人類學背景下的“深描”，從傳統(tǒng)民族志走向以研究者作為研究對象或研究主體的，并對研究者親身經歷和觀念進行學術反思的一種書寫模式，它要求研究者在田野工作中，只能是一個傾聽者、記錄者而非引導者、提問者。反觀國內民族音樂學，有關后現(xiàn)代音樂民族志研究成果才剛起步，雖有管建華、宋瑾等學者比較系統(tǒng)地闡述了后現(xiàn)代主義思潮對民族音樂學學科的影響，但具體的民族志研究由于受到經典民族志模式的影響而鮮有成果。上文提到的“音樂表演”“雙向模式”雖有后現(xiàn)代音樂民族志的思維，并未完全擺脫主客體的二元對立關系，將“人”這個創(chuàng)作主體為中心?？傮w來說，后現(xiàn)代音樂民族志是一種多方合作而發(fā)展的綜合性文本，是不同話語和語境的審美整合。在這方面，楊紅、趙書峰等學者的“路文化”音樂研究具有代表性。

除此之外，還有諸多學者對儀式音樂民族志作出了探討。劉桂騰教授倡導人類學式的“定點民族志”，③劉桂騰：《以身試法：定點·追蹤·個案——田野實踐中的音樂民族志方法》，《中國音樂》2017年第1期。認為“參與觀察”依然是民族志理論框架的脊柱，理想的音樂民族志作業(yè)應該搭建起通向他者的橋梁，在對他者音樂文化的呈現(xiàn)中，使同具本己文化背景的人理解異己文化并樹立多元文化價值觀。苗金海博士提出的“全息式”儀式音樂民族志，④苗金海：《書寫“全息式”儀式音樂民族志——鄂溫克族敖包祭祀儀式音樂研究反思》，《民族藝術》2018年第6期。倡導在儀式過程實錄的描述文本與深描書寫中，除了通過視覺和聽覺感知到的信息，還要盡可能多的收錄，補充觀察者通過嗅覺、味覺、膚覺捕捉到的重要信息。在儀式音樂研究中，“影像音樂民族志”“微信（網絡）民族志”也正在興起。

四、儀式中音聲研究是世界民族音樂學的“中國方案”

儀式本是人類學與宗教學研究的主陣地。而儀式音聲的研究卻是民族音樂學的重要研究領域，且形成了一個影響較大的學術熱點?；赝袊鴥x式音樂研究歷程，楊蔭瀏先生對無錫和蘇州道教中的吹打樂所進行的鑼鼓譜的整理，開啟儀式音樂研究之先聲。近二十年來，儀式中音聲研究形成有學術組織、有理論范式、有研究隊伍、有研究成果的持續(xù)發(fā)展局面。

在學術組織方面，上海音樂學院“中國儀式音樂研究中心”已成為學術研究、人才培養(yǎng)、學術交流、科研體制改革的重要平臺，為世界民族音樂學提供了中國智慧或中國方案。

在理論范式方面，主要有曹本冶教授首創(chuàng)“音聲”概念，提煉“信仰—儀式行為—儀式音聲”的“三元論”模式；薛藝兵研究員對“儀式的內涵、儀式音樂的界定、儀式音樂的功能與特征”等方面的闡述；蕭梅教授提出“儀式音聲是信仰存在的一種方式”旨在以音聲作為理解信仰儀式的整體性實踐；楊民康研究員從“儀式音樂表演民族志”角度，以儀式化音樂表演為對象和路徑，借以觀察儀式表演行為，將觀念性的音樂文化深層模式轉化為音聲表象的過程和結局并作必要的闡釋性分析和文化反思；齊琨教授提出“空間是儀式音樂分析的一個維度”，將空間從物質、關系和意識三個層面建構儀式音聲的描述與分析，從而關注局內人通過音樂風格、音樂行為、音樂意義建構的有形與無形空間；項陽研究員從“民間禮俗”角度探討傳統(tǒng)音聲技藝形式的文化空間，強調借助“歷史的民族音樂學”方法、強調“接通”意識去認知在禮樂文明制度下，中國音樂文化中的音聲技藝樣態(tài)；劉桂騰教授從“地方性敘述”的音樂人類學角度，聚焦使用“單面鼓”為共同特征的中國薩滿音樂文化研究，成為世界薩滿音樂研究的“中國樣板”（《鼓語》2019）。他們都為儀式音樂研究提供了理論視角與智力支持。

研究隊伍方面，在學術群體的薪火傳承中，涌現(xiàn)了以曹本冶、蕭梅、薛藝兵、劉紅、楊民康、齊琨、劉桂騰、鐘思第（英）、周凱模、孟凡玉、趙書峰、楊玉成、楊紅、魏育琨、鄧光華、胡曉東等一批學者為代表，也取得了載入史冊的重大成就。

在研究成果上，其研究主要集中在道教等宗教儀式、民間祭祀儀式領域，主要成果有：中國傳統(tǒng)儀式音樂研究西南卷、華南卷、西北卷、東北卷、華中卷；《大音》十五卷；瑤族等少數(shù)民族儀式研究；大量的民間祭祀儀式個案研究以及數(shù)量可觀的碩博論文。

值得肯定的是，儀式中音聲研究將隨著儀式學研究的深入而不斷出現(xiàn)新的研究理論與范式，它們有著共同的價值取向，即通過分析思想行為的互動關系，而達到對人類的認知。中國話語體系的儀式學將為儀式音聲研究打開視野、提供語境，但在民族音樂學體系下的儀式音聲研究必須明確“文本—語境—表演”的關系，有選擇地借鑒儀式學理論，最終回歸“文化脈絡中的音樂研究”之主體，關注音聲對儀式表演的有效性、關注音聲在儀式整體中的功能及象征意義，以此回答“人是如何制作或創(chuàng)造音樂”的終極問題。