周少華，徐洲赤

想象力消費(fèi)是電影美學(xué)的一個(gè)新論，是藝術(shù)學(xué)與經(jīng)濟(jì)學(xué)的跨界融合，它既是藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)消費(fèi)，也是經(jīng)濟(jì)消費(fèi)和意識(shí)形態(tài)的再生產(chǎn)。與之相關(guān)的有奇觀電影理論、幻想電影理論、接受美學(xué)理論、文化消費(fèi)理論等。它是在新的技術(shù)和傳播背景下，對(duì)一些相關(guān)的傳統(tǒng)電影理論的整合、翻新與重新思考，希望它們被重新喚醒、被注入新的內(nèi)容和意義。因此，這個(gè)概念的提出者陳旭光如此表述：“筆者所言的電影‘想象力消費(fèi)’，側(cè)重于互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境的新內(nèi)涵，如果參考‘后人類’‘后電影’‘后假定性’等術(shù)語(yǔ)，這個(gè)‘想象力’有別于經(jīng)典藝術(shù)理論對(duì)想象力的闡釋，‘想象力消費(fèi)’也應(yīng)該是一種互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的‘后想象力消費(fèi)’?！雹訇愋窆?論互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代電影的“想象力消費(fèi)”［J］.當(dāng)代電影，2020（1）：126-132.

這個(gè)理論的提出，將有助于我們更深入地思考電影的本性，廓清新傳播環(huán)境下電影理論上的種種迷霧。想象力消費(fèi)是電影工業(yè)美學(xué)理論框架中的一個(gè)組成部分。電影工業(yè)美學(xué)理論解決了電影生產(chǎn)環(huán)節(jié)中的認(rèn)識(shí)問(wèn)題；而想象力消費(fèi)理論似乎想要在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步思考電影商業(yè)中的種種問(wèn)題。它們共同組成一個(gè)更為完整的理論閉環(huán)。

需要明確的是這一概念本身及其研究對(duì)象、相關(guān)關(guān)系。

其一，所謂想象力消費(fèi)，是想象力消費(fèi)類電影的消費(fèi)還是電影想象力的消費(fèi)？抑或兼而有之？前者是指某一類型的電影，即所謂想象力消費(fèi)類電影，大概等同于幻想類電影。筆者曾對(duì)幻想類電影做如下界定：“所謂的幻想電影或幻想片，是指那些反映不存在或可能存在的世界的電影，是以幻想性的形象、場(chǎng)景和敘事元素為主的電影。”②徐洲赤.墨水鏡：博爾赫斯的幻象［M］.北京：中國(guó)社科出版社，2020：26.而電影想象力則是泛指一切電影創(chuàng)作中所需要的一種特殊能力，是電影某種特殊魅力的體現(xiàn)。

其二， “想象力消費(fèi)”還是“后想象力消費(fèi)”？后想象力消費(fèi)與“后現(xiàn)代”是一種什么關(guān)系？ “后現(xiàn)代”這個(gè)詞最初出現(xiàn)于20世紀(jì)二三十年代，其意圖顛覆啟蒙時(shí)代的諸多觀念，迄今已近百年。按照這樣的時(shí)間來(lái)推算，想象力消費(fèi)作為文化現(xiàn)象進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，是否應(yīng)該演變?yōu)?“后后想象力消費(fèi)”這一概念？這個(gè)概念的前綴如果一直這樣疊加下去，就會(huì)帶來(lái)理解上的很大困擾。

其三，是關(guān)于電影類型的研究還是關(guān)于電影消費(fèi)的研究？也就是說(shuō)，它是生產(chǎn)理論還是消費(fèi)端理論？從“想象力消費(fèi)”的詞組結(jié)構(gòu)看，似乎其應(yīng)該關(guān)注消費(fèi)的問(wèn)題多一點(diǎn)。但從已經(jīng)發(fā)表的大部分相關(guān)文章看，并非如此。

其四，元宇宙與想象力及“想象力消費(fèi)”是一種什么關(guān)系？元宇宙究竟是擴(kuò)展了想象力還是限制了想象力？

其五，歷史題材的電影需不需要想象力？

其六，互聯(lián)網(wǎng)背景下的想象力消費(fèi)研究，在研究原有類型電影之外，是否還應(yīng)該重視電影形態(tài)分流問(wèn)題的研究，如院線電影之外的AI電影、網(wǎng)絡(luò)大電影、微電影等。所謂“網(wǎng)絡(luò)大電影”是主要選擇在互聯(lián)網(wǎng)上發(fā)行的電影，又稱為“微電影+”。在微電影全面升級(jí)的過(guò)程中，中小成本電影很難進(jìn)入院線而需要尋找出路，同時(shí)付費(fèi)點(diǎn)播分賬模式愈發(fā)成熟，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)大電影由此產(chǎn)生。

其七，電影想象力消費(fèi)理論與經(jīng)典電影理論有著怎樣一種關(guān)系？是補(bǔ)充還是顛覆？

筆者想先從概念入手，在進(jìn)行概念辨析的基礎(chǔ)上，厘清電影想象力消費(fèi)理論與傳統(tǒng)經(jīng)典電影理論的關(guān)系，并進(jìn)一步分析它在理論和實(shí)踐上的貢獻(xiàn)以及可能存在的問(wèn)題，以對(duì)此理論有所貢獻(xiàn)。

一、電影的夢(mèng)幻性

離開(kāi)想象力，電影不存在。

一些學(xué)者認(rèn)為，中國(guó)燈影戲?yàn)殡娪靶g(shù)的先導(dǎo)。宋代高承《事物紀(jì)原》寫(xiě)道： “故老相承，言影戲之源，出于漢武帝李夫人之亡，齊人少翁言能致其魂，上念夫人甚，無(wú)已，乃使致之。少翁夜為方帷，張燈燭，使帝他坐，自帷中望之，仿佛夫人像也，蓋不得就視之。由是民間有影戲?！雹俪碳救A.中國(guó)電影發(fā)展史［M］.北京：中國(guó)電影出版社，1963：4.李夫人的影像真假不論，這至少證明了燈影戲起源于招魂術(shù)——一種與另一個(gè)世界溝通的企圖。而這種充滿探索欲望的企圖是想象力的出發(fā)點(diǎn)。

神秘主義觀念和科學(xué)關(guān)于暗物質(zhì)的觀念都告訴我們，這個(gè)世界的大部分隱身于黑暗中，是我們所不了解的?！兜朵h戰(zhàn)士》里說(shuō)：“我們的世界外部只是個(gè)糖衣，另外還有一個(gè)世界……”而電影的夢(mèng)幻性、架空性所要展示的正是這樣一個(gè)隱藏的世界。這才是電影的魅力所在。

人們還明白：電影可以虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)，重造空間。1896年，盧米埃爾兄弟的雇員弗朗西斯·杜勃利埃攜攝影機(jī)游歷各國(guó)，當(dāng)年5月在俄國(guó)成功拍攝沙皇尼古拉二世加冕全過(guò)程，獲得高度贊譽(yù)。兩年后，他再赴俄國(guó)，卻錯(cuò)過(guò)拍攝法國(guó)著名的“德雷弗斯”案件，被指失責(zé)。于是，他以“虛構(gòu)”方式重現(xiàn)了“德雷弗斯”案件。杜勃利埃解決了影像不在場(chǎng)的難題。他開(kāi)辟了影像的另一種可能：想象與重現(xiàn)。也就是說(shuō)，他發(fā)現(xiàn)了真正的電影。

電影的本性之一是再造關(guān)于真實(shí)的概念。盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》講述人類的未來(lái)，看上去卻像講述過(guò)去——帝國(guó)體制、機(jī)械時(shí)代的飛船、擁有激光武器卻必須依靠格斗術(shù)等等，這一切真實(shí)嗎？《星際迷航》的迷粉們杜撰了一種克林貢語(yǔ)言，甚至出版了克林貢語(yǔ)詞典和語(yǔ)法書(shū)，并把一些莎士比亞作品和圣經(jīng)翻譯為克林貢語(yǔ)。他們希望這一切是真實(shí)存在的，并且用自己的行動(dòng)來(lái)驗(yàn)證這一切是真的。他們不覺(jué)得去構(gòu)建這一些東西是浪費(fèi)才華，而是創(chuàng)造新的生活。

電影的使命就是想象并創(chuàng)造一種新的生活。就觀眾心理而言，他們希望看到不可能性能夠在舞臺(tái)或者是銀幕上實(shí)現(xiàn)，比如《竇娥冤》里的六月飛雪、血濺白綾、大旱三年，將故事從現(xiàn)實(shí)引向超現(xiàn)實(shí)。到最后，人們經(jīng)常搞不清楚，自己到底想聽(tīng)到一個(gè)真實(shí)的故事，還是一個(gè)虛幻的故事。事實(shí)上，人們只是想聽(tīng)一個(gè)自己想聽(tīng)的故事。把握這種心理預(yù)期，電影就會(huì)成功。

這是電影的想象力消費(fèi)。但 “想象力”一詞不足以解釋電影本身。筆者想要表達(dá)的觀點(diǎn)是——電影觀眾所消費(fèi)的，其實(shí)并不僅僅是一種想象力。電影藝術(shù)的獨(dú)特之處，在于它的夢(mèng)幻性?！跋胂罅οM(fèi)”是當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)中的一個(gè)普適性概念，但具體到電影，我們更愿意把它理解為一種“夢(mèng)消費(fèi)”。

電影的夢(mèng)幻性，是指電影賦予現(xiàn)實(shí)事物某種超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻特質(zhì)。電影初創(chuàng)時(shí)期，其影像的逼真與清晰度遠(yuǎn)不及身邊的真實(shí)世界，卻能讓人沉迷其中，棄身邊的真實(shí)圖景于不顧。因?yàn)?，?jīng)過(guò)加工的影像，已經(jīng)獲得了一種視覺(jué)幻象的特質(zhì)，由此帶來(lái)夢(mèng)幻感。當(dāng)現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻兩個(gè)世界發(fā)生沖突的時(shí)候，沉浸于“白日夢(mèng)”的觀眾更愿意選擇夢(mèng)境邏輯。觀眾“最不愿意或者最不應(yīng)該看到的就是真實(shí)情形。在電影院外面的大街上，到處都可以免費(fèi)看到真實(shí)情形……真實(shí)生活的本質(zhì)就是乏味和單調(diào)的?！雹倮聿榈隆の譅柼?劇本［M］.楊勁樺，譯.天津：天津人民出版社，2017：82-84.陳凱歌在20世紀(jì)90年代接受記者采訪時(shí)說(shuō)：“我老是覺(jué)得，藝術(shù)是反生活的，是和生活背道而馳的。理論家總說(shuō)藝術(shù)是反映生活的，要貼近生活。沒(méi)有，藝術(shù)是說(shuō)夢(mèng)的?！雹陉悇P歌，馮泥.氣猶在血未涼［J］.電影藝術(shù)，1996（1）：31-35.但不幸的是，他后來(lái)的魔幻大片《無(wú)極》失手，慘遭后輩奚落，藝術(shù)理想倍受打擊，這一藝術(shù)上的真知灼見(jiàn)長(zhǎng)期遭其棄守。

如何區(qū)分 “想象”和 “幻想”？據(jù)說(shuō)，在19世紀(jì)以前，幻想與想象是未加區(qū)分的兩個(gè)同義詞。英國(guó)詩(shī)人華茲華斯在《抒情歌謠集》1815年版“序言”中將想象和幻想并列為寫(xiě)詩(shī)所需要的能力之一：“也就是改變、創(chuàng)造和聯(lián)想的能力”。他認(rèn)為二者并無(wú)高下和優(yōu)劣之分，而是互爭(zhēng)短長(zhǎng)?！盎孟?，這種活躍的能力，根據(jù)它自身的規(guī)律和它自己的精神，也是一種創(chuàng)造的能力?！逼鋮^(qū)別在于幻想“激發(fā)和誘導(dǎo)我們天性的暫時(shí)部分”，想象“激發(fā)和支持我們天性的永久部分”。

但柯勒律治則將兩者嚴(yán)格區(qū)分，他認(rèn)為“幻想和想象乃是兩種截然分立、大不相同的性能”。幻想“是一種不受時(shí)間和空間順序束縛的記憶形式”，而想象則是一種生動(dòng)的有機(jī)的創(chuàng)造能力?！对虑颉分?，思鄉(xiāng)心切的山姆在接開(kāi)水時(shí)，恍惚間看到妻子坐在沙發(fā)上，不覺(jué)被開(kāi)水燙傷。他騙機(jī)器人是看電視時(shí)分神了，但那位智能機(jī)器人卻對(duì)他說(shuō)：“你一定是出現(xiàn)幻覺(jué)了?！被糜X(jué)是夢(mèng)幻狀態(tài)下軀體能夠感受到的一種整體性感官和精神遷移，或者叫沉浸感。

電影所追求的恰恰是這種境界，它需要讓觀眾體驗(yàn)的就是沉浸其中的真切的感官體驗(yàn)。當(dāng)他“分神”的時(shí)候，他的精神和軀體都到了另一個(gè)世界。因此，電影想象力非普通意義上的想象力。我們會(huì)為愛(ài)因斯坦相對(duì)論理論中的驚人想象力而驚嘆，但此時(shí)我們是清醒的。只有把在未來(lái)時(shí)空中的旅行拍成《終結(jié)者》《回到未來(lái)》那樣的影片，才能讓我們體驗(yàn)到那種如夢(mèng)如幻的沉浸感，即所謂的“醉生夢(mèng)死”。正因如此，20世紀(jì)20年代，伊利亞·愛(ài)倫堡把當(dāng)時(shí)的好萊塢稱作一座“夢(mèng)工廠”。③巴拉茲·貝拉.物體的面孔.安利，李洋，譯.［C］／／電影的魔幻現(xiàn)實(shí)主義——英美電影文選.鄭州：河南大學(xué)出版社，2017：257.麥克盧漢則描述：“在20世紀(jì)20年代，美國(guó)生活方式像罐頭一樣出口到世界各地。全世界都爭(zhēng)先恐后地排隊(duì)來(lái)購(gòu)買這種灌裝的美夢(mèng)。”④馬歇爾·麥克盧漢.電影：真實(shí)的世界.何道寬，譯.［C］／／電影的魔幻現(xiàn)實(shí)主義——英美電影文選.鄭州：河南大學(xué)出版社，2017：41.這所謂的夢(mèng)，即夢(mèng)幻感，及由此而生的種種幻象。它介于清醒和夢(mèng)境之間，是超越于現(xiàn)實(shí)生活之上的夢(mèng)想。

20世紀(jì)40年代的法國(guó)，電影理論的一代宗師安德烈·巴贊為《法國(guó)銀幕》寫(xiě)的大量文章，充滿睿智、幽默和洞察力。其中最出色的是他對(duì)“美女”這個(gè)“奇異生物”的發(fā)現(xiàn)——美女是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期因長(zhǎng)期流亡世界各國(guó)的美國(guó)士兵而產(chǎn)生的，很快成為一種具有固定規(guī)格的工業(yè)產(chǎn)品，質(zhì)量如同花生油和口香糖一樣穩(wěn)定。由于美國(guó)現(xiàn)代軍事社會(huì)學(xué)的精確需求，美女就像吉普車一樣迅速達(dá)到完美，是一種相當(dāng)和諧的產(chǎn)品，具有一定的種族、地理、社會(huì)和宗教影響。⑤達(dá)德利·安德魯.巴贊傳［M］.張?zhí)?，張立，譯.北京：新星出版社，2011：71.美女由此成為一種被媒介架空的、帶有夢(mèng)幻感的事物。

此后，他的弟子、法國(guó)新浪潮導(dǎo)演和影評(píng)人讓·呂克·戈達(dá)爾解讀了《火車進(jìn)站》，揭穿了其幻想性本質(zhì)—— “盧米埃爾兄弟拍攝的影像替代了我們對(duì)19世紀(jì)晚期巴黎面貌的幻想”，他們制造了 “共有的影像白日夢(mèng)”。⑥羅伯特·考爾克.電影、形式與文化［M］.董舒，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2013：42.

電影是夢(mèng)的媒介，就像酒是夢(mèng)的媒介一樣。《白蛇傳》中的許仙，在端午節(jié)那天著魔般地哄勸娘子喝下雄黃酒后，終于看見(jiàn)了他既執(zhí)意要見(jiàn)又不愿見(jiàn)到的那條大蛇。至于這到底是真相還是幻象，這個(gè)時(shí)候，現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境是混淆的。在這個(gè)情節(jié)里，酒——確切地說(shuō)是雄黃酒——一個(gè)非常奇妙的存在，它是一種藝術(shù)媒介，沒(méi)有酒（雄黃酒），許仙就進(jìn)入不了夢(mèng)境。尼采所謂酒神精神專指古希臘藝術(shù)，但藝術(shù)是相通的，酒神精神和夢(mèng)也是相通的。筆者以為中國(guó)的藝術(shù)擁有著夢(mèng)神精神，從莊周之夢(mèng)、洛神之夢(mèng)到《牡丹亭》中柳夢(mèng)梅之夢(mèng)，乃至 《紅樓夢(mèng)》的太虛之夢(mèng)，無(wú)不體現(xiàn)著夢(mèng)的精神。就此而言，中國(guó)的文學(xué)戲劇傳統(tǒng)倒是暗合了電影精神。

我們比較一下就可以發(fā)現(xiàn)，夢(mèng)境結(jié)構(gòu)和電影極其相似。博爾赫斯如此描述夢(mèng)境：“所有這一切，做夢(mèng)的人瞥一眼就能看到，就像上帝從其廣袤的永恒看到宇宙間的一切過(guò)程一樣?！雹俸罓柡铡ぢ芬姿埂げ柡账?七夜［M］.陳泉，譯.上海：上海譯文出版社，2015：34.唐傳奇中的盧生，在夢(mèng)中度過(guò)漫長(zhǎng)人生，享盡榮華富貴——醒來(lái)，鍋里黃粱尚未蒸熟。

當(dāng)然，我們也并不認(rèn)為有必要以電影的“夢(mèng)消費(fèi)”一詞來(lái)取代“想象力消費(fèi)”，陳旭光提出想象力消費(fèi)的問(wèn)題，當(dāng)然也是注意到電影的技術(shù)和媒介背景以及觀眾的構(gòu)成已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，有必要對(duì)其進(jìn)行重新思考。我們只是希望在理解上能注意到其中的細(xì)微區(qū)別，并堅(jiān)持對(duì)電影夢(mèng)幻性的追求。這一點(diǎn)比較重要，筆者會(huì)在后面進(jìn)一步論及。

二、夢(mèng)幻之“惑”

電影是媒介的產(chǎn)物。

但在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，夢(mèng)境開(kāi)始變得支離破碎。“大眾就在這一系列無(wú)窮無(wú)盡、連篇累牘的記號(hào)、影像的萬(wàn)花筒面前，被搞得神魂顛倒，找不出其中任何固定的意義聯(lián)系?！雹谫M(fèi)瑟斯通.消費(fèi)文化理論 ［EB／OL］.（2019-07-02） ［2023-6-8］.https：／／mp.weixin.qq.com／s？_biz＝MzI1Nz Y2NTgwMw＝＝＆mid＝2247495262＆idx＝2＆sn＝852244d1efc678487c74e9d1a0234e59＆chksm＝ea11503add66d92ca5cb90b95fb6ffa3afce2 81f97f2c71b416c7ffe18e5a0371584eaeaf565＆scene＝27.為了吸引更多的靈魂駐留，媒介競(jìng)相迎合。由此，想象力消費(fèi)在很大程度上成為一種消費(fèi)端理論。

陳旭光在論及想象力悖論時(shí)引進(jìn)元宇宙概念，用以思考元宇宙與想象力及“想象力消費(fèi)”的關(guān)系。何謂 “元宇宙”？一個(gè)虛擬時(shí)空間的集合，它被想象成一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界平行的世界，一個(gè)數(shù)字 “我”作為物理“我”的“分身”在其中交友嬉游、工作娛樂(lè)，一切都以沉浸的方式進(jìn)行，使人們?cè)谶@個(gè)平行世界中的互動(dòng)與現(xiàn)實(shí)生活中盡可能相似。作為未來(lái)的虛擬世界，元宇宙目前并沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的確切的定義來(lái)描述，其內(nèi)涵和發(fā)展都充滿著未知性，但它顯然是一個(gè)覆蓋面極廣、輻射性極強(qiáng)的概念，一種 “高概念”，以致各行各業(yè)、各個(gè)學(xué)科對(duì)它做的各種角度的闡發(fā)紛至沓來(lái)。元宇宙與影像藝術(shù)的關(guān)系更為密切，甚至可能是一種本體論關(guān)系。實(shí)際上，AR（增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)）、VR（虛擬現(xiàn)實(shí)）、影游融合、互動(dòng)影視等新媒介新形態(tài)，已經(jīng)為元宇宙嘗試了某種技術(shù)與產(chǎn)業(yè)的接續(xù)和理論的先行性思考。例如，由第七藝術(shù)的電影與第九藝術(shù)的游戲互相吸收融合的“影游融合”類電影，一定程度上可以兼顧觀眾與玩家這雙重身份的群體，滿足他們對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)和擬像世界的想象力表達(dá)和文化消費(fèi)訴求，成為“想象力消費(fèi)”的重要表征。就此而言，影游融合可以稱為元宇宙的一種，元宇宙符合“想象力消費(fèi)”需求。然而，元宇宙究竟是擴(kuò)展了想象力還是限制了想象力？在元宇宙世界里，高科技把一切都設(shè)計(jì)好了，甚至把人腦與機(jī)器聯(lián)在一起，人失去主體依附于媒介，人們通過(guò)技術(shù)去觀看和感知世界；或者說(shuō)，技術(shù)、機(jī)器代替了人的想象，界面語(yǔ)言、計(jì)算機(jī)語(yǔ)言代替了原生的社會(huì)文化語(yǔ)言和影像語(yǔ)言。③陳旭光.“元宇宙”思考三題：電影理論擴(kuò)容、想象力的悖論與倫理預(yù)警［J］.教育傳媒研究，2022（4）：11-14.如果這樣，作為人所具有的“想象力”這一最大優(yōu)勢(shì)也就蕩然無(wú)存了。結(jié)論顯而易見(jiàn)，盡管元宇宙能極大地?cái)U(kuò)展想象力，甚至顛覆人們已有的認(rèn)知，但過(guò)于依賴又會(huì)限制、禁錮人的想象力。

新技術(shù)不斷推動(dòng)著社會(huì)各行各業(yè)的裂變與更新。作為藝術(shù)與技術(shù)的產(chǎn)物，電影與科技聯(lián)系最為密切，但面對(duì)新技術(shù)帶來(lái)的炫目與狂歡，我們也要對(duì)數(shù)字虛擬“后電影”時(shí)代的想象力保持應(yīng)有的清醒，我們?nèi)孕枰伎紕?chuàng)意的主體究竟是誰(shuí)。從美學(xué)的角度看，電影想象力的實(shí)質(zhì)是關(guān)于電影與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的理解，涉及想象主體或接受主體的世界觀、物質(zhì)觀、現(xiàn)實(shí)世界與想象世界的關(guān)系等問(wèn)題。①陳旭光.論互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代電影的“想象力消費(fèi)”［J］.當(dāng)代電影，2020（1）：126-132.其中人是創(chuàng)意的主體，是想象力的衡量者。而數(shù)字技術(shù)、人工智能、物聯(lián)網(wǎng)以及元宇宙，是人創(chuàng)造的，是為人服務(wù)的。

陳旭光用“媒介美學(xué)電影”這個(gè)詞來(lái)概括新媒介影響下的電影。他在電影《九層妖塔》的座談會(huì)上說(shuō)，這類電影是“一種新的文化癥候，它順應(yīng)的是互聯(lián)網(wǎng)哺育的一代青年人的消費(fèi)需求，是在玄幻類、奇幻類電影缺失，以及在儒家傳統(tǒng)文化以及現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作制約下的背景中產(chǎn)生的——數(shù)字技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)催生了一代人的想象與消費(fèi)，可以無(wú)中生有，可以跟現(xiàn)實(shí)沒(méi)有關(guān)聯(lián)——這是一種想象力的消費(fèi)?！雹陉愋窆?，陸川，張頤武，等.想象力的挑戰(zhàn)與中國(guó)奇幻類電影的探索［J］.創(chuàng)作與評(píng)論，2016（4）：123-128.他列舉了2018年出現(xiàn)的一批電影：“2018年集中出現(xiàn)了一批可以被稱之為具有‘媒介美學(xué)’特征的電影，例如《幕后玩家》 《中邪》 《動(dòng)物世界》 《無(wú)問(wèn)西東》等，這些電影都在一定程度上體現(xiàn)了網(wǎng)生代導(dǎo)演的互聯(lián)網(wǎng)思維，表現(xiàn)出架空現(xiàn)實(shí)、‘影游融合’或融合其他新媒介等特點(diǎn)。”③陳旭光.論互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代電影的“想象力消費(fèi)”［J］.當(dāng)代電影，2020（1）：126-132.

“架空性”是幻想類電影的典型特征。所謂“架空”即“并非真實(shí)發(fā)生的虛構(gòu)背景”，包括過(guò)去及未來(lái)。而“架空性”則在現(xiàn)實(shí)世界之外打造另一個(gè)世界，以滿足讀者幻想與想象。架空現(xiàn)實(shí)也好，“影游融合”也好，從根本上來(lái)說(shuō)，都是電影夢(mèng)幻性的一種體現(xiàn)，在架空中超越現(xiàn)實(shí)，進(jìn)行靈魂的游蕩。

但“媒介美學(xué)電影”與幻想類電影并非同一概念，“媒介美學(xué)電影”也并不必然走向“架空現(xiàn)實(shí)”。我們的國(guó)產(chǎn)電影里，充滿網(wǎng)絡(luò)玄幻、綜藝娛樂(lè)、網(wǎng)絡(luò)段子等元素的影響。如果按照“媒體美學(xué)電影”的標(biāo)準(zhǔn)，甚至電影《滿江紅》也是。雖然張藝謀并不是網(wǎng)生代，但這部電影透出很深的網(wǎng)絡(luò)趣味：其經(jīng)典誦讀類的綜藝風(fēng)、網(wǎng)絡(luò)大電影特色的扭麻花式反轉(zhuǎn)、帶有網(wǎng)梗風(fēng)格的臺(tái)詞、沈騰和岳云鵬的表演等，都深深透出網(wǎng)絡(luò)流量趣味。他們的宣傳發(fā)行也基本走的是移動(dòng)新媒體的路徑，打開(kāi)手機(jī)視頻，大量關(guān)于 《滿江紅》的各種剪輯視頻就密集轟炸。

但它并不是架空的。架空與否不取決于這些媒介元素，而取決于某種創(chuàng)作觀念。在我們當(dāng)下的文化思維和創(chuàng)作習(xí)慣中，所謂架空，往往是在政策規(guī)制下的無(wú)奈選擇，是一種被動(dòng)的架空。比如，我們的玄幻劇架空了朝代，卻仍然少不了宮斗。我們的精神，早已被牢牢地釘死在了某種現(xiàn)實(shí)里。哪怕科幻題材，我們所追求的也不是架空，而是刻意地拉回現(xiàn)實(shí)。

《流浪地球2》講的是一個(gè)科幻外衣下的“愚公移山”故事，弘揚(yáng)一種與天斗、與地斗和與人斗的精神。假如把那些耗巨資構(gòu)筑起來(lái)的宏大場(chǎng)景去掉，剩下的就是一套非?，F(xiàn)實(shí)的話語(yǔ)，包括世界觀和現(xiàn)實(shí)政治所需要的某種情緒，都是極具當(dāng)下性的，缺少科幻電影那種遙遠(yuǎn)的寄托和超脫的趣味。我們無(wú)法擺脫與現(xiàn)實(shí)的那種緊張關(guān)系，也就是說(shuō)，我們很難進(jìn)入某種幻想中的夢(mèng)境。當(dāng)然，我們所說(shuō)的架空性，并不是指不關(guān)心現(xiàn)實(shí)，而是讓我們?cè)诹硪环N假定性的時(shí)空關(guān)系里換一種視角來(lái)審視現(xiàn)實(shí)、想象現(xiàn)實(shí)。

是什么在阻礙電影夢(mèng)幻性的回歸？應(yīng)當(dāng)說(shuō)是想象力的不足。一方面，是觀眾想象力消費(fèi)的愿望偏弱、需求不足；另一方面，創(chuàng)作者消費(fèi)想象力的動(dòng)力不足、能力不強(qiáng)。在這對(duì)矛盾中，想象力消費(fèi)處在矛盾的次要方面，消費(fèi)想象力處在矛盾的主要方面。④李建強(qiáng)：電影想象力消費(fèi)的兩個(gè)問(wèn)題［EB／OL］.（2022-07-15）［2023-6-8］.https：／／smc.sjtu.edu.cn／news／d／id／479.因而要重視和加強(qiáng)創(chuàng)作者消費(fèi)想象的能力，以引導(dǎo)和提升消費(fèi)者想象力消費(fèi)的需求。

而如何強(qiáng)化創(chuàng)作者消費(fèi)想象的能力？在于創(chuàng)作者所具備并體現(xiàn)在電影作品中的人文關(guān)懷和人文精神，這是電影的靈魂。我們需要一種有靈魂的電影，作為藝術(shù)的電影，仍然需要講述故事、富含情感、表達(dá)思想；新技術(shù)、新媒介、新流量固然重要，卻只是一種輔助工具和手段，借助技術(shù)媒介的超現(xiàn)實(shí)想象力也需有其限度，否則，電影就會(huì)失去藝術(shù)之魂。

還有研究認(rèn)為，不是所有的電影都需要想象力，只有那種“具有超現(xiàn)實(shí)、后假定性美學(xué)和寓言性特征的電影”才能進(jìn)入想象力消費(fèi)的行列，才具有想象力消費(fèi)的品質(zhì)。對(duì)此，李建強(qiáng)予以辨析和匡正。電影藝術(shù)本身就是想象力的產(chǎn)物。任何題材和風(fēng)格的電影，都可以而且應(yīng)該具有想象力。哪怕歷史題材的電影也不例外。比如描繪中國(guó)共產(chǎn)黨建黨歷程的電影《1921》，以中國(guó)共產(chǎn)黨主要?jiǎng)?chuàng)始人李大釗為原型的電影《革命者》，均屬傳統(tǒng)的歷史正劇，卻擺脫了寫(xiě)實(shí)主義電影的經(jīng)驗(yàn)范疇，將歷史、抒情、紀(jì)實(shí)、驚險(xiǎn)等多種手段糅合在一起，充滿了想象力。①電影精品創(chuàng)作專家研討會(huì)：聚焦《長(zhǎng)津湖》的成功之路［EB／OL］.（2021-11-03）［2023-6-8］.https：／／m.gmw.cn／baijia／2021-11／03／1302663175.html.想象力是藝術(shù)的翅膀。只有富有想象力的電影才具有創(chuàng)造力，才能贏得觀眾。

三、消費(fèi)的陷阱

電影想象力消費(fèi)理論是一個(gè)滿足消費(fèi)的理論，是一個(gè)呼喚想象力的理論。但一個(gè)明顯的悖論是——消費(fèi)很可能限制了想象力。

陳旭光提到了想象力消費(fèi)的“后現(xiàn)代性”問(wèn)題，但沒(méi)有進(jìn)一步展開(kāi)論述。應(yīng)該從何種意義上來(lái)理解它？美國(guó)學(xué)者詹明信將“后現(xiàn)代”概括為一種“無(wú)深度文化”，即法蘭克福學(xué)派所認(rèn)為的，文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)生了一種威脅個(gè)性與創(chuàng)造性的同質(zhì)性大眾文化。②費(fèi)瑟斯通.消費(fèi)文化理論［EB／OL］.（2019-07-02）［2023-6-8］.https：／／mp.weixin.qq.com／s？__biz＝MzI1NzY2NT gwMw＝＝＆mid＝2247495262＆idx＝2＆sn＝852244d1efc678487c74e9d1a0234e59＆chksm＝ea11503add66d92ca5cb90b95fb6ffa3afce281f97f2c71b416c7ffe18e5a 0371584eaeaf565＆scene＝27.

在消費(fèi)的陷阱面前，我們可能面臨幾個(gè)方面的困擾：產(chǎn)品內(nèi)容的輕薄化、題材類型的同質(zhì)化以及電影評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的混亂化。

（一）消費(fèi)導(dǎo)向帶來(lái)電影內(nèi)容的輕薄化

像手機(jī)、電腦、電視機(jī)這樣一些日用品那樣，電影正在日益被輕薄化。這里的輕薄化，并非指它的時(shí)間長(zhǎng)度、投資體量和工業(yè)化程度。事實(shí)上，和好萊塢電影一樣，我們的許多電影越來(lái)越具有重工業(yè)電影的特征。而筆者所言的輕薄化是指電影的內(nèi)容厚度和深度，它們正在逐漸流失。在某種意義上，資本主義現(xiàn)代化的邏輯就是把“一切堅(jiān)固皆化為煙云”。③費(fèi)瑟斯通.消費(fèi)文化理論［EB／OL］.（2019-07-02）［2023-6-8］.https：／／mp.weixin.qq.com／s？_biz＝MzI1NzY2NTgw Mw＝＝＆mid＝2247495262＆idx＝2＆sn＝852244d1efc678487c74e9d1a0234e59＆chksm＝ea11503add66d92ca5cb90b95fb6ffa3afce281f97f2c71b416c7ffe18e5a0371584eaeaf 565＆scene＝27.漫威系列電影越來(lái)越依賴大場(chǎng)面的轟炸，而內(nèi)容則越來(lái)越趨于低幼。

雷蒙·威廉斯曾提到，“消費(fèi)”一詞最早的用法是“摧毀、用光、浪費(fèi)、耗盡”。④費(fèi)瑟斯通：消費(fèi)文化理論［EB／OL］.（2019-07-02）［2023-6-8］.https：／／mp.weixin.qq.com／s？_ _ biz＝MzI1NzY2NTgwMw＝＝＆mid＝2247495262＆idx＝2＆sn＝852244d1efc678487c74e9d1a0234e59＆chksm＝ea11503add66d92ca5cb90b95fb6ffa3afce 281f97f2c71b416c7ffe18e5a0371584eaeaf565＆scene＝27.正是在這個(gè)意義上，筆者對(duì)想象力消費(fèi)理論，內(nèi)心始終充滿矛盾。我們希望有一種理論，能夠幫我們催生電影生產(chǎn)中一些更為厚重、更為堅(jiān)固永久的東西，而不是用商業(yè)化的邏輯使它像日用品那樣日益走向輕薄化、快餐化。

陳旭光歸納了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代四種電影的“想象力消費(fèi)”模式： “其一是具有超現(xiàn)實(shí)、“后假定性”美學(xué)和寓言性特征的電影；其二是玄幻魔幻類電影；其三是科幻類電影；其四是影游融合類電影?！雹蓐愋窆?論互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代電影的“想象力消費(fèi)”［J］.當(dāng)代電影，2020（1）：126-132.事實(shí)上，只有第四類即影游融合電影采取這個(gè)時(shí)代特有的題材開(kāi)發(fā)方式，但它在題材類型方面，與前三類有一種重疊關(guān)系，而非獨(dú)立的。區(qū)別無(wú)非是題材來(lái)源不同，前三類來(lái)源于原創(chuàng)或經(jīng)典文本改編，而影游融合類來(lái)自游戲的翻拍。很遺憾，恰恰它在內(nèi)容上是最蒼白的，從根本上而言，它只是一種玩家電影。游戲本身并未承載更多的主題寓意與思想內(nèi)涵，改編成電影，除了產(chǎn)生特有的感官體驗(yàn)刺激外，我想象不出還能從游戲中開(kāi)發(fā)到什么。傳統(tǒng)經(jīng)典文本改編成電影，本身需要對(duì)內(nèi)容進(jìn)行一次稀釋和減負(fù)，使它接受起來(lái)更輕松與具有親和力，以滿足電影影像化表達(dá)的需要。但本就內(nèi)容蒼白的游戲還有什么可以稀釋的呢？

作為一種接受美學(xué)和消費(fèi)端理論，想象力消費(fèi)是一個(gè)主張面向?qū)嵺`的理論。理論貼近實(shí)踐、指導(dǎo)實(shí)踐是一件好事情，但理論同時(shí)需要有它應(yīng)有的品格與獨(dú)立價(jià)值。潛意識(shí)里，筆者對(duì)過(guò)于商業(yè)化的理論持謹(jǐn)慎態(tài)度，雖然在現(xiàn)實(shí)中它們是好用的，實(shí)踐也證明——商業(yè)電影才是滿足大眾消費(fèi)需求的。但理論還要考慮維護(hù)某種平衡，避免實(shí)踐走向極端。商業(yè)電影的動(dòng)力已經(jīng)足夠大，如果沒(méi)有一種非功利的思想去把它往回拉，它就會(huì)像一匹脫韁的野馬，那種輕薄化、大數(shù)據(jù)化的電影會(huì)越來(lái)越成為拍攝者唯一的選擇和出路。

（二）跟風(fēng)帶來(lái)的電影同質(zhì)化

一個(gè)典型的案例是網(wǎng)絡(luò)大電影。2015年，跟風(fēng) 《道士下山》而生的 《道士出山》，獲得驚人的接近100倍的投入產(chǎn)出比，喚起了產(chǎn)業(yè)對(duì)網(wǎng)絡(luò)大電影的投資熱情。近幾年網(wǎng)絡(luò)大電影中的優(yōu)秀之作如 《開(kāi)棺》《興安嶺獵人傳說(shuō)》《倩女幽魂：人間情》 《奇門遁甲》等每一部出來(lái)，都被迅速跟風(fēng)。這個(gè)行業(yè)很快進(jìn)入一個(gè)低水平復(fù)制階段，一度走入一條創(chuàng)造妖魔鬼怪的狹窄路徑?！啊睹廊唆~(yú)》帶來(lái)超高票房，愛(ài)奇藝上立刻出現(xiàn)了 《美人魚(yú)湯》 《我的美人魚(yú)》等蹭IP的網(wǎng)絡(luò)大電影。馮小剛導(dǎo)演新作 《我不是潘金蓮》還未上映，又已經(jīng)有了 《潘金蓮就是我》 《潘金蓮復(fù)仇記》等等一系列 ‘潘金蓮式’的作品……僵尸片火了，49% 的網(wǎng)絡(luò)大電影都是僵尸驚悚片。”①規(guī)則升級(jí)，網(wǎng)絡(luò)大電影未來(lái)也會(huì)進(jìn)化出“中國(guó)隊(duì)長(zhǎng)”式大片［EB／OL］.（2016-05-12） ［2023-3-19］.http：／／toutiao.com／i6283823028526645761.

低成本的網(wǎng)絡(luò)大電影降低了入行門檻。據(jù)2018年4月“貓影傳媒”發(fā)布的《網(wǎng)絡(luò)大電影從業(yè)人員生存狀態(tài)調(diào)查》顯示，45%的人半路出家，69%的人有其他收入來(lái)源②規(guī)則升級(jí)，網(wǎng)絡(luò)大電影未來(lái)也會(huì)進(jìn)化出“中國(guó)隊(duì)長(zhǎng)”式大片［EB／OL］.（2016-05-12） ［2023-3-19］.http：／／toutiao.com／i6283823028526645761.。也就是說(shuō)，差不多一半多的從業(yè)人員處于業(yè)余狀態(tài)，他們大多屬于商業(yè)跟風(fēng)者，這就特別容易受消費(fèi)的片面誘導(dǎo)。

網(wǎng)絡(luò)大電影因?yàn)轶w量的局限，極力壓低成本，強(qiáng)化動(dòng)作、驚悚場(chǎng)景和情節(jié)反轉(zhuǎn)，每五分鐘一次打斗，每三分鐘一次驚嚇，不給人留下思考的空間。當(dāng)然，有相當(dāng)一部分人是不愿意思考的，看電影只為了放松；這也沒(méi)有錯(cuò)，只是我們的電影方向就有可能被這一部分人牽著走。藝術(shù)創(chuàng)作歸根結(jié)底是一種情感表達(dá)的產(chǎn)物，它要直達(dá)心靈，而不僅僅只是刺激大腦皮層。文化消費(fèi)學(xué)者費(fèi)瑟斯通認(rèn)為，“隨著文化的高雅目標(biāo)與價(jià)值屈從于生產(chǎn)過(guò)程與市場(chǎng)的邏輯，交換價(jià)值開(kāi)始主宰人們對(duì)文化的接受?！雹圪M(fèi)瑟斯通：消費(fèi)文化理論［EB／OL］.（2019-07-02）［2023-6-8］.https：／／mp.weixin.qq.com／s？__biz＝MzI1NzY2NTg wMw＝＝＆mid＝2247495262＆idx＝2＆sn＝852244d1efc678487c74e9d1a0234e59＆chksm＝ea11503add66d92ca5cb90b95fb6ffa3afce281f97f2c71b416c7ffe18e5a037 1584eaeaf565＆scene＝27.以消費(fèi)引導(dǎo)的想象力，最終成為被消費(fèi)局限的想象力，進(jìn)而失去了想象力。

關(guān)于網(wǎng)絡(luò)大電影的案例，雖然與院線電影有所不同，但電影形態(tài)在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代出現(xiàn)的分流現(xiàn)象應(yīng)該是想象力消費(fèi)議題的題中之義?；ヂ?lián)網(wǎng)和移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)電影的出現(xiàn)，關(guān)于電影的觀念遭遇重大挑戰(zhàn)，電影院的幽暗環(huán)境與洞穴理論中的“囚徒”處境有異曲同工之妙；離開(kāi)了影院環(huán)境，經(jīng)典電影理論是否仍然成立？

（三）以票房論英雄帶來(lái)電影評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的混亂

從商業(yè)消費(fèi)理論出發(fā)，高票房就是好電影，不對(duì)票房負(fù)責(zé)的創(chuàng)作生產(chǎn)行為在商業(yè)意義上都是不道德的。這沒(méi)有問(wèn)題。但如果批評(píng)家評(píng)論一部電影的好壞，停留在以票房論成敗、根據(jù)票房數(shù)字去闡述和倒推高票房電影的合理性，甚至為低俗趣味辯護(hù)，批評(píng)的意義就會(huì)喪失。

關(guān)于電影的評(píng)價(jià)，有幾套標(biāo)準(zhǔn)：政治標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，還有企業(yè)宣傳標(biāo)準(zhǔn)。但許多時(shí)候，這幾套標(biāo)準(zhǔn)被混為一談，無(wú)法進(jìn)行真正的對(duì)話。

一種時(shí)刻窺測(cè)市場(chǎng)風(fēng)向和演員流量的投機(jī)電影正大行其道。列奧納德·施拉德曾無(wú)比懷念好萊塢的黃金時(shí)代：“我們這一代人出道時(shí)都是有信仰的人，所作所為都猶如拍電影是宗教，但現(xiàn)在我們已無(wú)這種信念。”①彼得.比斯金.逍遙騎士憤怒公?！潞萌R塢內(nèi)幕［M］.嚴(yán)敏，錢曉玲，譯.上海：文匯出版社：2008：339.

結(jié) 論

想象力消費(fèi)理論的提出，將有助于我們更深入地思考電影的本性，廓清新傳播環(huán)境下電影理論方面的種種迷霧。作為藝術(shù)學(xué)與經(jīng)濟(jì)學(xué)跨界融合的產(chǎn)物，想象力消費(fèi)既是藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)消費(fèi)，也是經(jīng)濟(jì)消費(fèi)和意識(shí)形態(tài)的再生產(chǎn)。關(guān)于電影想象力消費(fèi)的研究，既是對(duì)生產(chǎn)的研究，也是對(duì)消費(fèi)的研究；既要看到消費(fèi)對(duì)想象力的激發(fā)，也要看到消費(fèi)對(duì)想象力的限制。想象力消費(fèi)是對(duì)電影類型變化的研究，也是對(duì)電影形態(tài)分流的研究。在強(qiáng)調(diào)想象力的同時(shí)，仍然要堅(jiān)持電影夢(mèng)幻性的追求。新媒介新技術(shù)給想象力消費(fèi)類電影帶來(lái)更為豐富的表現(xiàn)手段，卻只是一種輔助手段。作為藝術(shù)的電影，仍然需要講述故事、富含情感、表達(dá)思想；創(chuàng)作者所具備并體現(xiàn)在電影作品中的人文關(guān)懷和人文精神，才是電影的靈魂。任何題材和風(fēng)格的電影，哪怕歷史題材的正劇，都可以而且應(yīng)該具有想象力。

作為電影美學(xué)中的新論，想象力消費(fèi)尚有很大的討論空間。借助這一理論，我們不僅要引發(fā)對(duì)某種電影生產(chǎn)方式與消費(fèi)理念的思考，更希望能對(duì)互聯(lián)網(wǎng)背景下整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)做深入的探究。