朱曉軍

一

賴特·米爾斯是社會學(xué)的重要代表人物之一。他1959年的《社會學(xué)的想象力》一書不僅在社會學(xué)領(lǐng)域影響巨大，被國際社會學(xué)會評選為社會學(xué)重磅書著；還有著巨大的跨學(xué)科影響力，新聞傳播學(xué)、心理學(xué)、文藝學(xué)領(lǐng)域，都有對其重要論述的關(guān)注。

在這部名著中，米爾斯以極其敏銳的問題意識和強(qiáng)烈的學(xué)術(shù)使命感，呼吁社會學(xué)研究直面二戰(zhàn)后美國的社會問題，即戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷和工業(yè)化技術(shù)已由經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域滲透到個人的日常生活，從而把人們帶入了一個迷茫而又缺失意義的“焦慮和淡漠的時代”，按照工具理性組織起來的社會并未成為增進(jìn)自由和普遍福祉的社會。他在書中明確表達(dá)道：因為變化之新，使人們游動、漂浮于歷史與現(xiàn)實之中，難以解決“真實”“本質(zhì)”與“意義”“實踐”等問題；不僅如此，在變化格局不斷波動、牽扯居多的現(xiàn)實下，新舊思維模式與思考方式的“不斷更替”與“同時存在”等情況的出現(xiàn)，使新舊思維模式表現(xiàn)出一種內(nèi)部斗爭的特質(zhì)。也正因為在這種恍惚、變動、“居間”的現(xiàn)實之中，人們的認(rèn)知與理解出現(xiàn)了無法匹配的情況，導(dǎo)致人們在理解世界的過程中越來越麻木，成為無力之人甚至是無感之人。①賴特·米爾斯.社會學(xué)的想象力［M］.陳強(qiáng)，張永強(qiáng)，譯.北京：三聯(lián)書店，2016：3；賴特·米爾斯.社會學(xué)的想象力［EB／OL］.（2019-09-19）［2022-10-15］.https：／／book.qidian.com／info／1016346704／.也正是因為米爾斯關(guān)注到了其時社會上人們感受力的變化及其他相關(guān)問題，他提出了“社會學(xué)的想象力”這一概念。在論證這一概念的過程中，他認(rèn)為處于當(dāng)下變化、波動、信息龐雜時代的人們，所必須接受的并非龐雜多樣讓人眼花繚亂的信息，也并非要進(jìn)行簡單、形而上意義上的理性思考與理性思維。他認(rèn)為，如今的人們需要的更是一種敏銳發(fā)現(xiàn)社會變化進(jìn)而關(guān)注社會、世界的能力，擁有了這種能力，人們能夠發(fā)現(xiàn)自己所處的位置、所經(jīng)歷的時代、所面臨的問題，他將這種能力稱為心智品質(zhì)。并且他極力鼓勵各行各業(yè)的工作者獲得這種能力，也即他總述的——社會學(xué)的想象力。①賴特·米爾斯.社會學(xué)的想象力［M］.陳強(qiáng)，張永強(qiáng)，譯.北京：三聯(lián)書店，2016：3；賴特·米爾斯.社會學(xué)的想象力［EB／OL］.（2019-09-19）［2022-10-15］.https：／／book.qidian.com／info／1016346704／.對于普通人而言，這種心智品質(zhì)可以幫助他們突破原來個人生活的狹小空間，置身于時代洪流中，在新思維方式的引領(lǐng)下，重新勃發(fā)好奇心和批判精神。社會學(xué)想象力是一種視角轉(zhuǎn)換能力——從自己的視角到他人的視角，從政治學(xué)到心理學(xué)，從一己之私到公共議題，從小家庭的悲歡到大時代和全社會的關(guān)懷，借以脫離個體的局限，積極參與公共論題，承擔(dān)公民的社會責(zé)任，從而擺脫因“單向度”的工業(yè)化生活方式而產(chǎn)生的焦慮、冷漠與疏離感。

從社會學(xué)家的角度看，米爾斯認(rèn)為，社會學(xué)家必須承擔(dān)引領(lǐng)時代的文化責(zé)任，發(fā)揮相應(yīng)的公共職能。他反對為學(xué)術(shù)而學(xué)術(shù)，反對狹隘的經(jīng)驗研究與科學(xué)主義。米爾斯所說的“社會學(xué)的危機(jī)”，不僅僅是學(xué)科內(nèi)部抽象空洞的危機(jī)，更是學(xué)科本身和社會現(xiàn)實脫節(jié)的危機(jī)。在《社會學(xué)的想象力》的主要部分，即第二章到第六章，米爾斯考詳細(xì)察并批判了社會學(xué)中一些沿襲已久的研究偏向（宏大理論、抽象經(jīng)驗主義、各種實用取向、科層制氣質(zhì)和科學(xué)哲學(xué)）。這些社會學(xué)研究的弊端，一言以蔽之，就是脫離時代、脫離現(xiàn)實、脫離人心，沉迷于學(xué)術(shù)小圈子里自我陶醉、凌空蹈虛的概念游戲。而另外一方面，當(dāng)代社會又充滿著對人性的壓抑和異化，導(dǎo)致了人們普遍的焦慮與人與人之間的冷漠。因此，米爾斯提倡一種新的感受力。無論對于社會學(xué)家、社會科學(xué)乃至普通社會人而言，都有必要喚醒和激發(fā)他們的心智品質(zhì)，即“社會學(xué)的想象力”。實際上，米爾斯所強(qiáng)調(diào)的“社會學(xué)的想象力”是一種發(fā)現(xiàn)力、“居間態(tài)度”與感悟的能力，是一種將宏觀歷史與個性人生相互融合，并在歷史與現(xiàn)實、宏大與個體之間尋求某種“張力”、實現(xiàn)某種 “勾連”、完成某種“結(jié)合”的思維方式，是一種生命體驗?zāi)芰?，一種直面、一種發(fā)現(xiàn)、一種關(guān)注現(xiàn)實變化，并關(guān)注歷史中的人、人所處于的歷史階段等的思維倡導(dǎo)。②賴特·米爾斯.社會學(xué)的想象力［M］.陳強(qiáng)，張永強(qiáng)，譯.北京：三聯(lián)書店，2016：3；賴特·米爾斯.社會學(xué)的想象力［EB／OL］.（2019-09-19）［2022-10-15］.https：／／book.qidian.com／info／1016346704／.普通人需要這種感受力，藝術(shù)家需要這種感受力，新聞記者需要這種感受力，社會科學(xué)學(xué)者更需要這種感受力。只有把自己的生命體驗和現(xiàn)實關(guān)懷融入學(xué)術(shù)研究中，以哲學(xué)、政治學(xué)、心理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等跨學(xué)科的視野，才能洞察社會真相和時代趨勢。這與馬爾庫塞針對“單向度的人”而提倡的“新感性”，可謂不謀而合。

盡管過去了70多年，米爾斯提出“社會學(xué)的想象力”的語境與當(dāng)下中國的情形何其相似。隨著改革開放40多年的勵精圖治，中國的綜合國力得到了極大的增強(qiáng)，國際地位得到了極大的提升。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變革必然對上層建筑提出新的要求，文化的重要性前所未有地凸顯出來。文化的自主性和話語權(quán)訴求成為一種強(qiáng)烈的國家意志。對于人文社科學(xué)術(shù)研究而言，三大體系建構(gòu)就是這種國家意志最直接、最鮮明的體現(xiàn)。實際上這也恰好反映了當(dāng)代中國學(xué)術(shù)界“闡釋中國的焦慮”和普羅大眾文化認(rèn)同的焦慮，反向證明了中國的社會科學(xué)研究正處于危機(jī)之中的事實。如何應(yīng)對“百年未有之大變局”，如何回答“時代之問”，如何展開 “時代之思”，成為中國人文社會科學(xué)界的當(dāng)務(wù)之急。正是在這樣的背景下，2015年北京電影學(xué)院侯光明率先提出建構(gòu)“中國電影學(xué)派”的倡議，登高一呼，應(yīng)者云集，經(jīng)過以賈磊磊為代表的一大批學(xué)者的闡發(fā)，迅即成為熱點。而與候光明等學(xué)者同步而行的，還有陳旭光、饒曙光等學(xué)者。實際上，這些學(xué)者都是有著一種明顯的“社會學(xué)的想象力”的，他們有著一種關(guān)注當(dāng)下、體驗當(dāng)下、感悟當(dāng)下的初衷，爾后，將“初衷”體驗與“社會感受”融合進(jìn)入“歷史”之中，進(jìn)而進(jìn)行理論創(chuàng)新與建構(gòu)。也正是在“關(guān)注現(xiàn)實、反映現(xiàn)實、體悟現(xiàn)實、完成現(xiàn)實”的思維與文人啟蒙執(zhí)著上，“電影工業(yè)美學(xué)”“想象力消費”“共同體美學(xué)”等重要理論、論述、思維、觀點、方法論，成為電影學(xué)界至關(guān)重要、影響巨大的代表性理論。也正是在此背景下，很多學(xué)者將中國電影學(xué)派、電影工業(yè)美學(xué)、共同體美學(xué)視為當(dāng)下中國電影原創(chuàng)性本土理論的重要代表與嘗試，如周星教授就專門針對當(dāng)下中國電影上述三大理論組織進(jìn)行過研討與闡述。①周星，張黎歆.對當(dāng)代中國電影三個前沿理論構(gòu)架的評述［J］.藝術(shù)評論，2021（3）：8-18.這些理論不僅贏得了學(xué)界專家們的關(guān)注，更有著廣泛而深入的 “理論實踐性”與 “理論實操性”或者說“理論的青年關(guān)注度、可用性與現(xiàn)實性都較高”，僅僅幾年時間，三大理論不斷被專家關(guān)注、青年學(xué)者“續(xù)講”，相關(guān)文章無論是在數(shù)量上，還是在思維、方法、視野上，都在一定程度上推動了中國電影本土理論研究的步伐，并且在當(dāng)前依舊發(fā)揮著重要的作用，因而具有重要意義。②朱曉軍.“電影工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)的愿景與困境［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報，2022（4）：122.比如：當(dāng)下“電影工業(yè)美學(xué)接著講”擴(kuò)展到“算法維度”與“人工智能領(lǐng)域”③張明浩.電影算法研究的維度與算法工業(yè)美學(xué)建構(gòu)——算法時代下的導(dǎo)演論、受眾論、生產(chǎn)論、產(chǎn)業(yè)論、媒介觀與實踐校驗［J］.電影文學(xué)，2023（09）：3.，等等。這些 “接著講”的現(xiàn)實足以說明理論的擴(kuò)容性與理論的“社會想象力程度”——這些理論是敏銳、前瞻、體驗性和感知性強(qiáng)的理論。

正如筆者在拙文《國家意志與學(xué)術(shù)自覺的同歸與殊途——對構(gòu)建中國電影學(xué)派熱的冷思考》中所做的判斷， “毋庸置疑，圍繞‘中國智慧、中國價值、中國氣派、中國風(fēng)格、中國特色、中國話語、中國形象、中國品牌、中國戰(zhàn)略’等一系列國家本位展開，立意高遠(yuǎn)、氣魄宏大的中國電影學(xué)派構(gòu)建，既是對文化自信的積極響應(yīng)，也是電影理論界學(xué)術(shù)自覺的生動體現(xiàn)，因此具有濃郁的新時代的政治意涵。國家意志與學(xué)術(shù)自覺的同頻共振，讓中國電影學(xué)派這一帶有鮮明政治基因的宏偉藍(lán)圖在邏輯層面避免了淪為空洞口號的風(fēng)險；在歷史層面則有百年中國電影史上歷代電影人篳路藍(lán)縷、碩果累累的創(chuàng)作實踐與理論探索支撐；而在現(xiàn)實層面，也是電影學(xué)界對新時代以來國內(nèi)學(xué)術(shù)風(fēng)氣從歐風(fēng)美雨的西學(xué)體系向中國本土話語轉(zhuǎn)型潮流的積極呼應(yīng)。無論從學(xué)科內(nèi)部，還是在時代背景上，都有堅實的學(xué)理基礎(chǔ)和不言而喻的正當(dāng)性?！雹苤鞎攒?國家意志與學(xué)術(shù)自覺的同歸與殊途——對構(gòu)建中國電影學(xué)派熱的冷思考［J］.上海大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2020（6）：49-59.在充分肯定“中國電影學(xué)派”建構(gòu)服膺話語權(quán)競爭的“國家意志”合理性的同時，筆者回顧了韋伯關(guān)于 “以政治為志業(yè)”和“以學(xué)術(shù)為志業(yè)”的兩次著名演講，特別強(qiáng)調(diào)了學(xué)者應(yīng)該在國家意志與學(xué)術(shù)自覺之間保持“必要的張力”。而這份 “學(xué)術(shù)自覺”，或者韋伯所言的“以學(xué)術(shù)為志業(yè)”，實際上也正是米爾斯念茲在茲的“社會學(xué)的想象力”。

事實上，我們從近年來中國電影理論的宏觀發(fā)展與建構(gòu)潮流之中能夠明顯看出，在當(dāng)下的中國電影理論研究領(lǐng)域，建構(gòu)獨屬于中國的、具有中國氣派與中國風(fēng)格，具有啟蒙意識與社會關(guān)注甚至是“社會學(xué)的想象力”的學(xué)者不在少數(shù)。或者可以說，建構(gòu)展現(xiàn)中國風(fēng)格與中國學(xué)術(shù)話語的思維已然成為當(dāng)下中國電影學(xué)人的某種共識、某種惺惺相惜。但我們常常提及的、諸多學(xué)者力圖達(dá)到的“范式轉(zhuǎn)化”這一目標(biāo)或宏偉構(gòu)想，在達(dá)成過程中，實際上還是有著難度的。因為范式轉(zhuǎn)化不僅應(yīng)該是國內(nèi)研究思維、方法論、觀點觀念的轉(zhuǎn)化，還有著十分重要的全球性意義，尤其是中國范式如何影響國際，如何達(dá)到如“從作者研究到文本研究到受眾研究”類似這樣全球共識式范式轉(zhuǎn)化的高度，仍然是中國電影理論建構(gòu)的重要問題?；蛘呶覀儾挥砂l(fā)問，中國的理論如何成為世界的“范式”？顯然，這仍是一個待解的難題。恩格斯說：“一個民族想要站在科學(xué)的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維。”⑤恩格斯.馬克思恩格斯選集：第3卷［M］.北京：人民出版社，1972：467.哲學(xué)不僅是時代精神的精華，也是理論思維的最高形式。而哲學(xué)的使命，就是創(chuàng)造概念（德勒茲）。德勒茲在《什么是哲學(xué)》一書中的核心觀點即“哲學(xué)就是創(chuàng)造概念”。概念是思維的原點，核心原創(chuàng)概念常常成為理論創(chuàng)新大廈的有力支撐者。因此，學(xué)術(shù)創(chuàng)新也必須從概念的創(chuàng)造或者改造開始。然而，創(chuàng)造概念殊非易事。新概念橫空出世，必須邏輯自洽并能對老問題做出令人信服的解釋，從而別開生面地拓展新的學(xué)術(shù)門徑，方能為學(xué)術(shù)共同體接納，產(chǎn)生新的學(xué)術(shù)生長點。中國電影學(xué)派的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系建構(gòu)，也必須凝練新范疇、創(chuàng)造新術(shù)語，“自鑄偉詞”（劉勰）。如果說中國電影學(xué)者雄心勃勃的理論熱情，套用米爾斯的術(shù)語，姑且可以稱之為“電影學(xué)的想象力”的話，那么，以筆者的淺見，這一具有高度學(xué)術(shù)自覺和學(xué)術(shù)使命感的“心智品質(zhì)”，在陳旭光的“電影工業(yè)美學(xué)”及“想象力消費”概念和黃鳴奮的“科幻電影創(chuàng)意”概念的建構(gòu)中，得到了最為鮮明和生動的體現(xiàn)。換言之，在筆者看來，截至目前，中國電影學(xué)派建構(gòu)的最大收獲，就是“想象力消費”和“科幻電影創(chuàng)意”這兩個面向未來、足以作為理論原創(chuàng)基石和原點，而又極具學(xué)術(shù)生長性和拓展性核心概念的建構(gòu)。事實上，這兩個核心概念之間存在著極大的交集和互補(bǔ)性，值得進(jìn)一步深入探討。

二

電影“想象力消費”是擁有歷史感知與當(dāng)下發(fā)現(xiàn)的理論，是如德勒茲所言的 “概念”。“想象力消費”這一理論或概念的直接產(chǎn)生與陳旭光關(guān)注“被忽視的一群想象力類作品”并為其“發(fā)聲”的“初衷”有關(guān)，也與陳旭光關(guān)注到一大批想象力、幻想類電影影響力巨大但理論研究 “無人問津”相關(guān)，更與當(dāng)下在中國電影產(chǎn)業(yè)格局、類型格局中發(fā)展本土想象類作品相關(guān)。不僅如此，近年來，在陳旭光正式提出“想象力消費”概念之后，中國電影“想象力消費”的業(yè)績也有目共睹?；蛘咴谀撤N程度上，陳旭光的想象力消費成了一種具有預(yù)見性、超前感知性、明顯“心智品質(zhì)”的理論。

“想象力消費”理論不僅關(guān)注現(xiàn)實、感知體驗現(xiàn)實中的變化，更試圖將“消費轉(zhuǎn)型”與“文藝想象力”相融合，從受眾審美消費變遷、文藝想象呈現(xiàn)等多維度對時代癥候進(jìn)行深入刨析，力圖闡釋想象力、幻想類類作品對現(xiàn)實的大膽超越及因工業(yè)技術(shù)和影像世界的想象力美學(xué)與奇觀表現(xiàn)而產(chǎn)生的新型文化消費與審美體驗?zāi)Ｊ?，進(jìn)而進(jìn)行其學(xué)術(shù)話語體系的建構(gòu)。截至目前，陳旭光已經(jīng)從想象力消費的起源、分層、結(jié)構(gòu)、初衷、理論批評化與實踐、現(xiàn)象分析、文化分析等多重維度對想象力消費理論進(jìn)行了相對系統(tǒng)、全面的深入闡述。在此過程中，想象力消費理論不僅贏得了諸多學(xué)界同仁的認(rèn)可或關(guān)注，也成為諸多刊物重要的關(guān)注議題。在刊物方面， 《當(dāng)代電影》 《未來傳播》《電影新作》 《中國電視》 《上海大學(xué)學(xué)報》《上海師范大學(xué)學(xué)報》都以?？问綄﹄娪跋胂罅οM理論進(jìn)行了探討。而電影學(xué)界的其他重要刊物如《北京電影學(xué)院學(xué)報》 《電影藝術(shù)》《電影文學(xué)》 《電影評介》等刊物也都以話題關(guān)注或理論建構(gòu)的形式對想象力消費理論進(jìn)行了探討與關(guān)注。黃鳴奮、饒曙光、范志忠、陳林俠、李建強(qiáng)等學(xué)者都分別從理論闡釋、現(xiàn)實意義、案例分析、產(chǎn)業(yè)研究等多維度和多層次對“想象力消費”進(jìn)行了廣泛而又深入的理論研究拓展。此外，2023年伊始，在北京大學(xué)文化產(chǎn)業(yè)研究院主持的“最新北大報告：文化產(chǎn)業(yè)10大關(guān)鍵詞、10大特征、10大趨勢預(yù)測”中，“想象力消費”入選2022年度文化產(chǎn)業(yè)10大關(guān)鍵詞（依次為：元宇宙文化產(chǎn)業(yè)、沉浸式文旅體驗、數(shù)字賦能鄉(xiāng)村振興、數(shù)字虛擬人、文化產(chǎn)業(yè)高質(zhì)量發(fā)展、想象力消費、超級數(shù)字場景建設(shè)、人工智能藝術(shù)、城市記憶活化傳承、冰雪產(chǎn)業(yè)）。 “想象力消費”研究作為互聯(lián)網(wǎng)時代藝術(shù)審美功能與文化經(jīng)濟(jì)功能的跨界整合，已經(jīng)成為當(dāng)下中國電影文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要推動力，也成為電影學(xué)領(lǐng)域如火如荼的中國電影學(xué)派建構(gòu)的新進(jìn)展。

考察這一概念的緣起，可以追溯到陳旭光2012年發(fā)表的《關(guān)于中國電影想象力缺失問題的思考》一文。這是中國電影的“想象力”問題進(jìn)入其理論視野的開端。2016年，在陸川導(dǎo)演的玄幻電影《九層妖塔》研討會上，陳旭光憑借其敏銳的學(xué)術(shù)嗅覺，開始關(guān)注一種網(wǎng)生代觀影新的文化癥候—— “想象力消費”現(xiàn)象，正式提出 “想象力消費”概念。他從《九層妖塔》的文化消費、視覺景觀與技術(shù)時代新變等維度強(qiáng)調(diào)了該片的獨特性。不僅如此，因為陳旭光在之前就思考過中國電影想象力消費缺失的問題，而《九層妖塔》更印證了之前他所提倡的——呼吁一種具有中國風(fēng)格、中國民間亞文化轉(zhuǎn)化作品的開發(fā)創(chuàng)作。也正是在《九層妖塔》的研討過程中，陳旭光發(fā)現(xiàn)了這種“不同于”甚至“邊緣化于”儒家傳統(tǒng)文化思想的作品，并且發(fā)現(xiàn)這些作品中的景觀、內(nèi)容都是與現(xiàn)實距離較遠(yuǎn)的。他認(rèn)為，這些與現(xiàn)實距離遠(yuǎn)甚至與現(xiàn)實毫無關(guān)系作品的問世，并非為簡單滿足電影那種情感消費訴求，更多的是為滿足受眾尤其是自小生活在看好萊塢大片、生活在游戲世界中的青少年們想象力的消費訴求。①陳旭光.電影想象力消費理論構(gòu)想及與中國電影學(xué)派關(guān)系思辨［J］.當(dāng)代電影，2022（1）：32.而這種意識在2019年時，對陳旭光而言，達(dá)到了一個“頂峰”。2019年，《流浪地球》的出現(xiàn)，使陳旭光意識到中國科幻想象力也是有發(fā)展前景的；而《哪吒之魔童降世》這樣的一部具有想象風(fēng)格、魔幻氣質(zhì)的動畫電影的一騎絕塵，也更佐證了陳旭光于2012年、2016年就意識到的“想象力消費”的重要性。也正是在這種背景、前景與對現(xiàn)實的敏銳感知與“社會想象”之中，陳旭光2020年初于《當(dāng)代電影》上刊發(fā)了《論互聯(lián)網(wǎng)時代電影的“想象力消費”》①陳旭光.論互聯(lián)網(wǎng)時代電影的“想象力消費”［J］.當(dāng)代電影，2020（01）：126-132.一文，并對“想象力消費”這一概念作了“界定”。他認(rèn)為，想象力消費是目前受眾尤其是青少年受眾對充滿想象力作品的消費訴求。他闡述到，互聯(lián)網(wǎng)時代的想象力消費不同于普通文藝?yán)碚擃I(lǐng)域的想象力消費，互聯(lián)網(wǎng)時代的想象力消費是一種青年一代的“擬像消費”“幻想消費”，可以不基于現(xiàn)實，也可以不基于傳統(tǒng)，甚至是一種完全超越經(jīng)驗、無中生有的想象。②陳旭光.電影想象力消費理論構(gòu)想及與中國電影學(xué)派關(guān)系思辨［J］.當(dāng)代電影，2022（1）：33.不僅如此，他后續(xù)在 《論電影“想象力消費”的意義、功能及其實現(xiàn)》《論影游融合的想象力新美學(xué)與想象力消費》等文章中，根據(jù)現(xiàn)實依據(jù)、美學(xué)特質(zhì)、類型形態(tài)和意義、功能等，繼續(xù)深化“想象力消費”的內(nèi)涵與外延。在《論電影“想象力消費”的意義、功能及其實現(xiàn)》一文中，陳旭光總結(jié)了想象力消費中的關(guān)鍵問題——想象力何以消費？想象力消費的層次與結(jié)構(gòu)為何？并指出想象力消費具有文化、藝術(shù)與意識形態(tài)再生產(chǎn)的多重維度與功效，有著青年“階級劃分”的特質(zhì)，更促使青年進(jìn)行某種“意識形態(tài)再生產(chǎn)”。③陳旭光，張明浩.論電影“想象力消費”的意義、功能及其實現(xiàn)［J］.現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報），2020，42（05）：93-98.而在《論影游融合的想象力新美學(xué)與想象力消費》一文中，他對想象力消費的美學(xué)機(jī)制、沉浸模式等作了細(xì)致勾勒。不僅如此，他在論述、論證過程中，都圍繞著幾種想象力消費的作品進(jìn)行——魔幻玄幻、科幻、假定性和影游融合作品等。由此，經(jīng)過陳旭光的不斷建構(gòu)與闡述，想象力消費的內(nèi)涵、分析對象、結(jié)構(gòu)層次、分析方法（文藝、文化、圈層分析）、美學(xué)等關(guān)鍵環(huán)節(jié)，都已經(jīng)明了，“想象力消費”作為一個學(xué)術(shù)概念的基本框架已基本成型。

根據(jù)陳旭光的思路，“電影工業(yè)美學(xué)”是對中國電影 “工業(yè)化” “再工業(yè)化”甚至“重工業(yè)化”的趨向的理論概括；“想象力消費”則是對在中國方興未艾的“科幻、玄幻、魔幻、影游融合類電影”共同特征的學(xué)理提煉。電影學(xué)界對此進(jìn)行了熱烈的探討。袁一民認(rèn)為，想象力消費理論建構(gòu)是一種跨學(xué)科理論建構(gòu)的有效嘗試。他認(rèn)為想象力消費是將經(jīng)濟(jì)學(xué)消費研究與電影美學(xué)研究相融合的開創(chuàng)性研究，是文化研究、文藝研究與受眾審美、時代消費研究的多元融合式研究。不僅如此，他從后工業(yè)社會與消費社會等哲學(xué)、社會學(xué)維度，觀想象力消費，認(rèn)為想象力消費是社會學(xué)與美學(xué)、文藝學(xué)的融合理論。④袁一民.電影美學(xué)中的想象力消費：動機(jī)、生產(chǎn)和目的［J］.上海大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2020（1）：54.與袁一民觀點異曲同工，李建強(qiáng)在《應(yīng)對變局開創(chuàng)新局——2020年中國電影理論批評發(fā)展報告》中也對想象力消費給予了很大肯定。想象力消費已然成為這一“年度理論總結(jié)報告”中重要或者不可避開的關(guān)鍵性中國本土理論。其書寫人李建強(qiáng)認(rèn)為想象力消費具有時代前瞻與時代印證、時代見證等多元屬性，是陳旭光理論思考的延續(xù)與當(dāng)下時代關(guān)注后的理論創(chuàng)新，“它說明，只要是契合中國電影發(fā)展實際，包蘊前瞻性、系統(tǒng)性、戰(zhàn)略性的思想觀點，總是具有頑強(qiáng)的生命力?！雹堇罱◤?qiáng).應(yīng)對變局開創(chuàng)新局——2020年中國電影理論批評發(fā)展報告［J］.電影新作，2021（1）：23.眾所周知，2019年隨著 《流浪地球》的橫空出世，被學(xué)界和業(yè)界公認(rèn)為“中國科幻電影的元年”，“想象力消費”理論在此時突然“走紅”，并且持續(xù)發(fā)酵，影響波及業(yè)界，“溢出效應(yīng)”明顯，絕非偶然。

陳旭光以一己之力，創(chuàng)建了“電影工業(yè)美學(xué)”和“想象力消費”兩大電影學(xué)界當(dāng)下最受矚目的熱點學(xué)術(shù)理論，兩大理論源于現(xiàn)實關(guān)懷，緊扣中國電影發(fā)展脈絡(luò)、把握時代變遷大勢的“電影學(xué)的想象力”，堪稱典范。對于“電影工業(yè)美學(xué)” “想象力消費”兩大熱點理論之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)及其構(gòu)建中國電影學(xué)派的旨?xì)w，陳旭光有高度的學(xué)術(shù)自覺。這種學(xué)術(shù)自覺不僅體現(xiàn)在陳旭光力圖創(chuàng)新理論發(fā)展的初衷上，更體現(xiàn)在陳旭光不僅力圖發(fā)現(xiàn)問題，更試圖創(chuàng)新研究框架、研究問題的研究態(tài)度、啟蒙態(tài)度上。具體而言，陳旭光自己曾總結(jié)想象力消費的起源與結(jié)構(gòu)、初衷等：在起源與初衷上，想象力消費是發(fā)現(xiàn)了當(dāng)前媒介變遷與時代審美新變且新作品層出不窮影響力巨大的現(xiàn)實而進(jìn)行的理論建構(gòu)嘗試，是想為互聯(lián)網(wǎng)時代下電影批評、電影分析提供一種符合、恰當(dāng)?shù)难芯靠蚣芘c研究方法思維；在研究結(jié)構(gòu)上，想象力消費理論有著自己的研究方法——從文本、視覺、敘事世界的多重想象之中由內(nèi)分析想象力機(jī)制，從工業(yè)制作、電影生產(chǎn)、產(chǎn)業(yè)鏈條結(jié)構(gòu)等外在層面系統(tǒng)研究電影工業(yè)與生產(chǎn)新變；在理解世界與發(fā)掘本體上，想象力消費試圖重新發(fā)現(xiàn)“被忽視的存在”的現(xiàn)實意義與價值，為其提供合理性解釋，并且為重新思考影像與世界、影像與人之間的關(guān)系提供必要經(jīng)驗；而在研究范式上，想象力消費試圖將社會學(xué)研究、經(jīng)濟(jì)研究與電影研究、文藝研究等多維研究思路、觀點、方法相融合，進(jìn)而打造出獨具中國氣韻與風(fēng)格且能夠接地氣地反映現(xiàn)實的理論框架；而在建構(gòu)原點與起點及終點上，想象力消費理論的建構(gòu)者是想在中國電影學(xué)派建構(gòu)這一大潮流之中添磚加瓦，從而使其成為中國電影學(xué)派或中國電影理論學(xué)派的推動性、建設(shè)性理論。①陳旭光.電影想象力消費理論構(gòu)想及中國電影學(xué)派關(guān)系思辨［J］.當(dāng)代電影，2022（1）：37.

毋庸諱言，“想象力消費”理論仍然存在著亟待完善之處，需要追問的是誰之“想象力”？如何“消費”？也就是“想象力消費”這一術(shù)語所隱匿的主體問題。顧名思義，“想象力消費”指向的是接受者，即科幻、玄幻、魔幻、影游融合類電影的 “網(wǎng)生代”觀眾。陳旭光斷言， “具有‘想象力消費’功能的影視作品因其年輕態(tài)的‘假定性美學(xué)’和想象力特征呼應(yīng)了青少年一代觀眾的思維特征，切近了他們對‘?dāng)M像環(huán)境’的依賴。在互聯(lián)網(wǎng)語境中成長起來的‘網(wǎng)生代’觀眾，無疑是當(dāng)下影視劇的觀眾主體、生產(chǎn)主體和消費主體，他們與擬像化、‘類像化’的互聯(lián)網(wǎng)新媒介世界同體共生。他們天生樂于架空歷史、超越現(xiàn)實、‘放縱’想象力。就此而言，中國電影‘想象力消費’的需求空間是非常巨大的。”②陳旭光.論互聯(lián)網(wǎng)時代電影的“想象力”消費［J］.當(dāng)代電影，2020（1）：126-132.這就凸顯了一個十分醒目的語義轉(zhuǎn)換，因為“想象力”在我們熟悉的意義上，通常都是指向藝術(shù)家的，即創(chuàng)作層面的“想象力生產(chǎn)”。古今中外藝術(shù)家、文藝?yán)碚摚缹W(xué)）家、心理學(xué)家、哲學(xué)家們關(guān)于“想象力”的論述浩如煙海、汗牛充棟。最突出的就是詩人波德萊爾，他對“想象力”的推崇到了無以復(fù)加的地步。在小冊子《1859年的沙龍》中，波德萊爾用兩個小節(jié)專門對 “想象力”進(jìn)行論述（第三節(jié)《各種能力的王后》和第四節(jié)《想象力的統(tǒng)治》）。波德萊爾篤信，由于想象力創(chuàng)造了這個世界，所以它統(tǒng)治這個世界。他的核心觀點非常明確，即評價一個藝術(shù)家的好壞是其是否擁有想象力。

陳旭光也在其多篇關(guān)于“想象力消費”的論文中追本溯源地梳理了哲學(xué)、心理學(xué)、文藝?yán)碚撽P(guān)于藝術(shù)家（導(dǎo)演）想象力的文獻(xiàn)，包括康德對這個概念的經(jīng)典性論斷。事實上，康德不僅僅關(guān)注到了作為一種人皆有之的基本心理活動和思維方式的“想象”，更側(cè)重于具有創(chuàng)造性和意向性的 “想象力生產(chǎn)”。在《純粹理性批判》中，康德將想象力定義為：“把一個對象甚至當(dāng)它不在場時也在直觀中表象出來的能力”。③康德.純粹理性批判［M］.鄧曉芒，譯.楊祖陶，校.北京：人民出版社，2004：101；轉(zhuǎn)引自：王彬彬.康德審美愉悅論中的自由問題研究［D／OL］.上海：上海師范大學(xué)，2012：23［2022-10-16］.https：／／www.docin.com／p-1635245073.html.而生產(chǎn)性的想象力概念出現(xiàn)在《判斷力批判》中， “不是被看作再生的，如同它是服從于聯(lián)想律時那樣，而是被看作生產(chǎn)性的和自身主動的?！鄙a(chǎn)性的想象力使審美體驗和美感成為可能：“只有當(dāng)想象力在其自由活動中喚起知性時，以及當(dāng)知性沒有概念地把想象力置于一個合規(guī)則的游戲中時，表象才不是作為思想，而是作為一個合目的性的內(nèi)心狀態(tài)的內(nèi)在情感而傳達(dá)出來?！雹芸档?判斷力批判［M］.鄧曉芒，譯.北京：人民出版社，2002：77，138.轉(zhuǎn)引自：王彬彬.康德審美愉悅論中的自由問題研究.［D／OL］.上海：上海師范大學(xué)，2012：26［2022-10-16］.https：／／www.docin.com／p-1635245073.html.“想象力”正是在這個意義上，成為了美學(xué)這門學(xué)科的邏輯起點。因此，在我們習(xí)以為常的話語體系中，想象力的主體是很明確的，即藝術(shù)家（創(chuàng)作主體）以及能夠與藝術(shù)家產(chǎn)生認(rèn)同、共鳴的欣賞者 （接受主體）。按照接受美學(xué)的觀點，藝術(shù)家通過其“想象力生產(chǎn)”創(chuàng)造了具有“召喚結(jié)構(gòu)”的作品，欣賞者則在作品的召喚下，通過自己過往人生閱歷、藝術(shù)修養(yǎng)積累的 “前理解”與藝術(shù)家“視界融合”，填補(bǔ)和擴(kuò)充“文本的未定點”—— （想象力）再生產(chǎn)出新的意義并從中體驗美感，完成審美活動的閉環(huán)。審美欣賞不是消極被動的“想象力消費”，而是積極主動的“想象力生產(chǎn)”。因此，厘清創(chuàng)作主體的想象力與接受主體的想象力二者之間的區(qū)分是十分必要的。如果從美學(xué)的角度進(jìn)行闡釋，則二者之間并無含混與矛盾，但逾越美學(xué)的封閉語義場，引入社會學(xué)和文化經(jīng)濟(jì)學(xué)的維度進(jìn)行理論擴(kuò)容，將 “想象力”與“消費”接榫，則難免歧義叢生、曖昧不明。作品和產(chǎn)品、審美和娛樂、美感和快感的最大區(qū)別，就在于“想象力”并非后者的必要條件。網(wǎng)生代是用“想象力”消費影像，還是對富有想象力的影像進(jìn)行消費？網(wǎng)生代的觀影體驗究竟在何種程度上可以認(rèn)定是一種偏向于“燒腦”、需要投入想象力的 “消費”活動，而非“沙發(fā)土豆”抑或網(wǎng)癮少年們不費腦子的爽感文化——爽文、刷劇、耽美、迷影快感？如何在心理學(xué)上求解“想象力消費”的發(fā)生機(jī)制、快感產(chǎn)生過程，仍是一個尚待實證的難題。

質(zhì)言之，“想象力消費”究竟是一種網(wǎng)生代的觀影心理，還是一種社會學(xué)意義上的青年文化現(xiàn)象；是一種小概率、小眾化的偶發(fā)經(jīng)驗，還是一種常態(tài)化、群體化的趨勢性狀況；何以確定“想象力消費”是一種真實存在的“文化癥候”——也需要社會學(xué)層面量化研究的堅實支撐。劉強(qiáng)、趙世斌在《電影“想象力消費”研究理論述評——緣起、現(xiàn)狀與展望》一文中，通過梳理近50篇“想象力消費”的研究文獻(xiàn)，在充分肯定這一理論創(chuàng)新性的同時，也提出了類似的疑問： “電影‘想象力’所產(chǎn)生的文化消費，如何得以產(chǎn)生青年意識形態(tài)和亞文化？產(chǎn)生的新的快感、意義和文本又是怎樣的？有何聯(lián)系？電影想象力的符碼意義又是怎樣使受眾完成文化認(rèn)同和建構(gòu)自我的？都缺少具體案例的現(xiàn)象解讀和較為詳盡的論述。”①劉強(qiáng)，趙世斌.電影“想象力消費”研究理論述評——緣起、現(xiàn)狀與展望［J］.文化研究，2012（4）：52-68.值得一提的是，袁一民的兩篇論文《電影美學(xué)中的想象力消費：動機(jī)、生產(chǎn)和目的》和《電影想象力如何被消費：一種基于文化資本考察的視角》試圖從鮑德里亞 “消費社會”理論 （消費即生產(chǎn)），和布爾迪厄的文化資本 （金融屬性）理論加上經(jīng)濟(jì)學(xué)的視角回答上述問題，主張把想象力消費的解釋面擴(kuò)展至全部電影類型，并以文化資本的流動交換將“想象力”直接物化為流通的商品，雖然給人以耳目一新之感，但由于立意過于宏大，實際上并未從微觀乃至中觀層面解決疑難問題。

當(dāng)然，作為一種不落窠臼的理論創(chuàng)新，“想象力”和“消費”的構(gòu)詞方式其本意即是突破審美的樊籬，剝離了這兩個術(shù)語美學(xué)和社會學(xué)的原初語境，重組一個適用于網(wǎng)生代“新感性”的概念，從而把那些放飛想象力的電影從高雅的藝術(shù)還原為大眾的文化。但是問題在于，美學(xué)的“想象力”與社會學(xué)的“消費”能否毫無捍格、嚴(yán)絲合縫地跨界融合？根據(jù)漢語的構(gòu)詞特點，“想象力消費”的語義重心是落在“消費”上面的。與“想象力”積極正面的美學(xué)意蘊相反，經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上的“消費”概念在社會學(xué)語境中也并非一個中性詞，更不用說在揭示消費社會“符號經(jīng)濟(jì)學(xué)”的鮑德里亞、 “文化經(jīng)濟(jì)學(xué)”的費斯克和費瑟斯通等人那里， “消費”和“擬像”這些包含著馬克思主義基因的概念無不具有強(qiáng)烈的批判性。當(dāng)陳旭光對這些理論家的“消費”理論實行兼容并包的拿來主義時，很顯然回避、忽略甚至消解了這個詞長期以來固有的負(fù)面意義，而以“想象力”為前置進(jìn)行了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，賦予其前所未有的正面和積極的價值。這一學(xué)術(shù)理路，與其“電影工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)如出一轍，即通過對體制內(nèi)作者、新力量導(dǎo)演、劇本醫(yī)生制、制片人中心制等工業(yè)化流程中的積極肯定，來重申被聚焦于藝術(shù)的電影美學(xué)研究所遮蔽的“工業(yè)性”。正因為此，法蘭克福學(xué)派對于包括電影在內(nèi)的“文化工業(yè)”同質(zhì)化、標(biāo)準(zhǔn)化的反思，鮑德里亞對消費社會和超真實擬像進(jìn)行的符號經(jīng)濟(jì)學(xué)批判，因它們在學(xué)術(shù)界根深蒂固的巨大影響力，在某種程度上，也都是“電影工業(yè)美學(xué)”和“想象力消費”理論成功反轉(zhuǎn)、行之久遠(yuǎn)難以回避、必須翻越的大山。而反觀電影制作領(lǐng)域，著名導(dǎo)演塔可夫斯基就曾對“消費者”進(jìn)行過一種冷思考。他認(rèn)為“消費者”思維會導(dǎo)致電影工業(yè)化加深、靈韻喪失等巨大問題。他認(rèn)為這種“現(xiàn)實”的產(chǎn)生對人類來說是去除人類靈性，使人類無法發(fā)揮獨特感受力與創(chuàng)作力的一次“人類感受力的危機(jī)”。①轉(zhuǎn)引自李建強(qiáng).略論電影“想象力消費”的三個層面［J］.民族藝術(shù)研究，2022（6）：39-47.電影大師的這種憂思與法蘭克福學(xué)派和鮑德里亞的理論鋒芒所指，其實是一致的。

職是之故，直面電影 “工業(yè)”與 “美學(xué)”的對立，“想象力”與“消費”的沖突，消弭這種意在補(bǔ)偏救弊而又矯枉難免過正的構(gòu)詞法所造成的語義裂隙，仍然是“電影工業(yè)美學(xué)”“想象力消費”理論面臨的挑戰(zhàn)。

三

幾乎與“想象力消費”在學(xué)術(shù)界驟然升溫的同時，在科幻電影這一具有想象力消費特質(zhì)的電影類型研究領(lǐng)域，2019年至2020年底，黃鳴奮的科幻電影研究成為中國科幻電影研究的重要論著，他先后出版的《危機(jī)敘事》《后人類倫理》《黑鏡定位》三本書，煌煌百萬言，堪稱中國科幻電影研究領(lǐng)域最有分量的重要成果。相對于以往電影史研究那種歷史思維、橫縱思維的研究方法，黃鳴奮的研究更多是一種打破類型研究范式的研究。黃鳴奮的所選取的三重研究維度——危機(jī)、倫理與位置，或者可以說成為科幻電影中重要的三重關(guān)鍵代表性 “原型”；而從三個“敘事模式”擴(kuò)展到“科幻類型研究”，相對于既往研究尤其是西方類型研究那種固有范式而言，無疑是創(chuàng)新意義巨大且視野獨特的。陳亦水對此予以高度評價： “在學(xué)理的意義上，該系列以位置敘事學(xué)的三個維度為邏輯之經(jīng)，以科幻電影創(chuàng)意敘事、倫理和定位為研究之緯，構(gòu)建了自身科幻電影創(chuàng)意研究的理論體系，這無論在中國學(xué)界還是世界范圍內(nèi)，都是科幻電影研究的科研創(chuàng)舉，為后人提供了寶貴經(jīng)驗?！雹陉愐嗨?打開科幻電影研究的新路徑——評黃鳴奮教授的“科幻電影創(chuàng)意研究系列”三部曲［J］.藝術(shù)廣角，2020（6）：124-132.

黃鳴奮試圖從宏觀層面解讀中國科幻電影中的科技及其創(chuàng)意運用，建立一個可以闡釋科幻電影的理論體系。他對“科幻電影創(chuàng)意”這一“想象力生產(chǎn)”方式的學(xué)理闡發(fā)，與陳旭光的“想象力消費”建構(gòu)，在其原初的學(xué)術(shù)動機(jī)上，可謂所見略同。陳旭光的想象力消費一方面以科幻電影為重要研究對象，而科幻電影的想象力也是想象力消費中想象力研究的重要一環(huán)。而不僅如此，陳旭光也關(guān)注到科幻電影創(chuàng)意這一問題，并且從“創(chuàng)意”“工業(yè)”兩個維度對其進(jìn)行關(guān)注與闡述。陳旭光認(rèn)為中國科幻電影發(fā)展的瓶頸有兩個：一是科幻電影想象需要“科學(xué)發(fā)展”這一基礎(chǔ)的發(fā)展，科幻才能更好想象；二是科幻電影的想象呈現(xiàn)，是與工業(yè)生產(chǎn)邏輯密切相關(guān)的，科幻電影的想象力需要工業(yè)支持與技術(shù)支持——而這兩個方面，恰恰是中國電影所不足的部分——一方面，中國電影生產(chǎn)大多為文藝工作者，很少有工科思維或科學(xué)家進(jìn)入到電影生產(chǎn)之中；另一方面，中國電影工業(yè)發(fā)展還存在諸多不足。這兩個方面對科幻電影發(fā)展而言，都將是重要的 “亟需突破口”。③陳旭光.用全球視野講好中國科幻故事［EB／OL］.（2022-08-30）［2023-04-15］.https：／／m.gmw.cn／baijia／2022-08／30／35981219.html.黃鳴奮的著力點，則是如何才能彌補(bǔ)這種不足， “科幻電影是文化產(chǎn)業(yè)的重要分支。如果將它的經(jīng)濟(jì)形態(tài)理解為產(chǎn)業(yè)鏈的話，那么，‘創(chuàng)意’無疑是其龍頭；如果將它的審美形態(tài)理解為藝術(shù)作品的話，那么，‘創(chuàng)意’則是其靈魂。正因為如此，對‘創(chuàng)意’的剖析既有助于把握科幻電影作為產(chǎn)業(yè)鏈的機(jī)制，又有助于把握科幻電影作為藝術(shù)作品的特色?！雹茳S鳴奮.后人類倫理［M］.北京：中國電影出版社，2019：30.黃鳴奮沿著這個思路，以“科幻電影創(chuàng)意”為主旨，圍繞 “想象、創(chuàng)意、敘事、倫理”等關(guān)鍵詞，發(fā)表了一系列專題論文，如“《科幻電影里的金星想象》《世界科幻電影里的空間站想象》《從癡呆、AI到外星人：科幻電影中的弱智想象》《星漠風(fēng)云：科幻大片〈沙丘〉中的宇宙共同體想象》 《機(jī)甲：科幻電影中的人機(jī)共同體想象》《科幻電影腦機(jī)接口想象的多元審視》《超他者：中國電影里的人工智能想象》《成為藝術(shù)家：基于新媒體藝術(shù)與科幻電影的人工智能想象》《科幻電影創(chuàng)意視野中的語言倫理》《跨物種交往：科幻電影創(chuàng)意視野下的記憶》《科幻電影創(chuàng)意與生態(tài)倫理》《科幻電影創(chuàng)意與末日倫理》《科幻視野下中國電影的定位》《科幻電影創(chuàng)意視野下的哲學(xué)危機(jī)》《科幻電影創(chuàng)意：科技與倫理的博弈與融合》《科幻電影與后人類視野中的身體》《科幻電影中的生態(tài)主義》《位置敘事視野中的〈流浪地球〉》《走向人類命運共同體：國外科幻電影創(chuàng)意與中國形象》《電影創(chuàng)意：科幻敘事中的網(wǎng)絡(luò)化生存》《黑鏡：科幻影視中的一個隱喻》《新媒體環(huán)境下的中國科幻電影》《回望與前瞻：中國科幻電影七十年》”①朱曉軍，黃寒冰.中國電影學(xué)派建構(gòu)的路徑選擇［J］.未來傳播，2021，28（05）：106-112+130.等等。

這些論文與陳旭光等人關(guān)于“想象力消費”的論述無形中構(gòu)成了同聲相應(yīng)、同氣相求之勢；而在其論文《想象力消費視野下的科幻電影》中，黃鳴奮直接沿用了陳旭光的想象力消費理論，“正如陳旭光等學(xué)者所指出的，想象力消費電影的崛起是我國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域值得重視的現(xiàn)象。在社會層面，它體現(xiàn)了新資質(zhì)導(dǎo)演、網(wǎng)生化觀眾、企業(yè)化網(wǎng)站之間的互動，抓住了以計算機(jī)為龍頭的第五次信息革命深入發(fā)展的機(jī)遇；在產(chǎn)品層面，它體現(xiàn)了科幻、魔幻、奇幻等類型片作為新集群以虛涵實的特點，在運用虛擬制作等技術(shù)進(jìn)行生產(chǎn)的同時，以“悟空性”改變了傳統(tǒng)作品的認(rèn)識功能；在運營層面，它通過數(shù)字化促進(jìn)影游融合，通過工業(yè)化拉升電影生產(chǎn)，并促進(jìn)了幻想電影美學(xué)的建設(shè)。”②黃鳴奮.想象力消費視野下的科幻電影［J］.當(dāng)代電影，2022（1）：39-44.不過，黃鳴奮的關(guān)注點，一如既往地落在了“想象力生產(chǎn)”的社會、運營和產(chǎn)品層面。如前所述，這些著眼于提升中國科幻電影 “工業(yè)化水平”，側(cè)重于“想象”與“創(chuàng)意”的論題獨辟蹊徑、體大思精，堪稱“致廣大而盡精微”（《中庸》），使得“科幻電影創(chuàng)意”與“想象力消費”作為兩個核心概念構(gòu)成了相映成趣的互文關(guān)系。因此，在科幻電影這個最為倚重“想象力”的電影類型中，形成了一條首尾相顧、邏輯完整的理論鏈條。而在2021年獲評立項、由黃鳴奮作為首席專家主持的國家社會基金藝術(shù)學(xué)重大項目“比較視野下中國科幻電影工業(yè)與美學(xué)研究”，如能順利推進(jìn)，無疑將有力地支撐和完善“電影工業(yè)美學(xué)”理論體系的建構(gòu)。

黃鳴奮也是構(gòu)建中國電影學(xué)派的積極響應(yīng)者和重要參與者，有高度的學(xué)術(shù)自覺與學(xué)術(shù)使命感。在“中國電影學(xué)派”理論命題提出伊始，他就從新媒體革命的視角給出了與眾不同的思路：“中國電影學(xué)派建設(shè)經(jīng)歷了長時間的醞釀，改革開放以來逐漸引起學(xué)術(shù)界的重視，近年來作為項目實施。受新媒體革命的影響，我國電影目前已經(jīng)在社會層面實現(xiàn)大眾化，在產(chǎn)品層面實現(xiàn)泛在化，在運營層面實現(xiàn)娛樂化。上述歷史性變化應(yīng)當(dāng)成為中國電影學(xué)派建設(shè)的重要研究課題。展望未來，全球化、定制化和視頻化是把握電影走向的關(guān)鍵切入點，對中國電影學(xué)派建設(shè)具備顯著價值。方興未艾的人工智能既提出了事關(guān)電影前景的諸多挑戰(zhàn)，又可以為中國電影學(xué)派建設(shè)提供技術(shù)支持?！雹埸S鳴奮.新媒體環(huán)境下的中國電影學(xué)派建設(shè)［J］.藝術(shù)百家，2018（6）：128-132，235.筆者在拙文《中國電影學(xué)派建構(gòu)的路徑選擇》中指出，中國電影學(xué)派的建構(gòu)必須注重前瞻性，黃鳴奮的研究具有示范意義。“黃鳴奮的研究方法既回應(yīng)了新媒體技術(shù)革命對電影的挑戰(zhàn)，又契合了當(dāng)前方興未艾的新文科建設(shè)對交叉學(xué)科的高度重視。④朱曉軍.中國電影學(xué)派建構(gòu)的路徑選擇［J］.未來傳播，2021（5）：106-112.

結(jié) 語

“中國電影學(xué)派理論體系構(gòu)建研究”國家藝術(shù)學(xué)重大項目首席專家、北京電影學(xué)院劉軍的判斷，無疑精準(zhǔn)地把握住了時代的脈搏：“當(dāng)下，已經(jīng)到了一個以數(shù)字技術(shù)為特征的計算影像時代。計算影像時代包含虛擬影像和互動影像的內(nèi)容。展望下一個發(fā)展階段，人類將迎來的是一個以智能影像為特點的新時代，我們稱之為‘影像4.0’，對應(yīng)‘工業(yè)4.0’的概念，因為在互聯(lián)網(wǎng)和下一代通信技術(shù)領(lǐng)域的進(jìn)步，中國來到了一個影像技術(shù)所驅(qū)動的世界文化中心轉(zhuǎn)移的歷史新機(jī)會窗口?！雹輨④?中國電影學(xué)派的概念內(nèi)涵和建設(shè)路徑［J］.藝術(shù)學(xué)研究，2019（2）：51-55.如何抓住這個 “機(jī)會窗口”，不僅需要中國的作家、導(dǎo)演、編劇、制片人以及新聞記者、網(wǎng)生代電影觀眾的“想象力”，更需要中國的電影學(xué)者發(fā)揮“想象力”。元宇宙、后人類、后電影、后理論的時代境況和學(xué)術(shù)語境呼喚具備前瞻性、現(xiàn)實感、跨學(xué)科視野的電影理論。這是全世界共同面對的新問題，主導(dǎo)過去一個多世紀(jì)的西方話語體系也并無現(xiàn)成答案。站在同一條起跑線上，中國電影學(xué)派建構(gòu)能否破舊立新，正有賴于中國電影學(xué)者獨出機(jī)杼、充分發(fā)揮 “電影學(xué)的想象力”。正如王志敏所言，“提出本土化電影美學(xué)建構(gòu)的問題，意味著我們必須提出一系列具有創(chuàng)新性的理論表述，把這些表述組織到一個完整的理論架構(gòu)中，并從中凝練出一個理論表述，使其能夠處理哲學(xué)和藝術(shù)、藝術(shù)和審美、藝術(shù)學(xué)和美學(xué)之間同與不同的關(guān)系，且能夠解決實際問題。這意味著我們首先面臨的是本土化電影美學(xué)建構(gòu)的必要性問題。如果西方學(xué)界已經(jīng)建構(gòu)了較為完善的電影美學(xué)，那我們建構(gòu)本土化的電影美學(xué)就顯得沒那么緊迫。事實上，西方還沒有建構(gòu)出一個在學(xué)理上有說服力且在實踐上足以解決問題的電影美學(xué)。所以，只要中國研究者能夠建構(gòu)出這種電影美學(xué)，就一定是本土化的。”①王志敏.電影美學(xué)建構(gòu)與電影之美探究［J］.電影藝術(shù)，2022（6）：28-35.

2023年春節(jié)檔，《三體》電視劇的熱播和電影《流浪地球2》不負(fù)眾望地火爆，把中國科幻影視的工業(yè)升級和影像品質(zhì)帶到了一個前所未有的世界級新高度。作家劉慈欣的想象力、郭帆導(dǎo)演等主創(chuàng)團(tuán)隊的想象力讓中國的科幻文學(xué)、科幻電影足以媲美其世界一流的，這既是中國電影學(xué)派建構(gòu)的基礎(chǔ)，也是中國電影學(xué)派建構(gòu)的動力。近幾年“想象力消費”和“科幻電影創(chuàng)意”理論的鼓與呼，很顯然也直接或間接地推動了業(yè)界的進(jìn)步，這是一個學(xué)界業(yè)界互動的良好開端。電影工業(yè)美學(xué)作為當(dāng)下中國電影學(xué)派建構(gòu)的先鋒，在一體（電影工業(yè)美學(xué)）兩翼（科幻電影創(chuàng)意、想象力消費）的邏輯框架下，如能繼續(xù)充分發(fā)揮“電影學(xué)的想象力”予以精雕細(xì)琢，則中國學(xué)者是一定能夠建構(gòu)出新的電影美學(xué)的。