王聿霄

文藝作品的“審美形式”,是指“把一種給定的內(nèi)容(即現(xiàn)實(shí)的或歷史的、個(gè)體的或社會(huì)的事實(shí))變形成一個(gè)自足的整體(如詩(shī)歌、戲劇、小說(shuō)等)所得到的結(jié)果”(1)[美] 馬爾庫(kù)塞: 《審美之維》,《審美之維——馬爾庫(kù)塞美學(xué)論著集》,李小兵譯,北京: 生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,1989年,第211頁(yè)。。馬爾庫(kù)塞的定義,揭示了作品審美形式的內(nèi)在構(gòu)成機(jī)制: 其一,作品的“審美形式”蘊(yùn)含了創(chuàng)作者有關(guān)社會(huì)人生的觀念;其二,創(chuàng)作者所使用的藝術(shù)表現(xiàn)手段,遵循審美形式自身的邏輯,而不是給定內(nèi)容原本的邏輯,所以當(dāng)給定內(nèi)容被納入藝術(shù)形式之中時(shí),需要遵循其規(guī)定性;其三,創(chuàng)作者構(gòu)建作品完整的審美形式,就是將“給定內(nèi)容”與“藝術(shù)手段”兩個(gè)層面融合為一個(gè)整體。

歐陽(yáng)予倩自編自排自演的“紅樓戲”是其早期舞臺(tái)生涯的代表作?！凹t樓戲”審美形式的構(gòu)成與特征是歐陽(yáng)予倩研究的重要話題。從上述內(nèi)在構(gòu)成機(jī)制來(lái)看,“紅樓戲”完整的審美形式實(shí)際由兩個(gè)層面構(gòu)成: 歐陽(yáng)予倩融入這些作品的社會(huì)人生觀;歐陽(yáng)予倩在創(chuàng)作中使用的藝術(shù)手段。不過(guò),目前學(xué)界并未對(duì)上述兩個(gè)層面做整體分析、關(guān)聯(lián)研究,前輩學(xué)者大多只選取某個(gè)層面進(jìn)行討論,或是討論“紅樓戲”中所疊印的主體內(nèi)面,或是討論“紅樓戲”的表現(xiàn)手段。前者認(rèn)為“紅樓戲”通過(guò)劇中人物的命運(yùn),尤其是女性人物的遭遇,表達(dá)了歐陽(yáng)予倩反抗封建禮教的社會(huì)觀,或頹廢避世的人生觀;后者認(rèn)為“紅樓戲”的情節(jié)結(jié)構(gòu)符合西方戲劇的本體特征。

一、 學(xué)術(shù)史檢討

關(guān)于“紅樓戲”中主體寄托的研究,有以下兩個(gè)主要觀點(diǎn):

曲六乙認(rèn)為: 歐陽(yáng)予倩創(chuàng)作“紅樓戲”的首要原因是,在反帝、反封建的“新文化”運(yùn)動(dòng)大背景下,“有意識(shí)地把這部封建貴族興衰史的小說(shuō),運(yùn)用戲劇形式再現(xiàn)于舞臺(tái)之上,通過(guò)視覺(jué)形象向廣大群眾宣傳反封建、反禮教的進(jìn)步主張”;歐陽(yáng)予倩“把林黛玉等的形象作為武器,向封建主義進(jìn)行沖擊”,所以“紅樓戲”不是唯美主義作品,而是現(xiàn)實(shí)主義作品。(2)曲六乙: 《歐陽(yáng)予倩和紅樓戲》,蘇關(guān)鑫編: 《歐陽(yáng)予倩研究資料》,北京: 知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社,2009年,第302頁(yè)。針對(duì)這個(gè)觀點(diǎn),陳建軍提出:“在五六十年代《紅樓夢(mèng)》被看作反映封建社會(huì)沒(méi)落的偉大作品的情形下”,當(dāng)時(shí)的研究者自然會(huì)將歐陽(yáng)予倩的《黛玉葬花》《黛玉焚稿》等作品“當(dāng)作反封建的作品來(lái)解讀”;從歐陽(yáng)予倩的人生經(jīng)歷和“紅樓戲”的內(nèi)容來(lái)看,“唯美主義”的解讀“更接近歐陽(yáng)予倩的原意”。(3)陳建軍: 《論歐陽(yáng)予倩早期藝術(shù)人生中的唯美主義》,《戲劇》,2012年第2期。陳建軍結(jié)合歐陽(yáng)予倩創(chuàng)作“紅樓戲”時(shí)所處的歷史背景、遭遇的家庭變故,指出這些作品實(shí)際上表現(xiàn)了創(chuàng)作者“苦中作樂(lè)”的唯美主義立場(chǎng): 面對(duì)黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí),歐陽(yáng)予倩心中充滿頹廢的情緒,于是以消極避世而不是主動(dòng)進(jìn)攻的態(tài)度,反抗來(lái)自外部環(huán)境的壓力。(4)陳建軍: 《歐陽(yáng)予倩與中國(guó)現(xiàn)代戲劇》,北京: 人民出版社,2016年,第107頁(yè)。

本文在此列舉這兩種觀點(diǎn),并突出二者之間的抵牾,不是為了評(píng)判孰優(yōu)孰劣或誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò),而是希望說(shuō)明如下事實(shí): 觀眾或批評(píng)家可以對(duì)作品中的思想觀念做出不同的解讀。這些解讀無(wú)論是相互一致,還是針?shù)h相對(duì),終是各有其理。雖然不同的解讀者有不同的視角和理論依據(jù),但是我們的解讀不能脫離具體的人物形象和藝術(shù)表現(xiàn)手段,而只從創(chuàng)作者的個(gè)人經(jīng)歷中提取一些觀念作為“紅樓戲”審美形式的特征。這些抽象的觀念與創(chuàng)作者融入審美形式的社會(huì)人生觀未必完全一致。

比如,在創(chuàng)作《黛玉葬花》時(shí),歐陽(yáng)予倩“從各種角度體會(huì)黛玉那么一個(gè)人,那么一個(gè)父母雙亡的孤女,寄居在榮國(guó)府那么一個(gè)闊親戚家里,她的心情是怎樣的”(5)歐陽(yáng)予倩: 《我自排自演的京戲》,鳳子等編: 《歐陽(yáng)予倩全集》第6卷,上海: 上海文藝出版社,1990年,第267—268頁(yè)。。也就是說(shuō),創(chuàng)作者集中表現(xiàn)的還是人物具體的感情、心理。此外,近年來(lái)研究者“反封建”的解讀主要依照1990年出版的《歐陽(yáng)予倩全集》中收錄的《饅頭庵》一劇。據(jù)陳建軍考證:“1949年以后歐陽(yáng)予倩的各種選本及全集中的《饅頭庵》劇本已經(jīng)被改得面目全非,與原初的本子相差很大?！?6)陳建軍: 《歐陽(yáng)予倩與中國(guó)現(xiàn)代戲劇》,第101頁(yè)。我們從《戲考》和楊塵因所編《春雨梨花館叢刊》所載的《饅頭庵》劇本來(lái)看,相較于《全集》中收錄的版本,人物的感情、心理狀態(tài)確實(shí)有明顯不同。

但是“唯美主義”一方的觀點(diǎn)也未必完全符合“紅樓戲”所表現(xiàn)的思想觀念。在歐陽(yáng)予倩改編的《黛玉葬花》中,寶玉的行動(dòng)彌補(bǔ)了黛玉內(nèi)心的缺失,最終兩人心意相融。這部“紅樓戲”并非傳達(dá)“頹廢的情緒”,而是突出了一種積極的因素,即愛(ài)情的“實(shí)現(xiàn)”。此外,歐陽(yáng)予倩自命的“唯美”有其特定內(nèi)涵: 堅(jiān)持藝術(shù)以情動(dòng)人,反對(duì)為了政治宣傳在表演中插入與劇情無(wú)關(guān)的演講。而對(duì)于自己創(chuàng)作的藝術(shù)作品,歐陽(yáng)予倩“無(wú)論遭遇怎么不好,從不肯自名為淪落以顯其頹廢的美”(7)歐陽(yáng)予倩: 《自我演戲以來(lái)》,鳳子等編: 《歐陽(yáng)予倩全集》第6卷,第48頁(yè)。。所以“外廢內(nèi)頹”式的“唯美主義”,也不能概括歐陽(yáng)予倩在“紅樓戲”中傳達(dá)的情感意蘊(yùn)或思想觀念。

總之,如果忽略了作品中具體的人物形象,以及創(chuàng)作者在塑造人物形象時(shí)所用的藝術(shù)手段,我們對(duì)于審美形式的認(rèn)識(shí)便會(huì)比較籠統(tǒng)。同樣,我們也不能無(wú)視作者對(duì)社會(huì)人生的認(rèn)識(shí)而單純地將“藝術(shù)表現(xiàn)手段”等同于審美形式。比如,有前輩學(xué)者通過(guò)分析“紅樓戲”的劇情組織結(jié)構(gòu)方式,論證其審美形式具有現(xiàn)代性特征。這種思路有一個(gè)值得商榷之處: 我們深入作品審美形式的內(nèi)在構(gòu)成機(jī)制,探索“表現(xiàn)手段”與“思想觀念”的融合過(guò)程,是否意味著可以直接將審美形式中的元素等同于某種社會(huì)學(xué)術(shù)語(yǔ)呢?

陳珂指出: 歐陽(yáng)予倩創(chuàng)作的“紅樓戲”,審美形式方面最突出的特征是“其編劇的原則,更是以戲劇性而不是敘事性作為基礎(chǔ)的”(8)陳珂: 《歐陽(yáng)予倩和他的“真戲劇”》,北京: 學(xué)苑音像出版社,2007年,第92頁(yè)。。劉汭嶼對(duì)此觀點(diǎn)進(jìn)一步拓展,指出“紅樓戲”是以“西方主流戲劇的精髓”,即“戲劇性”改造中國(guó)戲曲,使其“‘藝體’發(fā)生根本改變”,展現(xiàn)了歐陽(yáng)予倩“西體中用”的戲曲改良思路。(9)劉汭嶼: 《南歐北梅——民初京劇紅樓戲與戲曲現(xiàn)代化的兩種路徑》,《文藝研究》,2020年第12期。劉汭嶼認(rèn)為“紅樓戲”實(shí)現(xiàn)了戲曲本體層面的變革,因而其審美形式具有現(xiàn)代性的特征。針對(duì)“戲劇和敘事”的本體之別,譚霈生指出在戲劇中“居于主體地位的是人,是人的內(nèi)心與行動(dòng)的契合”(10)譚霈生: 《戲劇本體論》,北京: 北京大學(xué)出版社,2009年,第181頁(yè)。。劉汭嶼以此為據(jù)提出:“質(zhì)言之,西方典范戲劇是人文人本精神的產(chǎn)物,戲劇中個(gè)體的人的主體性高揚(yáng)”,而歐陽(yáng)予倩的“紅樓戲”是以“戲劇體”創(chuàng)作的,所以這些作品體現(xiàn)了人的主體性,即一種具有現(xiàn)代意義的關(guān)于“人”的本體觀。(11)劉汭嶼: 《“兩棲兼通”“西體中用”——?dú)W陽(yáng)予倩戲曲革新理論研究》,《戲劇》,2019年第3期。然而譚霈生在此所言的“人”,專指“戲劇人物”,是戲劇藝術(shù)形式結(jié)構(gòu)的要素。其所謂“人的主體地位”僅限于研究領(lǐng)域之內(nèi),專指“戲劇人物”在戲劇形式結(jié)構(gòu)中的定位。而“人文人本精神”中的“人”,是現(xiàn)代哲學(xué)或社會(huì)學(xué)的術(shù)語(yǔ)。“人本精神”是否能概括現(xiàn)代社會(huì)的特征,不屬本文探討范圍。我們?cè)诖藦?qiáng)調(diào)的只是:“藝術(shù)作品具有怎樣的形式結(jié)構(gòu)”和“哲學(xué)、社會(huì)學(xué)中如何認(rèn)識(shí)人的本質(zhì)”,并非同一領(lǐng)域的問(wèn)題。人物在戲劇藝術(shù)形式結(jié)構(gòu)中的定位,只能證明在不同的藝術(shù)門(mén)類之間,塑造人物形象的方式不同,而不能證明某部戲劇作品在哲學(xué)上、社會(huì)學(xué)上具有“人本精神”或“現(xiàn)代性”。所以,我們不能將審美形式中的元素與一種社會(huì)學(xué)、哲學(xué)術(shù)語(yǔ)相混淆。僅從作品的情節(jié)結(jié)構(gòu)出發(fā),我們無(wú)法觸及作品整體審美形式的特征。

通過(guò)對(duì)前輩觀點(diǎn)的辨析可以發(fā)現(xiàn),抽象的“思想觀念”和單純的“表現(xiàn)手段”,都不是作品審美形式的特征。從審美形式的內(nèi)在構(gòu)成來(lái)看,思想觀念和藝術(shù)表現(xiàn)手段是無(wú)法剝離開(kāi)來(lái)的。兩個(gè)層面相融,才能構(gòu)成一部作品完整的審美形式。探索歐陽(yáng)予倩“紅樓戲”審美形式的特征,對(duì)兩個(gè)層面的分析缺一不可。本文所謂“新探”,意在借鑒和反思前人成果,通過(guò)將上述兩個(gè)層面貫通考察,對(duì)歐陽(yáng)予倩“紅樓戲”審美形式的特征做進(jìn)一步探索。前人的成果給我們奠定了充分的基礎(chǔ),并啟發(fā)我們深入研究某些根本性問(wèn)題,比如歐陽(yáng)予倩在其早期舞臺(tái)生涯中持何種社會(huì)人生觀念,或者“紅樓戲”與歐陽(yáng)予倩的戲曲改革思路有何種關(guān)系等。

歐陽(yáng)予倩共創(chuàng)作過(guò)九部“紅樓戲”作品。對(duì)于那些沒(méi)有劇本存留的作品,我們可以根據(jù)史料推測(cè)主要情節(jié)。但是僅僅依據(jù)情節(jié),我們無(wú)法看到作品中具體的、完整的戲劇場(chǎng)面。而在現(xiàn)存的“紅樓戲”劇作中,只有京劇《黛玉葬花》《黛玉焚稿》《饅頭庵》三部作品的版本相對(duì)可靠?！稓W陽(yáng)予倩全集》中收錄的《晴雯補(bǔ)裘》劇本,劇情與歐陽(yáng)予倩在《我自排自演的京戲》中的回憶有明顯出入,所以該版本存疑,在此不多作考辨。在民國(guó)二十六年(1937年)大東書(shū)局出版的《戲?qū)W匯考》中收錄了《寶蟾送酒》的劇本,但歐陽(yáng)予倩的回憶錄中說(shuō)這版劇本“雖明明寫(xiě)著是我的劇本,可是和我的不同”(12)歐陽(yáng)予倩: 《自我演戲以來(lái)》,鳳子等編: 《歐陽(yáng)予倩全集》第6卷,第56頁(yè)。。《戲考》中也收有《寶蟾送酒》的劇本,但是并未注明作者,而且其情節(jié)與歐陽(yáng)予倩回憶錄中所描述的有較大差別。筆者另外發(fā)現(xiàn)一部名為《晴雯撕扇》的劇本,據(jù)楊塵因稱歐陽(yáng)予倩“手編此本”(13)楊塵因: 《春雨梨花館雜劇·歐陽(yáng)予倩之〈晴雯撕扇〉》,《新世界》,1918年12月14日。,但是在歐陽(yáng)予倩的回憶錄中并未提及此作,所以該劇作者待考。本文將以《黛玉葬花》《黛玉焚稿》《饅頭庵》三部作品為考察對(duì)象,分析歐陽(yáng)予倩“紅樓戲”審美形式在主體寄托和表現(xiàn)手段兩個(gè)方面的特征。

二、 審美形式特征之一: 對(duì)“家”的渴求

在創(chuàng)作“紅樓戲”時(shí),歐陽(yáng)予倩基于自身的社會(huì)人生觀,產(chǎn)生了一種獨(dú)特的感情體驗(yàn)。他將這種感情作為核心人物的動(dòng)機(jī),融進(jìn)了作品的審美形式中。所以“紅樓戲”審美形式的特征之一,在于通過(guò)核心人物的動(dòng)機(jī),表現(xiàn)創(chuàng)作者基于社會(huì)人生觀產(chǎn)生的感情體驗(yàn),即對(duì)“家”的渴求。

“感情”是歐陽(yáng)予倩戲劇理論中的關(guān)鍵性概念。他指出戲劇的表現(xiàn)對(duì)象“不在知識(shí),而在情緒。藝術(shù)是拿感情情緒對(duì)感情情緒的東西。譬如我們讀詩(shī),詩(shī)中的情緒引起我們的情緒,彼此相接觸,而成興味,并不是詩(shī)中有哲學(xué)的理論,或者科學(xué)的方法”(14)歐陽(yáng)予倩: 《戲劇改革之理論與實(shí)際》,鳳子等編: 《歐陽(yáng)予倩全集》第4卷,第29頁(yè)。。歐陽(yáng)予倩所說(shuō)的“感情”,至少有如下三種特性。

其一,“感情”與“知識(shí)”有本質(zhì)區(qū)別。藝術(shù)創(chuàng)作者的“感情”與數(shù)理科學(xué)中的“知識(shí)”不一樣: 前者必須通過(guò)感性的藝術(shù)形象表現(xiàn),無(wú)法用數(shù)理公式說(shuō)清楚。

其二,“感情”源自創(chuàng)作者積極的社會(huì)觀與人生觀。歐陽(yáng)予倩認(rèn)為藝術(shù)作品中的“感情”并不完全等同于日常生活中的情緒,而是“含有很深的道德和宗教的意味”(15)歐陽(yáng)予倩: 《戲劇改革之理論與實(shí)際》,鳳子等編: 《歐陽(yáng)予倩全集》第4卷,第30頁(yè)。。歐陽(yáng)予倩提出這一觀點(diǎn)的本意,不是要宣傳道德觀念或宗教教義,而是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品中的感情,是能夠幫助人“認(rèn)識(shí)人生,認(rèn)識(shí)自己”,能夠“幫助人類生長(zhǎng)”(16)歐陽(yáng)予倩: 《戲劇改革之理論與實(shí)際》,鳳子等編: 《歐陽(yáng)予倩全集》第4卷,第22頁(yè)。。所以他所說(shuō)的“感情”雖然不是科學(xué)知識(shí),但必定源自創(chuàng)作者積極的社會(huì)觀、人生觀。

其三,“感情”體現(xiàn)創(chuàng)作者的人格。歐陽(yáng)予倩指出藝術(shù)中的感情需要有“個(gè)性”。而其所謂“個(gè)性”,便是創(chuàng)作者由具體的“遺傳、環(huán)境、經(jīng)驗(yàn)、修養(yǎng)、時(shí)代”而成的人格。(17)歐陽(yáng)予倩: 《戲劇改革之理論與實(shí)際》,鳳子等編: 《歐陽(yáng)予倩全集》第4卷,第30頁(yè)。

根據(jù)歐陽(yáng)予倩的“感情論”,一方面作品中的感情源自創(chuàng)作者自身的社會(huì)人生觀,另一方面創(chuàng)作者的感情體驗(yàn)只能通過(guò)藝術(shù)形象表現(xiàn)出來(lái)。所以“紅樓戲”的創(chuàng)作一定與歐陽(yáng)予倩的社會(huì)人生觀念有關(guān),但是作品中的人物形象與創(chuàng)作者的思想觀念,并不是簡(jiǎn)單的對(duì)應(yīng)關(guān)系?！胺纯狗饨ǘY教”的社會(huì)觀,“因現(xiàn)實(shí)黑暗而頹廢避世”的人生觀,以及歐陽(yáng)予倩對(duì)于《紅樓夢(mèng)》原著的認(rèn)識(shí),都是他在創(chuàng)作“紅樓戲”時(shí)的感情來(lái)源,但“來(lái)源”并不是“感情”本身。歐陽(yáng)予倩基于這些社會(huì)人生觀念而產(chǎn)生了具體的感情體驗(yàn),又將這種“感情”作為核心人物的動(dòng)機(jī),融進(jìn)“紅樓戲”的審美形式中。所以在作品的審美形式中,真正直觀可感的并不是某種明確的思想觀念,而是作為人物動(dòng)機(jī)的“感情”。由此可知,我們從表現(xiàn)對(duì)象的層面探索審美形式特征,并不是看“紅樓戲”直接表現(xiàn)了哪一種明確的社會(huì)人生觀念,而是先看歐陽(yáng)予倩將什么樣的感情作為核心人物的動(dòng)機(jī),再將這種動(dòng)機(jī)與他對(duì)社會(huì)人生的獨(dú)特體驗(yàn)進(jìn)行關(guān)聯(lián)。

歐陽(yáng)予倩在創(chuàng)作“紅樓戲”時(shí),將原著小說(shuō)里“可以編戲的材料全給搜尋出來(lái)”(18)歐陽(yáng)予倩: 《自我演戲以來(lái)》,鳳子等編: 《歐陽(yáng)予倩全集》第6卷,第67頁(yè)。。這些材料中,必然包括很多與愛(ài)情有關(guān)的情節(jié)?！恩煊裨峄ā贰恩煊穹俑濉贰娥z頭庵》都可以被視為“愛(ài)情戲”。但是愛(ài)情并不是戲中黛玉葬花、焚稿的動(dòng)機(jī)。《饅頭庵》中智能委身于秦鐘,也有更為深層的動(dòng)機(jī)。前文已述,歐陽(yáng)予倩在創(chuàng)作《黛玉葬花》時(shí),主要是從“寄居孤女”的身份出發(fā),體驗(yàn)黛玉的感情與心理。事實(shí)上,作為《黛玉葬花》《黛玉焚稿》《饅頭庵》等劇中的核心人物,“寄居孤女”是黛玉、智能的共同身份。在劇中,她們常常哀嘆身世如浮萍飄絮。但歐陽(yáng)予倩并沒(méi)有讓這些女性人物只是哀嘆身世,而是讓她們表達(dá)出強(qiáng)烈的渴求——對(duì)“家”的渴求。這種渴求即是歐陽(yáng)予倩在“紅樓戲”中表達(dá)的感情體驗(yàn)。在創(chuàng)作中,他將這種感情作為黛玉、智能等“孤女”的動(dòng)機(jī),去完成葬花、焚稿或追求愛(ài)人等行動(dòng)。

在創(chuàng)作《黛玉葬花》一劇時(shí),歐陽(yáng)予倩通過(guò)增加場(chǎng)面,讓黛玉葬花的動(dòng)機(jī)與原著不同。在原著中,黛玉與寶玉之間的關(guān)系,因?yàn)橐粋€(gè)誤會(huì)而陷入矛盾。但這個(gè)誤會(huì)只是引發(fā)黛玉悲傷情緒的“偶然條件”。在小說(shuō)此后的情節(jié)中,兩人之間的誤會(huì)解除,而黛玉的情緒卻沒(méi)有隨之改變。因?yàn)轺煊裥闹械谋?源自她通過(guò)“花開(kāi)花謝”體悟到一種宿命: 眼前的繁華景象終有一天會(huì)衰落頹敗。《黛玉葬花》的劇本先由張冥飛、楊塵因合編,后由歐陽(yáng)予倩增補(bǔ)。張、楊的本子延續(xù)了原著的情節(jié)與精神內(nèi)核。歐陽(yáng)予倩在按照這個(gè)劇本演出之后,認(rèn)為“寶黛二人當(dāng)時(shí)引起誤會(huì)的事實(shí),沒(méi)有明場(chǎng)交代,因此末了解釋誤會(huì)就沒(méi)有根據(jù)”(19)歐陽(yáng)予倩: 《我自排自演的京戲》,鳳子等編: 《歐陽(yáng)予倩全集》第6卷,第267頁(yè)。。所以,他又增加了一個(gè)場(chǎng)面: 黛玉月下訪寶玉,卻被關(guān)在了門(mén)外;聽(tīng)著怡紅院內(nèi)寶玉和寶釵吟詩(shī)唱曲的聲音,她感到被寶玉輕視,又聯(lián)想到自己寄人籬下的處境,于是悲從中來(lái)。通過(guò)明場(chǎng)的直觀展現(xiàn),歐陽(yáng)予倩讓這個(gè)“誤會(huì)”成為引發(fā)黛玉激烈情緒的根本原因。黛玉的情緒,也從原著中對(duì)宿命的感悟,變成對(duì)自己身世的哀嘆: 無(wú)家可歸、寄人籬下。她原本希望生前身后都有人陪伴,但是這個(gè)誤會(huì)讓她對(duì)寶玉非常失望。所以此后黛玉“葬花”的行動(dòng),揭示了她心中對(duì)“家”的渴求。圍繞這一動(dòng)機(jī),歐陽(yáng)予倩將張、楊所作劇本中的場(chǎng)面均做了修改。在最后一場(chǎng)戲中,隨著誤會(huì)解除,寶玉的真情也彌補(bǔ)了黛玉內(nèi)心的缺失,讓她心中對(duì)“家”的希望獲得實(shí)現(xiàn)。

在《黛玉焚稿》一劇中,歐陽(yáng)予倩改變了原著中“寶玉成婚”的原因,從而重寫(xiě)了黛玉焚稿的動(dòng)機(jī)。原著中寶玉必須和寶釵結(jié)婚,是因?yàn)殛H府上下都需要“金玉良緣”沖喜。但是在歐陽(yáng)予倩的劇本中,結(jié)婚的必然原因不是“沖喜”,而是不同人物懷著不同的目的,贊成寶玉與寶釵結(jié)婚。該劇名為“焚稿”,卻在黛玉出場(chǎng)之前足足鋪墊了四場(chǎng),作用即在于將這些目的一一展現(xiàn): 王夫人是對(duì)兒女事“越地牽腸”,所以急著辦喜事;王熙鳳是為了顯示自己在賈府的地位;賈母是出于自己的喜好;襲人是為了自己的私情私利;賈政是為了能夠放心離家上任——戲中的“大觀園”,不是一個(gè)籠統(tǒng)的“封建禮教體系”,而是不同的人面對(duì)“金玉良緣”時(shí)表現(xiàn)出的具體的內(nèi)心真實(shí)想法。所以在歐陽(yáng)予倩改編的《黛玉焚稿》中,“寶玉成婚”這一事件對(duì)黛玉的心理沖擊,在于讓她產(chǎn)生了一種絕望的想法: 在大觀園里,包括寶玉在內(nèi),根本無(wú)一人替她著想。在最后一場(chǎng)戲中,黛玉在知道寶玉成婚的消息后回到瀟湘館。與原著不同的是,歐陽(yáng)予倩在此為她增加了一句念白:“我哪里有家!”(20)歐陽(yáng)予倩: 《黛玉焚稿》,鳳子等編: 《歐陽(yáng)予倩全集》第3卷,第62頁(yè)。這句念白說(shuō)明黛玉感受到與外部世界徹底的隔絕與對(duì)立,也感受到心中與“家”有關(guān)的希望最終破滅。

與寶、黛兩個(gè)人物相比,原著中關(guān)于秦鐘、智能的情節(jié)要少得多。所以歐陽(yáng)予倩創(chuàng)作《饅頭庵》時(shí),有更大的改編空間。在這部作品中,智能被塑造為一個(gè)敢于追求愛(ài)情的女性形象。歐陽(yáng)予倩認(rèn)為:“逼著一個(gè)小女孩子去當(dāng)尼姑,我總覺(jué)得是殘酷的?！?21)歐陽(yáng)予倩: 《我自排自演的京戲》,鳳子等編: 《歐陽(yáng)予倩全集》第6卷,第271頁(yè)?！梆z頭庵”對(duì)于智能來(lái)說(shuō)就是監(jiān)牢和火坑——小尼姑要么被“當(dāng)丫頭使喚”,要么被“當(dāng)做搖錢(qián)樹(shù)”。通過(guò)人物的念白,歐陽(yáng)予倩揭示出智能對(duì)“家”的渴望。智能一出場(chǎng)便哀嘆自己的身世:“可憐生小便無(wú)家”,如“弱絮隨風(fēng)蕩”(22)歐陽(yáng)予倩: 《饅頭庵》,楊塵因編: 《春雨梨花館輯刊·二集(劇本)》,上海: 民權(quán)出版社,1917年,第2頁(yè)。。在隨后秦鐘和寶玉“爭(zhēng)茶”一場(chǎng)戲中,智能發(fā)現(xiàn)兩人完全不顧“送殯”的大事,而是都鐘情于她。但她想到,“寶二爺是富貴人家子弟”,“只怕他中途要把我忘記”;“秦二爺乃是寒素人家,只要他能夠?qū)⑽揖瘸龌鹂?我就拼著一死也要跟他一世”(23)歐陽(yáng)予倩: 《饅頭庵》,楊塵因編: 《春雨梨花館輯刊·二集(劇本)》,第8—9頁(yè)。。智能的心思表明了她的愛(ài)情觀: 跳出火坑,擺脫孤苦無(wú)依的處境,給自己找一個(gè)穩(wěn)定的“家”,而不是圖一時(shí)的榮華富貴或者情感滿足。所以在此后的場(chǎng)面中,秦鐘真正打動(dòng)智能的行動(dòng)是發(fā)誓對(duì)她施以援手、讓她這個(gè)“無(wú)家女”從此以后有所依靠。

從以上分析可知,在歐陽(yáng)予倩“紅樓戲”的審美形式中,人物具有與原著不同的內(nèi)心感情。黛玉和智能的“愛(ài)情”并不是源自心中的“情欲”,而是對(duì)“家”的渴求。如果說(shuō)原著通過(guò)“情滅身死”的人物結(jié)局傳遞了一種“色空”的宿命觀,或者通過(guò)展現(xiàn)黛玉、智能等人的遭遇控訴禮教,那么對(duì)于“紅樓戲”中的黛玉、智能來(lái)說(shuō),能否得到“愛(ài)情”,意味著“家”的希望或是實(shí)現(xiàn)或是破滅。歐陽(yáng)予倩在創(chuàng)作“紅樓戲”時(shí),通過(guò)對(duì)核心人物動(dòng)機(jī)的再創(chuàng)造,傳達(dá)了自己由社會(huì)人生觀念而來(lái)的感情體驗(yàn)。

1915年至1918年間,歐陽(yáng)予倩在上海做職業(yè)京劇演員。他曾這樣回憶這段經(jīng)歷——“生意很不錯(cuò),可是精神上極不痛快”,“我那個(gè)時(shí)候的生活,只有‘窮’‘愁’兩個(gè)字可以包括”(24)歐陽(yáng)予倩: 《自我演戲以來(lái)》,鳳子等編: 《歐陽(yáng)予倩全集》第6卷,第65—66頁(yè)。?！恩煊裨峄ā贰娥z頭庵》《黛玉焚稿》等幾部“紅樓戲”正是創(chuàng)作于這段時(shí)期。從歐陽(yáng)予倩的回憶看來(lái),“窮”和“愁”都不是指生活拮據(jù),而是指內(nèi)心的苦悶。這種苦悶,除了由于家庭變故,比如父親和祖父相繼去世之外,更多來(lái)自他在“藝術(shù)人生”中的遭遇。在日本留學(xué)時(shí),歐陽(yáng)予倩與其他春柳社成員對(duì)日本新派劇演員的社會(huì)地位非常羨慕。他說(shuō):“日本新派優(yōu)伶,泰半學(xué)者,早稻田大學(xué)文藝協(xié)會(huì)有演劇部,教師生徒,皆獻(xiàn)技焉……國(guó)家所以禮遇之者亦至隆厚。”(25)佚名: 《春柳社演藝部專章》,《北新雜志》,1907年第30卷。但是回到自己的國(guó)家之后,歐陽(yáng)予倩卻發(fā)現(xiàn),對(duì)藝術(shù)家禮遇隆厚的現(xiàn)代社會(huì)并未真正建立起來(lái),戲劇和戲劇人的社會(huì)地位并沒(méi)有得到真正改變: 人們普遍認(rèn)為戲劇“除供人消遣而外,絲毫沒(méi)有價(jià)值”,或者“戲劇本身,沒(méi)有什么價(jià)值,因?yàn)槟軌蜃魃鐣?huì)教育的工具才有一部分價(jià)值的可稱”(26)歐陽(yáng)予倩: 《戲劇改革之理論與實(shí)際》,鳳子等編: 《歐陽(yáng)予倩全集》第4卷,第20頁(yè)。。當(dāng)他成為職業(yè)京劇演員后,遭遇的歧視更為強(qiáng)烈——“我要‘下海’演京戲,就連平日同在一塊兒演新戲的朋友也來(lái)反對(duì)”,“還有不少人見(jiàn)著我就作怪相,還會(huì)說(shuō)些冷言冷語(yǔ)”(27)歐陽(yáng)予倩: 《我怎樣學(xué)會(huì)了演京戲》,鳳子等編: 《歐陽(yáng)予倩全集》第6卷,第240頁(yè)。。所以當(dāng)時(shí)的歐陽(yáng)予倩雖然能夠以自己的愛(ài)好為職業(yè),卻無(wú)法獲得一個(gè)理想的戲劇人的社會(huì)定位,而只能充當(dāng)消遣手段、教育工具?！凹t樓戲”中黛玉、智能等人物的遭遇,確實(shí)表現(xiàn)了歐陽(yáng)予倩對(duì)女性的同情、對(duì)社會(huì)黑暗現(xiàn)實(shí)的控訴,但不可否認(rèn)這些作品從“家”的層面去書(shū)寫(xiě)人物內(nèi)心欲求、情感遭遇和命運(yùn),而這明顯源于歐陽(yáng)予倩由人生經(jīng)歷、社會(huì)認(rèn)知而來(lái)的更為具體的內(nèi)心體驗(yàn)。

三、 審美形式特征之二: 服務(wù)于動(dòng)機(jī)呈現(xiàn)的場(chǎng)面開(kāi)掘

在“紅樓戲”中,歐陽(yáng)予倩對(duì)原著人物動(dòng)機(jī)的再創(chuàng)造,是在具體的戲劇場(chǎng)面中實(shí)現(xiàn)的?！凹t樓戲”審美形式的第二個(gè)特征,即在于通過(guò)戲劇場(chǎng)面的開(kāi)掘與鋪排,增強(qiáng)人物行動(dòng)的感情張力,從而完整呈現(xiàn)人物動(dòng)機(jī)。

戲劇場(chǎng)面的開(kāi)掘與鋪排,是歐陽(yáng)予倩在藝術(shù)表現(xiàn)手段層面進(jìn)行的重要探索。他認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代戲劇的演出“不能沒(méi)有劇作者為之設(shè)計(jì)”(28)歐陽(yáng)予倩: 《再說(shuō)舊戲改革》,鳳子等編: 《歐陽(yáng)予倩全集》第5卷,第16頁(yè)。。所以,歐陽(yáng)予倩將劇本視為綜合藝術(shù)的“設(shè)計(jì)藍(lán)圖”。其所謂的“設(shè)計(jì)”,是指劇本不僅要為演員表演提供文字依據(jù),還要對(duì)戲劇情節(jié)的組織結(jié)構(gòu)進(jìn)行整體的先期規(guī)劃——“一個(gè)劇本編成”,需要“組織一個(gè)相當(dāng)?shù)墓适?排列而成結(jié)構(gòu)”(29)歐陽(yáng)予倩: 《戲劇改革之理論與實(shí)際》,鳳子等編: 《歐陽(yáng)予倩全集》第4卷,第40頁(yè)。;“編一本戲必然要有中心意識(shí),有完整的故事,再有精密適當(dāng)?shù)姆謭?chǎng)”(30)歐陽(yáng)予倩: 《再說(shuō)舊戲改革》,鳳子等編: 《歐陽(yáng)予倩全集》第5卷,第23頁(yè)。。由此可見(jiàn),劇情的組織結(jié)構(gòu)即是由戲劇場(chǎng)面的開(kāi)掘與鋪排形成。

歐陽(yáng)予倩提出,戲曲創(chuàng)作應(yīng)按照西方戲劇中“五段三節(jié)”式的情節(jié)結(jié)構(gòu)進(jìn)行戲劇場(chǎng)面的開(kāi)掘與鋪排。所謂“五段三節(jié)”,是指創(chuàng)作者根據(jù)戲劇沖突的發(fā)展,將劇情分為“發(fā)端、漸進(jìn)、頂點(diǎn)、轉(zhuǎn)降、收煞”五個(gè)階段,或者“開(kāi)場(chǎng)、中段、結(jié)局”三個(gè)部分。(31)歐陽(yáng)予倩: 《戲劇改革之理論與實(shí)際》,鳳子等編: 《歐陽(yáng)予倩全集》第4卷,第41頁(yè)。但是在“紅樓戲”中,戲劇場(chǎng)面的開(kāi)掘與鋪排并不符合“五段三節(jié)”。在創(chuàng)作《黛玉葬花》時(shí),歐陽(yáng)予倩確實(shí)是有意識(shí)地追求情節(jié)的集中與完整,但他也回避了“寶黛釵三人見(jiàn)面”這種能夠激化矛盾、形成沖突的場(chǎng)面。這部作品的情節(jié)集中于寶黛二人關(guān)系的變化。這組人物關(guān)系雖然經(jīng)歷了從矛盾到心意相融的過(guò)程,但矛盾并未激化成“沖突”。而從《黛玉焚稿》來(lái)看,歐陽(yáng)予倩將原著中的“寶玉成婚”“黛玉焚稿”“黛玉之死”等情節(jié),通過(guò)戲劇場(chǎng)面完整呈現(xiàn)出來(lái)。但是這些場(chǎng)面主要圍繞黛玉自身的感情變化,而不是黛玉與其他人物的沖突。在這部戲中,黛玉雖然內(nèi)心情感強(qiáng)烈,卻從未與身邊的人爆發(fā)激烈沖突。再?gòu)摹娥z頭庵》來(lái)看,秦邦業(yè)和智能、秦鐘之間確實(shí)爆發(fā)了激烈的沖突,但是這部作品場(chǎng)景切換頻繁,人物關(guān)系復(fù)雜多變。所以戲劇場(chǎng)面的開(kāi)掘與鋪排,并不是圍繞單一沖突進(jìn)行的。

歐陽(yáng)予倩的“紅樓戲”創(chuàng)作于1910年代。他明確提出有關(guān)“五段三節(jié)”的理論主張是在1929年。“紅樓戲”的劇情結(jié)構(gòu)與該理論主張不一致,并非由于這十多年中歐陽(yáng)予倩的戲劇觀發(fā)生了根本變化。至少在場(chǎng)面的開(kāi)掘與鋪排方面,其前后的主張是一致的: 他所演的“紅樓戲”,“是照新戲分幕的方法來(lái)演,因?yàn)橄优f戲的場(chǎng)子太碎”(32)歐陽(yáng)予倩: 《自我演戲以來(lái)》,鳳子等編: 《歐陽(yáng)予倩全集》第6卷,第68頁(yè)。。事實(shí)上,“五段三節(jié)”只是一種理論表述,而非歐陽(yáng)予倩提出理論主張的初衷。他提倡用“五段三節(jié)”安排場(chǎng)面,并不是要將情節(jié)素材套進(jìn)一種創(chuàng)作公式中,而是要尋求一種創(chuàng)作更為集中的結(jié)構(gòu)的方式。歐陽(yáng)予倩認(rèn)為當(dāng)時(shí)的戲曲作品“一來(lái)不善于用暗場(chǎng);二來(lái)不懂行為進(jìn)展的道理;三來(lái)除了平直的敘事,不懂得分析式的技巧”(33)歐陽(yáng)予倩: 《戲劇改革之理論與實(shí)際》,鳳子等編: 《歐陽(yáng)予倩全集》第4卷,第56頁(yè)。。他希望改變場(chǎng)面的開(kāi)掘與鋪排方式,只是囿于主客觀條件,在理論表述中暫時(shí)選擇了“五段三節(jié)”?；蛘呖梢哉f(shuō),在歐陽(yáng)予倩的創(chuàng)作實(shí)踐中,“五段三節(jié)”并非實(shí)現(xiàn)其初衷的唯一方式。當(dāng)然,我們?cè)诒憩F(xiàn)手段層面探索“紅樓戲”審美形式的特征時(shí),并不是要在“五段三節(jié)”之外,再總結(jié)另外一種場(chǎng)面開(kāi)掘與鋪排的具體方式,而是要找出歐陽(yáng)予倩在運(yùn)用這些方式時(shí)所遵循的內(nèi)在邏輯。

法國(guó)美學(xué)家杜夫·海納指出: 審美形式的內(nèi)在邏輯與數(shù)理學(xué)科的邏輯有本質(zhì)不同。雖然后者也是一種“形式邏輯”,但是這種數(shù)理學(xué)科的“形式邏輯”并不包括具體的感性對(duì)象,而是一種空洞的公式或定理,即數(shù)字、符號(hào)之間的關(guān)系。而“審美形式”的邏輯則是通過(guò)具體的感性對(duì)象,表現(xiàn)創(chuàng)作者的感情體驗(yàn),即創(chuàng)作者在作品中表現(xiàn)的是其“內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)過(guò)的世界,一個(gè)只有情感才能使我們進(jìn)入的不可模仿的世界”(34)[美] 杜夫·海納: 《哲學(xué)與美學(xué)》,孫非譯,北京: 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1985年,第225頁(yè)。。

歐陽(yáng)予倩將自己的感情體驗(yàn)作為黛玉、智能等人物的動(dòng)機(jī),所以“紅樓戲”表現(xiàn)手段運(yùn)用的內(nèi)在邏輯,就是讓?xiě)騽?chǎng)面的開(kāi)掘與鋪排成為這些人物動(dòng)機(jī)完整顯現(xiàn)的過(guò)程。但這種“完整展現(xiàn)動(dòng)機(jī)”的過(guò)程,并非圍繞某個(gè)人物完整統(tǒng)一的行動(dòng)線展現(xiàn)其不同的心理層次。在“紅樓戲”中并沒(méi)有集中統(tǒng)一的行動(dòng)線?！霸峄ā薄胺俑濉笔呛诵娜宋镌诟星楦叱睍r(shí)做出的行動(dòng),而不是人物貫穿全劇的行動(dòng)。在《饅頭庵》中,智能有貫穿全劇的行動(dòng),但是這部作品中有多條行動(dòng)線,智能的行動(dòng)線僅是其中之一。

歐陽(yáng)予倩的“紅樓戲”實(shí)際是在戲劇場(chǎng)面的開(kāi)掘與鋪排中增強(qiáng)行動(dòng)的感情張力,進(jìn)而實(shí)現(xiàn)核心人物動(dòng)機(jī)的完整呈現(xiàn)。劇情內(nèi)的“時(shí)空轉(zhuǎn)換”,不僅依靠角色唱詞或者身段進(jìn)行表現(xiàn),還通過(guò)場(chǎng)面之間的銜接、鋪墊、照應(yīng)與對(duì)比等方式更為直觀地呈現(xiàn)出來(lái)。這就使得戲劇場(chǎng)面中表現(xiàn)人物生活實(shí)體的時(shí)空得到拓展,從而讓行動(dòng)所揭示的感情更為豐富強(qiáng)烈。所以觀眾在欣賞“紅樓戲”時(shí),如果要充分感受人物動(dòng)機(jī)中所包含的感情,就不能只憑角兒的幾句唱詞或幾個(gè)身段,而是要欣賞場(chǎng)面開(kāi)掘與鋪排的整體過(guò)程。

在《黛玉葬花》中,歐陽(yáng)予倩運(yùn)用明暗場(chǎng)的交替銜接,揭示黛玉的內(nèi)心情感。在這部戲的演出中,歐陽(yáng)予倩運(yùn)用了幕布和實(shí)體布景。這些舞臺(tái)裝置的成功之處,并不在于還原某種現(xiàn)實(shí)環(huán)境,而是讓觀眾更為明顯地感覺(jué)到舞臺(tái)上的時(shí)空轉(zhuǎn)換。在第一場(chǎng)戲的末尾,黛玉黯然離去。在第二場(chǎng)戲開(kāi)幕后,黛玉重新登場(chǎng),景片已從怡紅院門(mén)前切至瀟湘館內(nèi)室,劇情中的時(shí)間已是第二日的白天。明顯的時(shí)空轉(zhuǎn)換,讓黛玉“下場(chǎng)”與“重新上場(chǎng)”之間,產(chǎn)生了一個(gè)暗場(chǎng)戲: 黛玉在吃了寶玉的“閉門(mén)羹”后,這一夜是如何度過(guò)的。作者將黛玉在這一夜中忍受的內(nèi)心煎熬放到暗場(chǎng),讓觀眾去想象。在第二場(chǎng)幕布重開(kāi)時(shí),觀眾看到時(shí)間和地點(diǎn)的變化,便會(huì)帶著自己的想象,并聯(lián)系黛玉在上一場(chǎng)中所受的冷遇,聽(tīng)她念出那句引子——“春去無(wú)痕,莽天涯,怎不銷(xiāo)魂”(35)歐陽(yáng)予倩: 《黛玉葬花》,鳳子等編: 《歐陽(yáng)予倩全集》第3卷,第6頁(yè)。。這原本是感時(shí)傷春的平常言辭,但是在暗場(chǎng)戲引發(fā)的聯(lián)想中,卻有了深邃的感情意蘊(yùn): 前一天傍晚的落花之景,在寶釵眼里還是“落花無(wú)主春駘蕩”(36)歐陽(yáng)予倩: 《黛玉葬花》,鳳子等編: 《歐陽(yáng)予倩全集》第3卷,第4頁(yè)。,可是對(duì)于黛玉來(lái)說(shuō),一夜狂風(fēng)過(guò)后,已是“春去無(wú)痕”;前一晚寶玉那扇關(guān)著的門(mén)、門(mén)里面?zhèn)鞒龅男β?是黛玉看到的眼前之景,而一夜過(guò)后,她的思緒已從“眼前”到了“天涯”——無(wú)論在哪里,黛玉都找不到自己的“家”。通過(guò)明暗場(chǎng)的銜接,這部作品讓觀眾充分調(diào)動(dòng)自身的想象力,體驗(yàn)黛玉內(nèi)心的感情是何等激烈。

在《黛玉焚稿》中,歐陽(yáng)予倩通過(guò)前場(chǎng)戲?qū)罄m(xù)場(chǎng)面的情緒鋪墊,讓黛玉死前對(duì)寶玉的念白極富感情張力。歐陽(yáng)予倩突出了“寶玉成婚”一事對(duì)黛玉內(nèi)心的打擊。與原著不同的是,在這部“紅樓戲”里,黛玉是帶著具體的“心事”出場(chǎng)的: 她雖然不知道寶玉即將與寶釵成婚,但是敏感地發(fā)現(xiàn)大觀園中已沒(méi)有了往日的熱鬧——“這邊廂怡紅院室近人遠(yuǎn),那邊廂蘅蕪院衰草殘煙”(37)歐陽(yáng)予倩: 《黛玉焚稿》,鳳子等編: 《歐陽(yáng)予倩全集》第3卷,第58頁(yè)。。黛玉懷著如此“心事”聽(tīng)說(shuō)寶玉成婚的消息,其內(nèi)心的感受便從原著中在平靜的心態(tài)下“突遭打擊”,變?yōu)椤柏瑝?mèng)成真”。從戲中黛玉的唱詞來(lái)看,她的精神狀態(tài)不是原著中所寫(xiě)的恍恍惚惚,而是非常清醒——“從前錯(cuò)認(rèn)真情種”、“今日恍然醒大夢(mèng)”(38)歐陽(yáng)予倩: 《黛玉焚稿》,鳳子等編: 《歐陽(yáng)予倩全集》第3卷,第59頁(yè)。。這樣的人物狀態(tài)和唱詞會(huì)引發(fā)觀眾的一種心理期待: 黛玉急急忙忙地去質(zhì)問(wèn)寶玉時(shí),一定會(huì)有酣暢淋漓的大段唱詞,以及激烈的外部沖突?？墒窃诮酉聛?lái)的場(chǎng)面中,歐陽(yáng)予倩沿用了原著中的情節(jié),并沒(méi)有為黛玉增加唱詞、念白,也沒(méi)有安排過(guò)多的身段。當(dāng)黛玉直面寶玉時(shí),只是笑著坐下,又說(shuō)出了兩句非常簡(jiǎn)短的念白:“寶玉,你為什么病了”,“這就是我回去的時(shí)候了”(39)歐陽(yáng)予倩: 《黛玉焚稿》,鳳子等編: 《歐陽(yáng)予倩全集》第3卷,第61頁(yè)。,之后便起身離去。然而,歐陽(yáng)予倩的處理方式并不會(huì)讓觀眾感到心理期待落空。由于之前場(chǎng)面所做的鋪墊,在這個(gè)場(chǎng)面中恰恰只有通過(guò)溫和的表情與簡(jiǎn)單的言語(yǔ)、動(dòng)作,才能揭示出黛玉心中的絕望之情——黛玉的笑,反襯出心中的悲苦;而她的念白越簡(jiǎn)單,揭示的絕望之情就越強(qiáng)烈。

在《饅頭庵》一劇中,歐陽(yáng)予倩則是通過(guò)場(chǎng)面的對(duì)比與呼應(yīng),揭示了智能心中巨大的感情落差。這部作品共有五場(chǎng)戲,前兩場(chǎng)戲與后三場(chǎng)戲的氛圍截然不同。第一場(chǎng)和第二場(chǎng)通過(guò)智能與寶玉、秦鐘的調(diào)笑,揭示出她內(nèi)心對(duì)于跳出火坑的喜悅之情。場(chǎng)面中的氛圍輕松歡快。而在后三個(gè)場(chǎng)面中,智能到秦府尋找秦鐘,卻在遭受惡仆調(diào)戲、秦邦業(yè)辱罵之后,被公差驅(qū)逐。“無(wú)家女”對(duì)“家”的希望最終落空,場(chǎng)面中的氛圍悲慘凄涼。同時(shí),在全劇第一場(chǎng)中智能的念白與唱詞,與最后一場(chǎng)中她的念白與唱詞遙相呼應(yīng)。在第一場(chǎng)中,智能一面希望通過(guò)虔誠(chéng)的禱告尋找一片宗教式的凈土,一面卻渴望在塵世中找到一個(gè)“家”。在最后一場(chǎng)中,智能同樣是一面說(shuō)著自己“萬(wàn)念了心已成灰”“棄紅塵大限同歸”,一面卻希望秦鐘不再做“負(fù)心人”,而是與她在另一個(gè)世界“比翼雙飛”(40)歐陽(yáng)予倩: 《饅頭庵》,楊塵因編: 《春雨梨花館輯刊·二集(劇本)》,第25頁(yè)。。但與第一場(chǎng)不同的是,這個(gè)場(chǎng)面中的智能已經(jīng)從一個(gè)活潑的、內(nèi)心充滿希望的女孩子,變成了存在于幻象中的、內(nèi)心充滿失望的孤魂。在演出中,扮演智能魂魄的演員由鋼絲吊下,還能同時(shí)做出身段,并唱出大段唱詞。這類舞臺(tái)技術(shù)雖然在民國(guó)時(shí)期的海派京劇中不算罕見(jiàn),但是其獨(dú)特作用在于突出了前后場(chǎng)面之間的對(duì)比和呼應(yīng),揭示出智能因?yàn)椤凹摇钡南Ｍ淇?從喜悅到失望的情感變化。

結(jié) 語(yǔ)

從內(nèi)在構(gòu)成機(jī)制來(lái)看,歐陽(yáng)予倩“紅樓戲”的審美形式具有這樣的特征: 在場(chǎng)面的開(kāi)掘與鋪排中,增強(qiáng)行動(dòng)的感情張力,完整呈現(xiàn)人物動(dòng)機(jī),表現(xiàn)創(chuàng)作者基于自身社會(huì)人生觀念產(chǎn)生的感情體驗(yàn),即對(duì)“家”的渴求。“紅樓戲”是歐陽(yáng)予倩在其早期舞臺(tái)生涯中進(jìn)行的藝術(shù)探索實(shí)驗(yàn)。雖然歐陽(yáng)予倩曾稱“紅樓戲”劇作是按照“舊套子”編的;舞臺(tái)表演也沿用了“道家門(mén)”“定場(chǎng)詩(shī)”等戲曲程式;核心人物的行動(dòng),諸如“葬花”“焚稿”等,更是以戲曲身段、唱詞表演的,但這不代表“紅樓戲”毫無(wú)創(chuàng)新,審美形式的變革便是最大的創(chuàng)新?？梢?jiàn),在“紅樓戲”的劇本創(chuàng)作和舞臺(tái)演出中,歐陽(yáng)予倩已經(jīng)在踐行他對(duì)于戲曲改革的構(gòu)想。誠(chéng)然,“紅樓戲”并不能涵蓋歐陽(yáng)予倩戲曲改革思路的全部主張,但是“紅樓戲”審美形式的特征足以給今天的現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作以啟發(fā)——將創(chuàng)作主體對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)人生獨(dú)特的感情體驗(yàn)合理地傳遞出來(lái),是彰顯現(xiàn)代戲曲獨(dú)特藝術(shù)品格的必備手段。