張 華

中國(guó)戲劇理論的建構(gòu)問(wèn)題引起學(xué)界重視始于20世紀(jì)80年代中期,到90年代逐步清晰,(1)以1991年《戲劇藝術(shù)》編輯部組織南京大學(xué)的戲劇學(xué)者討論中國(guó)戲劇理論建設(shè)問(wèn)題為標(biāo)志。參見(jiàn)董健等: 《論中國(guó)戲劇理論的基本建設(shè)》,《戲劇藝術(shù)》,1991年第3期。新世紀(jì)以來(lái)的二十余年,其研究得到較大發(fā)展。這既是對(duì)20世紀(jì)中國(guó)戲劇理論研究貧弱乃至文藝?yán)碚撗芯俊笆дZ(yǔ)”問(wèn)題的反思與回應(yīng),也是戲劇研究本身的拓展與深化。因?yàn)樵趹騽∈?、戲劇運(yùn)動(dòng)、戲劇思潮流派、戲劇作家作品、中外戲劇比較和古今戲劇傳承等研究已具備相當(dāng)基礎(chǔ)的情況下,重視戲劇理論是中國(guó)現(xiàn)代戲劇研究的必然趨勢(shì)。其中,有三篇“導(dǎo)論”值得注意,即田本相《殘缺的戲劇翅膀——中國(guó)現(xiàn)代戲劇批評(píng)理論史稿》導(dǎo)論(2)該書(shū)作者為宋寶珍,由田本相設(shè)計(jì)提綱并撰寫(xiě)“序言”。為論述方便,本文稱(chēng)之為“導(dǎo)論”。田本相: 《〈殘缺的戲劇翅膀——中國(guó)現(xiàn)代戲劇批評(píng)理論史稿〉序言》,北京: 北京廣播學(xué)院出版社,2002年,第2頁(yè)。(2002),周寧《20世紀(jì)中國(guó)戲劇理論批評(píng)史》導(dǎo)論(2013)和董健、胡星亮《二十世紀(jì)中國(guó)戲劇理論大系》(下稱(chēng)《大系》)導(dǎo)論(2017)。本文將其結(jié)合起來(lái)考察的原因有三,首先,其作者均為中國(guó)現(xiàn)代戲劇研究的一線(xiàn)學(xué)者,均對(duì)20世紀(jì)中國(guó)戲劇發(fā)展的歷史、現(xiàn)狀和未來(lái)進(jìn)行思考和發(fā)言,關(guān)注重點(diǎn)均為大問(wèn)題和大方向,論述基礎(chǔ)亦為迄今戲劇理論研究領(lǐng)域中較為扎實(shí)的專(zhuān)著成果;其次,作者的理論致思向度、目標(biāo)和方法具有內(nèi)在統(tǒng)一性,如對(duì)戲劇理論史料的檢視和闡釋方式及其包含的“論從史出”的研究思路,對(duì)于中國(guó)戲劇理論研究框架的學(xué)術(shù)審思和探索,以及鮮明的價(jià)值評(píng)判意識(shí)等;再次,從“導(dǎo)論”發(fā)表的先后順序及其所依托專(zhuān)著的規(guī)模、構(gòu)成和問(wèn)題涉及的深廣度來(lái)看,上述統(tǒng)一性又呈現(xiàn)出明顯的延續(xù)性和發(fā)展性,從中可集中窺視中國(guó)現(xiàn)代戲劇理論研究的主要問(wèn)題和未來(lái)方向。

中國(guó)戲劇理論的“現(xiàn)代建構(gòu)”是胡星亮近年提出的學(xué)術(shù)命題。其核心觀(guān)點(diǎn)是,20世紀(jì)中國(guó)戲劇理論的發(fā)展是中國(guó)戲劇理論追求和確立“現(xiàn)代性”的建構(gòu)歷程。這一觀(guān)點(diǎn)在《大系》的編纂中得以踐行,并在其導(dǎo)論中得到詳細(xì)闡述。聯(lián)系前兩篇“導(dǎo)論”,可以看出“現(xiàn)代建構(gòu)”的形成不是一蹴而就,而是立足于中國(guó)現(xiàn)代戲劇的歷史實(shí)際和發(fā)展趨勢(shì)、充分吸收了以往建構(gòu)經(jīng)驗(yàn)的戲劇理論闡釋框架。田本相提倡理論人物序列展覽式的研究方法,尊重戲劇理論闡述的原生性、個(gè)性化,在此基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、洞察實(shí)質(zhì);周寧的研究視野擴(kuò)大至整個(gè)20世紀(jì),采用主要問(wèn)題串聯(lián)、相互推動(dòng)的研究方法,在以人之價(jià)值為核心的社會(huì)生活與戲劇現(xiàn)象“合理性”的追問(wèn)中,致力于尋找一條普適性的戲劇理論批評(píng)史的建構(gòu)之道?！艾F(xiàn)代建構(gòu)”在價(jià)值觀(guān)念和方法上對(duì)上述二者均有借鑒,卻顯示出更為積極樂(lè)觀(guān)的精神氣象。它既在建構(gòu)理念上保留了對(duì)歷史性問(wèn)題強(qiáng)烈的追問(wèn)意識(shí),又在建構(gòu)主旨、建構(gòu)坐標(biāo)和建構(gòu)視野等方面呈現(xiàn)出一系列新的訴求。其中,戲劇現(xiàn)代性觀(guān)念的全面介入,不僅意味著戲劇理論研究方法上新的探索,也在文化視野、學(xué)術(shù)愿景、建構(gòu)理念和策略等方面較以往有一定進(jìn)展。

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代語(yǔ)境中建構(gòu)中國(guó)戲劇理論,無(wú)論運(yùn)用何種觀(guān)念或方法,基礎(chǔ)層面應(yīng)是中國(guó)學(xué)者對(duì)于戲劇藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的闡述,核心層面應(yīng)是中國(guó)戲劇的歷史現(xiàn)實(shí)與未來(lái)發(fā)展,上述研究成果均鮮明體現(xiàn)了這一點(diǎn)。在此前提下,我們需要進(jìn)一步思考: 中國(guó)戲劇理論的“現(xiàn)代建構(gòu)”是如何產(chǎn)生的?它如何面對(duì)和處理20世紀(jì)中國(guó)戲劇理論發(fā)展中的主要問(wèn)題和現(xiàn)象?相比以往研究,其具體內(nèi)涵和根本特征主要有哪些?面向世界和中國(guó)戲劇理論發(fā)展的未來(lái),它又具有怎樣的現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)、理論前景和建構(gòu)使命?筆者認(rèn)為,上述三篇“導(dǎo)論”既獨(dú)立成趣又相互關(guān)聯(lián),且不同程度地蘊(yùn)含了這些問(wèn)題的答案。下文擷其要者進(jìn)行梳理和探討。

一、 緣起: 本體困境、格局危機(jī)與建構(gòu)焦慮

在現(xiàn)代中國(guó),各類(lèi)藝術(shù)的發(fā)展及其理論格局的形成有一個(gè)強(qiáng)大的外在作用力,即社會(huì)政治意義上的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)。它迫使各類(lèi)藝術(shù)不同程度地陷入本體困境,因?yàn)榕c這些藝術(shù)發(fā)展相應(yīng)的美學(xué)話(huà)語(yǔ)從一開(kāi)始便“對(duì)特定的歷史條件下個(gè)人的福祉——切實(shí)的自我觀(guān)和自我身份——憂(yōu)心忡忡,因此,意識(shí)形態(tài)和政治就成了它的基礎(chǔ)”。(3)[美] 王斑: 《歷史的崇高形象——二十世紀(jì)中國(guó)的美學(xué)與政治》,孟祥春譯,上海: 上海三聯(lián)書(shū)店,2008年,第4頁(yè)。與其他藝術(shù)相比,這一困境在戲劇的發(fā)展中顯得尤為突出,這很大程度上是由于戲劇具有特殊的“教化”效果?！敖袒敝趹騽?既是美學(xué)范疇又是現(xiàn)實(shí)功用。由于中國(guó)現(xiàn)代戲劇的發(fā)展直接關(guān)聯(lián)著中國(guó)現(xiàn)代文化危機(jī)、民族危機(jī)背景下的實(shí)用哲學(xué)和社會(huì)運(yùn)動(dòng),“教化”的戲劇本體內(nèi)涵長(zhǎng)期被淡化或忽略,而它以“工具性”為標(biāo)志的歷史目的性則一直被凸顯。

鑒于這一狀況,田本相將中國(guó)現(xiàn)代戲劇理論的發(fā)展概括為“兩個(gè)特點(diǎn)、兩個(gè)潮流、一大弱點(diǎn)”(4)田本相: 《〈殘缺的戲劇翅膀——中國(guó)現(xiàn)代戲劇批評(píng)理論史稿〉序言》,第5頁(yè)。。第一個(gè)特點(diǎn)是“移植性、模仿性和實(shí)用性”,其形成源于早期話(huà)劇的倉(cāng)促引進(jìn),這對(duì)整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)戲劇的理論自覺(jué)和批評(píng)生態(tài)持續(xù)產(chǎn)生著負(fù)面影響。第二個(gè)特點(diǎn)是“經(jīng)驗(yàn)性”: 理論探索意識(shí)的欠缺,又造成了真正有價(jià)值的理論內(nèi)容往往體現(xiàn)在劇作家或?qū)嵺`家對(duì)各種戲劇活動(dòng)形成的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的總結(jié)上,正是這種“經(jīng)驗(yàn)性”的戲劇理論形態(tài),先后促成了“詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義”和“實(shí)用現(xiàn)實(shí)主義”兩大理論潮流。田本相的論述側(cè)重點(diǎn)在于,實(shí)用主義原則迫使戲劇藝術(shù)隱退自身: 一是戲劇的工具性定位阻滯了戲劇的藝術(shù)本體追求;一是戲劇生產(chǎn)中的社會(huì)政治訴求淡化甚至消弭了戲劇的藝術(shù)(美學(xué))精神內(nèi)涵。這樣,“求助于經(jīng)驗(yàn)”的理論形態(tài)、“實(shí)用現(xiàn)實(shí)主義”長(zhǎng)期占據(jù)主流也就成為中國(guó)現(xiàn)代戲劇理論發(fā)展中的一個(gè)無(wú)奈選擇和特殊現(xiàn)象。這也同時(shí)決定著戲劇理論發(fā)展的“一大弱點(diǎn)”,即具有學(xué)術(shù)高度的“學(xué)院派戲劇理論”的孱弱。

周寧則將戲劇及戲劇理論的本體困境直接描述為“政治與美學(xué)的兩難選擇”。他認(rèn)為20世紀(jì)中國(guó)戲劇發(fā)展最重要的特征是社會(huì)政治屬性,由此派生出戲劇理論批評(píng)史的“三大問(wèn)題”,亦即三組復(fù)雜糾結(jié)的關(guān)系:“政治化與美學(xué)化”“現(xiàn)代化與民族化”及“現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義”。它們共同決定了20世紀(jì)戲劇美學(xué)本體的失落、戲劇理論與批評(píng)話(huà)語(yǔ)的“理屈詞窮”,并在戲劇發(fā)展層面注解了中國(guó)現(xiàn)代性的思想困境。周寧認(rèn)為,受制于“現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)”這一大的歷史動(dòng)機(jī),所有的現(xiàn)當(dāng)代戲劇理論與實(shí)踐均參與并服從于啟蒙大敘事、抗戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)或政治意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)。如此,戲曲現(xiàn)代化和話(huà)劇民族化的命題及其引發(fā)的種種論爭(zhēng)(5)周寧認(rèn)為,20世紀(jì)中國(guó)戲劇理論批評(píng)史,論爭(zhēng)多于理論,而“爭(zhēng)”又多于“論”。周寧: 《〈20世紀(jì)中國(guó)戲劇理論批評(píng)史〉導(dǎo)論》,濟(jì)南: 山東教育出版社,2013年,第1頁(yè)。,不過(guò)是社會(huì)政治框架內(nèi)戲劇藝術(shù)的自我掙扎,它無(wú)法將戲劇的本體訴求落到實(shí)處。20世紀(jì)中后期的現(xiàn)實(shí)主義成為協(xié)調(diào)知識(shí)和權(quán)力的意識(shí)形態(tài),其本質(zhì)是早期現(xiàn)實(shí)主義的反叛、政治實(shí)用主義的延伸,因而無(wú)法將戲劇理論批評(píng)引入正途。新時(shí)期的“探索戲劇”試圖以求助西方或古代的方式促使戲劇回歸藝術(shù)本體,但終究不能突破社會(huì)政治性這一戲劇觀(guān)念中的“正題”,故其實(shí)際效果大打折扣。

這種本體困境直接促成了20世紀(jì)中國(guó)戲劇發(fā)展總體格局的危機(jī)。它首先表現(xiàn)為戲劇理論、批評(píng)與創(chuàng)作三者發(fā)展的失衡及互動(dòng)性格局的缺失。由于缺乏科學(xué)性、獨(dú)創(chuàng)性理論研究的滋養(yǎng)和引導(dǎo),戲劇批評(píng)總體上實(shí)力不足,更沒(méi)有形成與創(chuàng)作相匹配的批評(píng)格局和批評(píng)流派。又由于社會(huì)政治訴求主導(dǎo)下的先入為主的戲劇工具性定位,戲劇批評(píng)往往表現(xiàn)為簡(jiǎn)單的“捧”或“罵”,難以真正對(duì)戲劇創(chuàng)作形成指導(dǎo)。反過(guò)來(lái),戲劇創(chuàng)作盡管取得一定實(shí)績(jī),但由于劇作家理論意識(shí)薄弱,對(duì)理論與批評(píng)的促進(jìn)也非常有限。其次,從戲劇理論發(fā)展的內(nèi)部結(jié)構(gòu)來(lái)看,一方面,移植、模仿自西方的普及性理論知識(shí)占據(jù)主要地位,而缺少對(duì)這些知識(shí)進(jìn)行藝術(shù)規(guī)律意義上的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”成果,尤缺立足于中國(guó)本土戲劇發(fā)展實(shí)際的,能夠揭示現(xiàn)狀、面向未來(lái)的戲劇理論;另一方面,一般性的政治理論、文藝?yán)碚摶驅(qū)嵱谜軐W(xué)一度代替了具有學(xué)術(shù)高度的戲劇理論探索,后者甚至被視為“脫離實(shí)際”而長(zhǎng)期受到忽視、輕視乃至敵視。

可見(jiàn)在兩位作者看來(lái),無(wú)論是戲劇本體困境還是戲劇理論發(fā)展的格局危機(jī),罪魁禍?zhǔn)资情L(zhǎng)期以來(lái)的實(shí)用主義或功利主義傾向。只不過(guò),田本相文中的實(shí)用主義包含實(shí)用哲學(xué)和實(shí)用政治兩個(gè)意義層面,主要指向一種以追求實(shí)用性為標(biāo)志的貫穿于整個(gè)20世紀(jì)的戲劇創(chuàng)作方法、理論形態(tài)或理論潮流?！皩?shí)用性”作為戲劇觀(guān)念或理論追求本身無(wú)可厚非,唯因其決定性地長(zhǎng)期進(jìn)入創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、影響作品風(fēng)貌,造成戲劇藝術(shù)表現(xiàn)力的不足和精神價(jià)值的貧弱,進(jìn)而僭越甚至制約了規(guī)律性、本體性的戲劇理論訴求,才是真正值得反思和警惕的;周寧文中的實(shí)用主義主要是指“社會(huì)政治導(dǎo)向”的觀(guān)念或思想,用以說(shuō)明20世紀(jì)戲劇理論批評(píng)中一系列具體的重大問(wèn)題何以產(chǎn)生并糾結(jié),指向一種具體性、本源性的戲劇生態(tài)“原罪”,在其影罩下,中國(guó)戲劇理論的演進(jìn)成為一個(gè)圓圈式封閉的歷史循環(huán),難以突圍。

中國(guó)戲劇理論的建構(gòu)焦慮正是在上述探索和追問(wèn)中產(chǎn)生,又主要?dú)w結(jié)為研究者對(duì)待“史實(shí)”的方法和態(tài)度。田本相之所以用人物來(lái)“結(jié)構(gòu)”現(xiàn)代戲劇理論批評(píng)史,是源于這樣的困惑:“我們憑著這些史實(shí),能不能建構(gòu)起一部中國(guó)現(xiàn)代戲劇理論批評(píng)史來(lái);即使形成一個(gè)框架,那么,這個(gè)框架又能否經(jīng)得起考驗(yàn),它的基礎(chǔ)是否太薄弱了?”(6)田本相: 《〈殘缺的戲劇翅膀——中國(guó)現(xiàn)代戲劇批評(píng)理論史稿〉序言》,第2頁(yè)。他認(rèn)為,充沛的歷史內(nèi)涵是戲劇理論建構(gòu)的客觀(guān)條件和重要保證,中國(guó)現(xiàn)代戲劇理論的薄弱一方面體現(xiàn)在相關(guān)史料的凌亂分散,一方面體現(xiàn)在少有學(xué)理性的歸納、分析和探討,因此,“困惑”的實(shí)質(zhì)是對(duì)包括戲劇發(fā)展在內(nèi)的歷史事實(shí)的批判性思考。如果說(shuō)田本相側(cè)重于發(fā)現(xiàn)歷史性的種種“不合理”,進(jìn)而對(duì)其影響下的戲劇理論與批評(píng)現(xiàn)象展開(kāi)呈現(xiàn)、反思與總結(jié),那么,周寧在假定歷史合理性(7)周寧認(rèn)為,“理解藝術(shù)史上的任何觀(guān)念,首先應(yīng)該假設(shè)其合理性,然后才可以深入思考。”周寧: 《〈20世紀(jì)中國(guó)戲劇理論批評(píng)史〉導(dǎo)論》,第9頁(yè)。的同時(shí),側(cè)重于考察戲劇如何在宏闊激蕩的社會(huì)生活和戲劇家真誠(chéng)的時(shí)代擔(dān)當(dāng)中身不由己和無(wú)所適從,如何以放棄藝術(shù)追求和理論探索為代價(jià)成全時(shí)代政治。在此過(guò)程中,具體問(wèn)題不斷浮現(xiàn)、碰撞和變化,也不斷受到質(zhì)疑和批判,如此,隨著“合理性”被取消,戲劇藝術(shù)(理論)的自我實(shí)現(xiàn)也在更大、更為復(fù)雜的歷史場(chǎng)域中顯得愈發(fā)艱難,周寧甚至將其概括為戲劇理論與批評(píng)發(fā)展的“既無(wú)進(jìn)路,亦無(wú)退路”。

對(duì)歷史合理性的緊張?zhí)綄な菓騽±碚撆u(píng)史建構(gòu)的重要基礎(chǔ),也充分體現(xiàn)了兩位作者堅(jiān)實(shí)的戲劇史學(xué)素養(yǎng)和理性思辨意識(shí)。同時(shí)應(yīng)該看到的是,由于推動(dòng)歷史發(fā)展的根本動(dòng)力是人的現(xiàn)實(shí)生存與精神訴求,故所謂歷史合理性問(wèn)題,本質(zhì)上是人在特定歷史進(jìn)程中能否獲得全面自由發(fā)展的問(wèn)題。從而,有關(guān)中國(guó)現(xiàn)代戲劇理論的建構(gòu)焦慮,一定程度上也就是對(duì)歷史中人的價(jià)值不能得到真正實(shí)現(xiàn)的焦慮。

以人的價(jià)值為核心要義的歷史質(zhì)疑精神和問(wèn)題探尋意識(shí)深化了認(rèn)識(shí),卻引發(fā)甚至加重了戲劇理論批評(píng)史的建構(gòu)焦慮,這一點(diǎn)值得深思,同時(shí)也啟發(fā)了化解“焦慮”的可能性: 它既然由歷史產(chǎn)生,終需調(diào)整對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)來(lái)化解。歷史作為一種過(guò)往的實(shí)存或今人的敘述結(jié)構(gòu),畢竟不會(huì)主動(dòng)迎合人的意志或某一藝術(shù)自身的個(gè)別發(fā)展需要。同理,一門(mén)藝術(shù)能否生存以及如何發(fā)展,根本取決于人(人類(lèi))的內(nèi)在心靈結(jié)構(gòu)和精神訴求,社會(huì)和時(shí)代作為偶然事件,只能對(duì)其產(chǎn)生局部、階段性的影響。進(jìn)而言之,一切關(guān)于已有戲劇理論、批評(píng)和創(chuàng)作及其相關(guān)闡述本身便是“歷史”的: 它以自己的方式參與并影響著歷史,又構(gòu)成了戲劇發(fā)展的具體語(yǔ)境和實(shí)踐內(nèi)容。因此,戲劇理論批評(píng)史的建構(gòu)之道,首先應(yīng)該體現(xiàn)為對(duì)包括戲劇發(fā)展內(nèi)外部機(jī)制和實(shí)際成果在內(nèi)所有史實(shí)的主動(dòng)審視、接受和理性闡述;其次應(yīng)該正視“歷史理性——戲劇發(fā)展”的二位一體關(guān)系及其互動(dòng)方式,并面向未來(lái)追問(wèn)其過(guò)程性的成敗得失。前者是態(tài)度,后者是方法。無(wú)可避免的問(wèn)題已經(jīng)產(chǎn)生,關(guān)鍵是透過(guò)問(wèn)題在歷史與戲劇藝術(shù)的動(dòng)態(tài)關(guān)系中把握其實(shí)質(zhì)和未來(lái)方向。在戲劇理論建構(gòu)的視域中,具體性問(wèn)題與一般性問(wèn)題之間的關(guān)系該如何看待和處理?各種理論現(xiàn)象的生成、發(fā)展與變化,與特定的社會(huì)政治以及現(xiàn)代中國(guó)人的精神追求之間具有怎樣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)?其過(guò)程又彰顯了怎樣的戲劇藝術(shù)生存的秘密、戲劇理論發(fā)展的未來(lái)趨勢(shì)?這些問(wèn)題在田本相、周寧的“導(dǎo)論”里有所探討但懸而未決,似乎在呼喚一種更加開(kāi)放和包容、更具學(xué)術(shù)闡釋力的戲劇理論建構(gòu)方略。

二、 特征: 時(shí)間意識(shí)、整合性闡釋與生成性建構(gòu)

“現(xiàn)代建構(gòu)”作為戲劇理論的闡釋框架,可以看成上述研究的拓展與深化: 它既正視了20世紀(jì)戲劇理論發(fā)展的本體困境和格局危機(jī),又在建構(gòu)理念、途徑、效果等層面對(duì)“建構(gòu)焦慮”進(jìn)行了回應(yīng)乃至一定程度的化解。在此意義上,上述三方面問(wèn)題亦可看成它產(chǎn)生的主要緣由。較之以往,它更明確體現(xiàn)了戲劇理論研究中現(xiàn)代眼光與歷史主義精神的有機(jī)統(tǒng)一,前者主要表現(xiàn)在其精神內(nèi)涵與現(xiàn)代性框架下“新理性精神”的高度契合,其視野、方法和觀(guān)念指向“在以我為主導(dǎo)基礎(chǔ)上的一種對(duì)人類(lèi)一切有價(jià)值東西實(shí)行兼容并包的、開(kāi)放的實(shí)踐理性”,(8)錢(qián)中文: 《新理性精神與文學(xué)理論》,《東南學(xué)術(shù)》,2002年第2期。具有立足歷史和現(xiàn)狀、面向未來(lái)的精神格局,顯示出對(duì)人類(lèi)發(fā)展不斷向前的堅(jiān)定時(shí)代信念。后者主要表現(xiàn)在其對(duì)待戲劇史料的理性態(tài)度,它不同于一般性對(duì)史實(shí)的“了解之同情”,而是立足于20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)曲折的現(xiàn)代化進(jìn)程和戲劇發(fā)展的現(xiàn)代化訴求,對(duì)戲劇理論發(fā)展歷史進(jìn)行客觀(guān)、冷靜、寬容的學(xué)術(shù)審思。從而,戲劇理論與歷史理性之間相互接受、相互確證、相互制約、相互生發(fā)的關(guān)系被凸顯,理論建構(gòu)過(guò)程也獲得了強(qiáng)大的歷史支撐。鑒于此,“現(xiàn)代建構(gòu)”的基本特征可從三個(gè)方面進(jìn)一步考察:

(一) 時(shí)間意識(shí): 從歷史觀(guān)念到敘述結(jié)構(gòu)

這一特征源于“現(xiàn)代”一詞固有的時(shí)間屬性,以及“現(xiàn)代性”視角與時(shí)間的理論關(guān)聯(lián):“只有在一種特定時(shí)間意識(shí),即線(xiàn)性不可逆的、無(wú)法阻止地流逝的歷史性時(shí)間意識(shí)的框架中,現(xiàn)代性這個(gè)概念才能被構(gòu)想出來(lái)?！?9)[美] 馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù): 《現(xiàn)代性的五副面孔》,顧愛(ài)彬等譯,北京: 商務(wù)印書(shū)館,2002年,第18頁(yè)。在時(shí)間意識(shí)的作用下,戲劇理論的“現(xiàn)代建構(gòu)”首先意味著認(rèn)可史料具有“歷史地生成”的時(shí)間品格,即尊重以往學(xué)者有關(guān)戲劇理論著述的原生性、個(gè)性化色彩,亦即尊重在不同歷史時(shí)間節(jié)點(diǎn)上,特定戲劇理論形態(tài)和觀(guān)念形成的合理性及其精神內(nèi)涵的特定價(jià)值。社會(huì)政治目的或思想文化動(dòng)機(jī)的差異,決定了相關(guān)論述的戲劇理論關(guān)聯(lián)度和學(xué)術(shù)深淺度不一,在形態(tài)上甚至是零碎、分散的,但它們畢竟是現(xiàn)代戲劇發(fā)展中活生生的真實(shí)材料,是屬于特定“理論時(shí)間”的表述,它們以豐富性和多樣性共同承載著戲劇理論發(fā)展的歷史,并在歷時(shí)性意義上規(guī)定著其發(fā)展道路與方向。

其次表現(xiàn)在現(xiàn)代性指導(dǎo)下的一種可以去蔽的歷史整體觀(guān)念,這又突出體現(xiàn)為理性看待和處理戲劇理論發(fā)展中“現(xiàn)代與傳統(tǒng)”的關(guān)系上。不論中國(guó)現(xiàn)代性的面目如何難以捉摸,其引發(fā)或表征的思想困境如何頑固存在,但始終擺脫不了傳統(tǒng)這根風(fēng)箏線(xiàn)。因此,“現(xiàn)代建構(gòu)”本源性地包含著對(duì)傳統(tǒng)的重構(gòu)。中國(guó)戲劇理論的傳統(tǒng)可以分為兩種,一是作為現(xiàn)代戲劇理論產(chǎn)生和建立前提與基礎(chǔ)的“千年傳統(tǒng)”,一是作為戲劇理論現(xiàn)代性的生長(zhǎng)土壤和具體語(yǔ)境的“百年傳統(tǒng)”(10)周寧將“千年傳統(tǒng)”稱(chēng)為“戲劇審美娛樂(lè)論傳統(tǒng)”,將“百年傳統(tǒng)”稱(chēng)為“戲劇政治工具論傳統(tǒng)”。周寧: 《〈20世紀(jì)中國(guó)戲劇理論批評(píng)史〉導(dǎo)論》,第1頁(yè)。。“現(xiàn)代建構(gòu)”既需要對(duì)二者進(jìn)行區(qū)分,充分考慮其不同、抵牾甚至碰撞,又要注重對(duì)其前后承續(xù)性和內(nèi)在關(guān)聯(lián)性進(jìn)行整體觀(guān)照。在歷史整體性觀(guān)念的作用下,現(xiàn)代性不僅是“主義”的,還是“問(wèn)題”的,“現(xiàn)代建構(gòu)”不僅是當(dāng)下戲劇理論建設(shè)的迫切需要,還是對(duì)包括現(xiàn)代和傳統(tǒng)在內(nèi)所有戲劇理論現(xiàn)象綜合性的重新審視,它尤需警惕中國(guó)戲劇理論由傳統(tǒng)現(xiàn)代轉(zhuǎn)向過(guò)程中的“斷裂”。(11)南帆曾用“斷裂”來(lái)形容中國(guó)文學(xué)理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。南帆: 《現(xiàn)代性、民族與文學(xué)理論》,《文學(xué)評(píng)論》,2004年第1期。這樣,戲劇單一化的社會(huì)政治功能遭到質(zhì)疑并逐漸讓渡和衰退,戲劇理論研究也從意識(shí)形態(tài)的武器轉(zhuǎn)向常規(guī)性的本體研究。其直接意義在于,歷史上被政治意識(shí)形態(tài)強(qiáng)勢(shì)話(huà)語(yǔ)遮蔽的理論線(xiàn)索獲得重現(xiàn)和重組的可能,“千年傳統(tǒng)”或“百年傳統(tǒng)”作為戲劇理論發(fā)展的時(shí)間概念亦被賦予了現(xiàn)代意義。

第三表現(xiàn)在戲劇理論(史料)敘述的時(shí)間線(xiàn)性結(jié)構(gòu)特征及其顯示的與20世紀(jì)社會(huì)政治思潮主導(dǎo)的歷史時(shí)間的“重合”上?！洞笙怠穼?duì)史料的遴選與歸類(lèi)均嚴(yán)格按照時(shí)間先后順序進(jìn)行,它將20世紀(jì)中國(guó)戲劇理論建構(gòu)的歷程從宏觀(guān)上分為“1897—1918”“1918—1949”“1949—1976”和“1976—2000”,而這些正代表了百年中國(guó)社會(huì)政治和思想文化發(fā)展的四個(gè)不同階段。這種分期設(shè)計(jì)源于編者對(duì)戲劇理論發(fā)展內(nèi)外部生成機(jī)制及其關(guān)聯(lián)歷史時(shí)間的綜合考慮。藝術(shù)理論研究中,“問(wèn)題域”的形成往往基于藝術(shù)本體訴求和理論思考,具有一定的排他性,即容易造成所謂“內(nèi)部研究”與“外部研究”的分野,(12)劉方喜: 《文藝與政治、經(jīng)濟(jì)、技術(shù): 七十年文論問(wèn)題域的演進(jìn)》,《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》,2019年第3期。但由于中國(guó)現(xiàn)代戲劇理論的發(fā)展深刻關(guān)聯(lián)著百年中國(guó)政治經(jīng)濟(jì)、思想文化和人的現(xiàn)代化問(wèn)題,戲劇理論價(jià)值與社會(huì)發(fā)展的歷史價(jià)值、人的精神價(jià)值是相互促進(jìn)、相互生成的關(guān)系,“現(xiàn)代建構(gòu)”既意味著戲劇理論敘述的本體(內(nèi)部)向度,也包含著敘述結(jié)構(gòu)的外向性組合,并致力于考察“內(nèi)、外”的關(guān)系。正是在此意義上,戲劇“理論時(shí)間”便獲得了與歷史時(shí)間的同步性,它在時(shí)間層面強(qiáng)化了戲劇理論學(xué)科具有延續(xù)性這一歷史屬性,而“延續(xù)的歷史軌跡刻化著學(xué)科綜合各種相關(guān)實(shí)踐力量及理性力量的建構(gòu)歷程”。(13)高楠: 《新時(shí)期以來(lái)文學(xué)理論范式建構(gòu)三題》,《中國(guó)文學(xué)研究》,2019年第3期。

時(shí)間的不斷流逝及時(shí)間意識(shí)的發(fā)展性意味著,只有充分尊重戲劇理論史料的歷史時(shí)間屬性,亦即尊重戲劇理論生發(fā)的具體歷史情境,“現(xiàn)代建構(gòu)”的闡釋框架才具有實(shí)存性的根基,也才可能具有時(shí)代超越性;進(jìn)而言之,既往各種戲劇理論現(xiàn)象以其具體內(nèi)涵特征參與或構(gòu)成了歷史,但這并不表明它們已經(jīng)完成了建構(gòu),“現(xiàn)代建構(gòu)”要將它們置于一個(gè)更長(zhǎng)的包括未來(lái)在內(nèi)的線(xiàn)性時(shí)間段內(nèi)進(jìn)行審視和闡釋,使它們?cè)诔尸F(xiàn)原有價(jià)值的同時(shí),形成一個(gè)可以不斷容納新內(nèi)涵的召喚結(jié)構(gòu)。而這,正是戲劇理論史料的生命力所在。

(二) 整合性闡釋: 從價(jià)值觀(guān)念到現(xiàn)象統(tǒng)攝

“現(xiàn)代”象征的時(shí)間觀(guān)念本身便邏輯地包含著價(jià)值判斷,亦如有學(xué)者認(rèn)為“‘現(xiàn)代’不是一個(gè)無(wú)所依歸和懸浮的時(shí)間概念,而是有著形而上實(shí)質(zhì)內(nèi)涵的價(jià)值范疇。它是一種通約的即普遍主義的理解世界的一種方式”。(14)曠新年: 《現(xiàn)代文學(xué)與現(xiàn)代性》,上海: 上海遠(yuǎn)東出版社,1998年,第23頁(yè)?！艾F(xiàn)代建構(gòu)”既具有現(xiàn)代意義上的全人類(lèi)視野,強(qiáng)調(diào)戲劇理論普遍性的本體特征和人類(lèi)精神價(jià)值,又遵循民族主體性原則,從中國(guó)戲劇發(fā)展的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)出發(fā),通過(guò)分析不同理論現(xiàn)象的成因及其所表征的同質(zhì)或異質(zhì)力量的格局、形態(tài),對(duì)其現(xiàn)代性?xún)r(jià)值進(jìn)行評(píng)估,因而蘊(yùn)含著“一種走向?qū)捜?、?duì)話(huà)、綜合、創(chuàng)新的包含了必要的非此即彼、一定的價(jià)值判斷的亦此亦彼的思維”(15)錢(qián)中文: 《新理性精神與文學(xué)理論》。。鑒于此,在現(xiàn)代性?xún)r(jià)值觀(guān)念指導(dǎo)下,對(duì)紛繁復(fù)雜的戲劇理論現(xiàn)象進(jìn)行綜合、歸類(lèi)、分析和理論提升,仍然是“現(xiàn)代建構(gòu)”面對(duì)的重要課題,可稱(chēng)之為整合性闡釋。

首先,它源于這樣的事實(shí),即戲劇理論建構(gòu)必須是基于既有戲劇史料的建構(gòu),而這些史料又是或隱或顯地分布于社會(huì)生活的各個(gè)方面,并通過(guò)不同學(xué)科領(lǐng)域的知識(shí)者形成具體表述,于是,在對(duì)戲劇史料進(jìn)行檢視、分類(lèi)和呈現(xiàn)的過(guò)程中,價(jià)值觀(guān)念的統(tǒng)一性、材料的有效整合和解讀就顯示了其方法論的重要意義。其次,在認(rèn)識(shí)論層面,整合性闡釋需要通過(guò)對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行綜合、歸納和解讀,致力于發(fā)現(xiàn)和追逐其背后的本質(zhì)或本性。闡釋意味著問(wèn)題意識(shí),而問(wèn)題的不斷浮現(xiàn)又意味著需要對(duì)其作進(jìn)一步闡釋。戲劇理論史上的種種“小問(wèn)題”正是在各種具體的闡釋中相互碰撞、相互吸收,匯合成代表性的具有現(xiàn)象統(tǒng)攝意義的“大問(wèn)題”,這樣,歷史本質(zhì)或本性正是在對(duì)問(wèn)題的不斷“闡釋—整合—再闡釋”中浮現(xiàn)出來(lái),進(jìn)而形成對(duì)現(xiàn)代思考的參照與啟發(fā)。

由于整合性闡釋執(zhí)著于對(duì)重要戲劇問(wèn)題的發(fā)現(xiàn)、提煉與思考,其可能的風(fēng)險(xiǎn)在于,容易造成對(duì)一些形而下的具體感性、經(jīng)驗(yàn)性現(xiàn)象的漠視。任何方法都不是全能的,再加上戲劇理論史料的復(fù)雜多樣和難以真正窮盡,價(jià)值觀(guān)念的不同也會(huì)導(dǎo)致歷史本質(zhì)呈現(xiàn)方式的不同,這對(duì)“現(xiàn)代建構(gòu)”中價(jià)值觀(guān)念的適用性、歷史思維的整體性、理論敘述的嚴(yán)謹(jǐn)性都提出了更高的要求。因此,《大系》導(dǎo)論特別指出:“‘現(xiàn)代建構(gòu)’的闡釋框架有本質(zhì)主義的整合傾向”(16)董健、胡星亮: 《〈二十世紀(jì)中國(guó)戲劇理論大系〉導(dǎo)論》,合肥: 安徽教育出版社,2017年,第11頁(yè)。,當(dāng)然這種憂(yōu)慮并未取消這一闡釋方法的合理性與積極意義。法國(guó)學(xué)者馬利坦曾說(shuō),“摧毀或者取消了本質(zhì)與本性”的做法,只是“顯示了智慧的徹底失敗”(17)[法] 保羅·富爾基埃: 《存在主義》,潘培慶等譯,上海: 上海譯文出版社,1988年,第120頁(yè)。。一種理論或方法只要致力于對(duì)真理的不斷尋找,并切實(shí)具有可行性和操作性,其價(jià)值便得到了初步確證;在此基礎(chǔ)上,價(jià)值大小最終取決于其實(shí)際功能和效果。

整合性闡釋首先面臨價(jià)值觀(guān)念的統(tǒng)一性和有效性問(wèn)題。觀(guān)念的通約性追求僅是起點(diǎn),而觀(guān)念能否真正對(duì)各種戲劇現(xiàn)象進(jìn)行有說(shuō)服力的、經(jīng)得起歷史檢驗(yàn)的統(tǒng)攝才是最重要的?！艾F(xiàn)代建構(gòu)”秉持的基本觀(guān)念是戲劇現(xiàn)代性,“人的戲劇”是核心內(nèi)容。其邏輯內(nèi)涵是,戲劇現(xiàn)代化的根本前提是人的現(xiàn)代化,而“人的戲劇”包含著對(duì)戲劇活動(dòng)中所有關(guān)于人之現(xiàn)代性問(wèn)題的思考和闡發(fā),也顯示并對(duì)應(yīng)著“人類(lèi)精神發(fā)展流程的完整清晰的系統(tǒng)”。(18)李怡認(rèn)為,“現(xiàn)代性”賦予中國(guó)文學(xué)的“現(xiàn)代”敘述第一個(gè)完整的框架。至此,……新的知識(shí)的整合讓我們的闡述進(jìn)入到一個(gè)對(duì)應(yīng)人類(lèi)精神發(fā)展流程的完整清晰的系統(tǒng)。李怡: 《作為方法的“民國(guó)”》,濟(jì)南: 山東文藝出版社,2015年,第47頁(yè)。它通過(guò)發(fā)掘各種戲劇現(xiàn)象生成和變化背后關(guān)于人的價(jià)值追尋印記,成為透視時(shí)代理性與戲劇藝術(shù)、傳統(tǒng)沿襲與現(xiàn)代變革、世界戲劇與中國(guó)戲劇等二元互動(dòng)關(guān)系的基本理念和價(jià)值尺度。由此,社會(huì)時(shí)代的風(fēng)云變幻、戲劇理論建構(gòu)的曲折進(jìn)程,本質(zhì)上是以人的精神訴求為內(nèi)驅(qū)力的現(xiàn)代性與反現(xiàn)代性力量之間的斗爭(zhēng)。這樣,歷史在回歸其冷峻雜蕪面目的同時(shí),又促使戲劇理論的建構(gòu)線(xiàn)索浮出水面。這些線(xiàn)索均帶有時(shí)代和歷史的烙印又不囿于其具體性,從而獲得更大的闡釋空間。其形成也蘊(yùn)含著這樣的思維方式: 將社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)代性訴求與戲劇發(fā)展的精神訴求與藝術(shù)自覺(jué)結(jié)合起來(lái)思考,因此,戲劇現(xiàn)代性觀(guān)念參與并見(jiàn)證了人類(lèi)精神的現(xiàn)代化歷程,這有效地規(guī)整并解釋了相互推動(dòng)或碰撞的各種戲劇觀(guān)念的辯證存在。

在“現(xiàn)代建構(gòu)”中,整合性闡釋對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)戲劇理論現(xiàn)象、問(wèn)題的統(tǒng)攝及其效用大致表現(xiàn)在: 1. 從史料整理的方式來(lái)看,《大系》的四卷本分別代表著四大歷史時(shí)期戲劇理論史料的集匯,其導(dǎo)論則相應(yīng)從中國(guó)戲劇理論“現(xiàn)代建構(gòu)的萌芽”“現(xiàn)代性的確立與發(fā)展”“現(xiàn)代建構(gòu)的曲折歷程”和“復(fù)蘇與重構(gòu)”四個(gè)方面分別對(duì)其進(jìn)行學(xué)理性闡述。同時(shí),各卷又是由不同板塊構(gòu)成的,其命名、內(nèi)容及之間的邏輯關(guān)系正顯示了對(duì)史料進(jìn)行整合性闡釋的理論用心。2. 從戲劇理論發(fā)展的外部影響來(lái)看,將社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)要求、傳統(tǒng)因襲、異域介入等因素整合在一起,視為共同推動(dòng)中國(guó)戲劇理論發(fā)展而又相互作用的力量。這種方式兼顧了戲劇理論發(fā)展的歷時(shí)性和共時(shí)性角度,“現(xiàn)代建構(gòu)”視野因此擴(kuò)大,也能夠有效揭示一些重要問(wèn)題和理論現(xiàn)象的內(nèi)在關(guān)聯(lián)與理論實(shí)質(zhì)。3. 從戲劇理論發(fā)展的內(nèi)部結(jié)構(gòu)來(lái)看,注重將各種戲劇類(lèi)型理論知識(shí)形態(tài)的形成發(fā)展、本體訴求和理論主張的異同結(jié)合在一起考察,這有利于更為準(zhǔn)確地呈現(xiàn)它們各自理論發(fā)展的特點(diǎn)與具體過(guò)程,而且對(duì)進(jìn)一步理解諸如具體性與一般性戲劇理論形態(tài)的關(guān)系、戲劇創(chuàng)作批評(píng)與戲劇理論發(fā)展的關(guān)系等問(wèn)題有直接促進(jìn)作用。4. 從戲劇理論發(fā)展內(nèi)外部機(jī)制的綜合角度來(lái)看,整合性闡釋中的任何戲劇問(wèn)題和現(xiàn)象都不是孤立的,這決定著,一方面其蘊(yùn)含的精神觀(guān)念、其印證的藝術(shù)規(guī)律可以由此獲得強(qiáng)大的社會(huì)歷史邏輯支撐,一方面其理論價(jià)值和歷史價(jià)值也在社會(huì)政治、文化思想乃至其他藝術(shù)發(fā)展的綜合觀(guān)照中得到富有個(gè)性的呈現(xiàn)。

(三) 生成性建構(gòu): 從演進(jìn)式思維到開(kāi)放式格局

“整合”致力于對(duì)闡釋有效性的追求,其目的不是也不可能是將歷史經(jīng)驗(yàn)、戲劇現(xiàn)象和問(wèn)題固化;它促進(jìn)觀(guān)念與史料的結(jié)合,決定著理性闡釋的具體方法和流程,卻并不刻意追求理論目標(biāo)的達(dá)成和建構(gòu)工程的終結(jié)?！爸袊?guó)戲劇理論的現(xiàn)代建構(gòu)是動(dòng)態(tài)的、發(fā)展的,它從萌芽、建構(gòu)到曲折、重構(gòu),有著不同的現(xiàn)實(shí)指向、理論側(cè)重和爭(zhēng)論焦點(diǎn)。”(19)董健、胡星亮: 《〈二十世紀(jì)中國(guó)戲劇理論大系〉導(dǎo)論》,第11頁(yè)。這表明,“現(xiàn)代建構(gòu)”在綜合考察各種現(xiàn)象和問(wèn)題,并在試圖通過(guò)它們闡釋歷史特征、藝術(shù)規(guī)律的同時(shí),充分考慮到它們具有多向生成的動(dòng)態(tài)屬性。現(xiàn)象是發(fā)展中的現(xiàn)象,問(wèn)題是演進(jìn)中的問(wèn)題,從而,在不同的歷史階段,“人的戲劇”之內(nèi)涵也有不同形式的體現(xiàn)或演變,并昭示了新內(nèi)涵出現(xiàn)的未來(lái)可能。這些都提示“現(xiàn)代建構(gòu)”具有生成性的邏輯內(nèi)涵,亦可稱(chēng)之為生成性建構(gòu)?！吧伞币馕吨磺刑幱趧?chuàng)生之中,生成論的致思邏輯就是追尋未知,發(fā)現(xiàn)可能?！霸谏烧摰囊曇爸?一切處于永恒變化之中,不再存在一個(gè)預(yù)定的本質(zhì),而實(shí)踐的本性就是人以現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)條件為基礎(chǔ)的創(chuàng)生過(guò)程?！?20)孫晶: 《馬克思人的本質(zhì)生成論的實(shí)踐基礎(chǔ)》,《學(xué)術(shù)交流》,2016年第9期。這對(duì)我們理解生成性建構(gòu)具有參考意義,但在戲劇現(xiàn)代性觀(guān)念中,戲劇的本質(zhì)是人的本質(zhì)力量的自由的、想象性的對(duì)象化和確證,這又使“現(xiàn)代建構(gòu)”具有本體論意義上的人之價(jià)值的追問(wèn)意識(shí),因此,生成性建構(gòu)又包含著一種兼具生成論和本體論邏輯內(nèi)涵的演進(jìn)式思維,并由此形成了史料構(gòu)成的多向來(lái)源特征和直面世界、未來(lái)的開(kāi)放式格局。

在“現(xiàn)代建構(gòu)”的視域中,演進(jìn)式思維的邏輯內(nèi)涵主要包括三個(gè)層次。第一是人的發(fā)展邏輯,即人及人類(lèi)的總體性、方向性追求是自由全面的發(fā)展,但因受到人自身及各種外在因素的制約,具有艱難反復(fù)的特征;第二是社會(huì)歷史的發(fā)展邏輯,它承載和體現(xiàn)著人的追求,但因人性、政治等條件的限制或促進(jìn),具有動(dòng)態(tài)回旋的特征;第三是戲劇理論的發(fā)展邏輯,它以戲劇家等知識(shí)者的相關(guān)理論話(huà)語(yǔ)為載體,在戲劇觀(guān)念的變遷和戲劇本體意識(shí)的探尋中,透視和見(jiàn)證了人與歷史的動(dòng)態(tài)發(fā)展。生成性建構(gòu)便蘊(yùn)含著這三種演變邏輯(力量)的相互生發(fā)和相互促進(jìn),在精神價(jià)值上呈現(xiàn)出戲劇現(xiàn)代性與反現(xiàn)代性之間的消長(zhǎng)、碰撞和彼此確證。由此,20世紀(jì)新的、現(xiàn)代性的戲劇精神和戲劇傳統(tǒng)也是在不斷追問(wèn)和碰撞中實(shí)現(xiàn)自身的建構(gòu)。

演進(jìn)式思維的突出表現(xiàn),是它致力于在各種戲劇理論思潮的演變中,尤其在對(duì)思潮背后的各種戲劇論爭(zhēng)的具體考察中凸顯戲劇理論的建構(gòu)脈絡(luò)?！洞笙怠穼?dǎo)論對(duì)20世紀(jì)各種戲劇理論思潮及其主要推動(dòng)力進(jìn)行了詳細(xì)梳理和論述: 從改良戲曲、創(chuàng)造新劇到中西戲劇碰撞、新舊戲劇論爭(zhēng),從戲劇大眾化與民族化、歷史劇討論到現(xiàn)實(shí)主義、話(huà)劇演劇體系的創(chuàng)建,從“第四種劇本”論爭(zhēng)、“問(wèn)題劇”討論到“戲劇觀(guān)”爭(zhēng)鳴、各類(lèi)戲劇創(chuàng)作和演劇的探索與變革,其背后涌動(dòng)著各種社會(huì)運(yùn)動(dòng)、戲劇創(chuàng)作現(xiàn)象的流變及其所引發(fā)的戲劇論爭(zhēng)。而戲劇論爭(zhēng)最能集中體現(xiàn)不同歷史階段戲劇觀(guān)念的碰撞與變化,以及戲劇家通過(guò)對(duì)當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作與批評(píng)情形的提煉與分析所形成的各具特色而又不斷發(fā)展的理論思考。這些也都相應(yīng)體現(xiàn)在《大系》各個(gè)板塊的形成與歸類(lèi)中。

并非所有的問(wèn)題都能獲得完滿(mǎn)的解決方式,也并非所有的論爭(zhēng)都指向一種標(biāo)準(zhǔn)答案式的結(jié)論;同理,演進(jìn)式思維的目標(biāo)顯然也不是將建構(gòu)引向封閉的自我闡釋框架,而是試圖透過(guò)各種戲劇問(wèn)題的相互作用和形態(tài)變化,發(fā)現(xiàn)戲劇現(xiàn)代性在20世紀(jì)歷史和社會(huì)中的演進(jìn)脈絡(luò),考察其理論支點(diǎn)、具體過(guò)程及其蘊(yùn)含的戲劇發(fā)展的規(guī)律性?xún)?nèi)容,并借此催生出一種能夠立足于而不局限于既有史實(shí)的,能夠與未來(lái)對(duì)話(huà)并在相當(dāng)程度上決定中國(guó)戲劇理論發(fā)展方向的建構(gòu)方案。由此,生成性建構(gòu)的開(kāi)放式格局可從兩個(gè)方面理解,第一是史料搜列中對(duì)各種戲劇理論信息的包容意識(shí)和史料闡釋中的觀(guān)念開(kāi)放意識(shí)。由于理論史料的生產(chǎn)主體并非局限在少數(shù)專(zhuān)事戲劇理論研究的學(xué)者,還包括劇作家、社會(huì)實(shí)踐家及其他各個(gè)領(lǐng)域的知識(shí)者。這決定著,不同知識(shí)領(lǐng)域中或?qū)W科背景下的觀(guān)念、思維方法和問(wèn)題意識(shí)會(huì)進(jìn)入戲劇史料的構(gòu)成和觀(guān)念性解讀,并以其包容性、涵蓋力指向更為宏大的戲劇現(xiàn)代性命題;第二是它具有面向未來(lái)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn),即具有“未完成性”。(21)“與整個(gè)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程相同,20世紀(jì)中國(guó)戲劇理論的現(xiàn)代建構(gòu)并未完成。”董健、胡星亮: 《〈二十世紀(jì)中國(guó)戲劇理論大系〉導(dǎo)論》,第36頁(yè)。這一點(diǎn)更緊密地聯(lián)系著演進(jìn)式思維方式,同時(shí)又使得“現(xiàn)代建構(gòu)”與單純意義上相對(duì)“封閉”的戲劇理論史建構(gòu)有所區(qū)別。

三、 使命: 方向探索、意義召喚與本體重建

上述三篇“導(dǎo)論”均對(duì)20世紀(jì)中國(guó)戲劇理論的建構(gòu)問(wèn)題進(jìn)行了卓有成效的探索,其基本方法和路徑主要是史料整理、價(jià)值判斷和意義闡釋。盡管研究視角、闡述范圍和學(xué)術(shù)目標(biāo)等方面存在差異,但立足于史料進(jìn)行發(fā)言、通過(guò)史料來(lái)透視戲劇和戲劇理論中有關(guān)“人的發(fā)展”的精神內(nèi)容則是其共同追求。史料建設(shè)是中國(guó)戲劇理論建設(shè)的先決性條件和基礎(chǔ),“人”的觀(guān)念又為盡可能全面客觀(guān)的史實(shí)呈現(xiàn)和意義闡釋提供了根本性的價(jià)值尺度。綜合已有研究成果來(lái)看,此二者可視為新世紀(jì)以來(lái)戲劇理論研究成果的兩個(gè)重要方面,亦在一定程度上形成了現(xiàn)階段中國(guó)戲劇理論研究的學(xué)術(shù)起點(diǎn)。

可見(jiàn),“現(xiàn)代建構(gòu)”以現(xiàn)有研究為基礎(chǔ)和參照,承擔(dān)著探索中國(guó)戲劇理論研究未來(lái)發(fā)展方向的使命。主要表現(xiàn)在:

第一,戲劇理論概念的知識(shí)學(xué)拓展與變化。在傳統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)譜系中,戲劇理論是藝術(shù)學(xué)理論的一個(gè)分支,是一種基于戲劇本體而區(qū)別于其他類(lèi)型的個(gè)別藝術(shù)理論,理論話(huà)語(yǔ)和功能結(jié)構(gòu)上的一致性是其一貫追求。但現(xiàn)代戲劇理論擺脫了傳統(tǒng)的知識(shí)形態(tài),成為一個(gè)居間性的知識(shí)系統(tǒng),它既與藝術(shù)學(xué)理論乃至美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)有明顯交集,又與其他各門(mén)藝術(shù)有緊密關(guān)系,這決定著難以形成一種統(tǒng)一的戲劇理論: 因?yàn)椤耙暯堑亩鄻有允沟眠x擇一種一致性的觀(guān)點(diǎn)和一種能夠包括編劇、美學(xué)和符號(hào)學(xué)的科學(xué)理論變得十分困難。”(22)[法] 帕特里斯·帕維斯: 《戲劇藝術(shù)辭典》,宮寶榮等譯,上海: 上海書(shū)店出版社,2014年,第386頁(yè)?！艾F(xiàn)代建構(gòu)”一方面在對(duì)20世紀(jì)戲劇藝術(shù)資源的發(fā)掘中,充分尊重戲劇理論上述“居間性”的知識(shí)屬性,一方面將其知識(shí)構(gòu)成進(jìn)一步拓展到社會(huì)歷史、政治經(jīng)濟(jì)、思想文化等領(lǐng)域。以此為基礎(chǔ),它在戲劇藝術(shù)的本體追求與不同知識(shí)領(lǐng)域的觀(guān)點(diǎn)、方法和問(wèn)題意識(shí)的相互融入和碰撞中,促進(jìn)戲劇現(xiàn)代性觀(guān)念的產(chǎn)生,并借此進(jìn)一步拓展戲劇理論及其相關(guān)范疇與概念的內(nèi)涵。

第二,戲劇理論建構(gòu)理念和建構(gòu)方法的探索與建立。在中外文論史上,重要的理論建構(gòu)大多涉及本體論(建構(gòu)什么)和方法論(如何建構(gòu))兩個(gè)方面,這為我們理解戲劇理論的“現(xiàn)代建構(gòu)”提供了參考,也帶來(lái)了相應(yīng)問(wèn)題。比如,本體論蘊(yùn)含著價(jià)值判斷或觀(guān)念預(yù)設(shè),“本體論優(yōu)先原則”意味著在具體的理論建構(gòu)之前,學(xué)者就應(yīng)該著手尋找所探討對(duì)象的本質(zhì),甚至預(yù)設(shè)自己的本體論立場(chǎng),(23)王曉華: 《走向?qū)嵸|(zhì)多元主義的理論建構(gòu)——我看本質(zhì)論與建構(gòu)論之爭(zhēng)》,《文藝爭(zhēng)鳴》,2009年第5期。從而,本體論與本質(zhì)主義具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。因此,戲劇理論建構(gòu)的“本體論”層面首先便邏輯地包含著如何面對(duì)本質(zhì)主義的問(wèn)題。一方面,由于整合性闡釋需要用一種統(tǒng)一的價(jià)值觀(guān)念來(lái)對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行統(tǒng)攝,“現(xiàn)代建構(gòu)”并不排斥本質(zhì)主義的本體論優(yōu)先原則;另一方面,從其建構(gòu)主義理念與方法的運(yùn)用來(lái)看,它又對(duì)本質(zhì)主義思維懷有警惕并在一定程度上予以消解。此二者囊括了理論建構(gòu)的本體論與方法論問(wèn)題,也顯示了“現(xiàn)代建構(gòu)”的范式探索與自我建立意識(shí): 1. “人的戲劇”作為理念,其內(nèi)涵和形態(tài)在戲劇理論建構(gòu)過(guò)程中是不斷發(fā)展和變化的,這使它既認(rèn)可戲劇及其相關(guān)的人的本質(zhì)屬性,并通過(guò)歸納和演繹層層推導(dǎo)出戲劇理論其他相關(guān)方面的知識(shí)和精神內(nèi)容,從而具有本質(zhì)主義溯本求源的思維特質(zhì),又“不承認(rèn)存在無(wú)條件的、絕對(duì)的普遍本質(zhì),反對(duì)對(duì)本質(zhì)進(jìn)行僵化的、非歷史的理解”,從而區(qū)別于那種事先確立的體現(xiàn)“較為明確的政治功利、社會(huì)感召或者審美超越的效果”的本質(zhì)主義文學(xué)觀(guān)或戲劇觀(guān)。(24)李震: 《中國(guó)“新現(xiàn)代性”語(yǔ)境中的文藝學(xué)問(wèn)題——以建構(gòu)主義與本質(zhì)主義為核心》,《文藝爭(zhēng)鳴》,2009年第11期。2. “現(xiàn)代建構(gòu)”將具體的戲劇理論形態(tài)定位到具體歷史時(shí)空和背景中去考察,尋求戲劇得以發(fā)生、成型與變化的基本動(dòng)力、具體進(jìn)程和發(fā)展趨勢(shì),以及戲劇在與其他領(lǐng)域的互動(dòng)中形成的對(duì)戲劇觀(guān)念的促進(jìn)和制約。由此,過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的戲劇和戲劇理論現(xiàn)象都應(yīng)當(dāng)被視為已經(jīng)、正在和即將被建構(gòu)的事物。這種建構(gòu)主義方法并不表明遠(yuǎn)離或放棄本質(zhì)思維,而是在本質(zhì)探討的過(guò)程中,對(duì)傳統(tǒng)戲劇闡釋中的唯本質(zhì)主義傾向進(jìn)行必要的糾偏。

那么,上述探索能否指向中國(guó)戲劇理論研究的未來(lái)發(fā)展?這需要交給時(shí)間來(lái)回答。但可以確定的是,對(duì)一種理論建構(gòu)行為的評(píng)價(jià),除了看其結(jié)構(gòu)體系是否完備、現(xiàn)象闡釋是否合乎歷史和邏輯以外,還要看其能否給人們的問(wèn)題思考帶來(lái)切實(shí)啟發(fā),以及給今后的相關(guān)研究留下足夠空間。進(jìn)而言之,理論建構(gòu)的價(jià)值不僅體現(xiàn)在史料闡釋基礎(chǔ)上某種理論框架的生成,還在于它能否促使這種框架容納、吸收新的意義,或者說(shuō)是否具有意義召喚的意識(shí)或功能。

“現(xiàn)代建構(gòu)”的意義召喚意識(shí)體現(xiàn)在,它既要承載、解讀、闡發(fā)中國(guó)戲劇理論的發(fā)展歷史,還要面向世界和未來(lái),主動(dòng)召喚能夠體現(xiàn)其建構(gòu)主旨、處于其建構(gòu)視域內(nèi)的一切理論資源與意義闡述。從而,其使命既包含在對(duì)中國(guó)戲劇本體困境的突圍中促進(jìn)戲劇藝術(shù)價(jià)值的自我實(shí)現(xiàn),也包含在不斷發(fā)展的社會(huì)生活中促使戲劇葆有與時(shí)俱進(jìn)的精神品格。也正因?yàn)槿绱?“現(xiàn)代建構(gòu)”需要在有關(guān)戲劇和戲劇理論各種關(guān)系的重新審視中發(fā)現(xiàn)乃至重建其本體內(nèi)涵,在對(duì)各種可能出現(xiàn)的問(wèn)題的挑戰(zhàn)中實(shí)現(xiàn)其意義召喚功能。

首先,它需要通過(guò)重審戲劇發(fā)展的外部關(guān)系來(lái)確證戲劇的藝術(shù)地位。戲劇綜合性特征決定了,其發(fā)展除受制于社會(huì)歷史以外,還深刻地涵容于音樂(lè)、美術(shù)、建筑等其他相關(guān)藝術(shù)的發(fā)展中,因此其價(jià)值訴求的基本面與社會(huì)時(shí)代發(fā)展以及其他藝術(shù)類(lèi)型息息相通,其理論構(gòu)成也具有外向性的“整合”傾向,這決定著20世紀(jì)戲劇的藝術(shù)地位具有一定的外部依存性。但是,現(xiàn)代性的一個(gè)基本特征是社會(huì)和文化上的現(xiàn)代“分化”,它促使著學(xué)科或研究領(lǐng)域的不斷細(xì)分。(25)周憲: 《藝術(shù)理論的知識(shí)學(xué)問(wèn)題——從西方學(xué)術(shù)語(yǔ)境來(lái)考察》,《南國(guó)學(xué)術(shù)》,2019年第1期。在此背景下,各類(lèi)藝術(shù)之間的理論界限逐漸清晰,它們各自代表的價(jià)值領(lǐng)域也漸趨分野。這樣,“現(xiàn)代建構(gòu)”需要在理論訴求的“整合”與社會(huì)文化(價(jià)值)的現(xiàn)代“分化”之間尋找一個(gè)平衡點(diǎn),在理論探索與創(chuàng)新中呈現(xiàn)出戲劇與其他藝術(shù)的根本性異同,以確證戲劇在現(xiàn)代語(yǔ)境中的藝術(shù)地位和獨(dú)特價(jià)值。

其次,它需要通過(guò)重審戲劇理論與實(shí)踐的關(guān)系來(lái)凸顯戲劇理論研究的價(jià)值。戲劇理論的效應(yīng)問(wèn)題多有學(xué)者關(guān)注,且集中在理論與實(shí)踐關(guān)系的探討上。理論離不開(kāi)實(shí)踐,但理論不能從實(shí)踐中直接生長(zhǎng)出來(lái),需要理論研究者的努力,是為主流之見(jiàn)。為此,“現(xiàn)代建構(gòu)”需要進(jìn)一步將作為表述的20世紀(jì)戲劇理論史料與當(dāng)時(shí)復(fù)雜的戲劇創(chuàng)作現(xiàn)象結(jié)合起來(lái)進(jìn)行細(xì)致考察,從歷史經(jīng)驗(yàn)中提取出適合中國(guó)戲劇發(fā)展特點(diǎn)的戲劇理論。它既具有戲劇理論研究自身的獨(dú)立價(jià)值,又“能夠有效地、確切地解釋現(xiàn)狀,揭示并回答現(xiàn)實(shí)所提出的問(wèn)題,啟示人們對(duì)未來(lái)的追求”(26)夏耕: 《論戲劇理論的改造和更新》,《戲劇藝術(shù)》,1985年第2期。,進(jìn)而對(duì)戲劇創(chuàng)作實(shí)踐發(fā)揮切實(shí)的指導(dǎo)作用;它既要具有形而上、普遍性的理論訴求,能夠融入并推動(dòng)現(xiàn)代藝術(shù)理論的總體發(fā)展,又要避免“理論至上”的誤區(qū),不追求制定使作家遵循的特定理論規(guī)范,而是通過(guò)理論建構(gòu)提出一些新穎的見(jiàn)解,能引發(fā)有獨(dú)創(chuàng)性的作家的思考,(27)安葵: 《戲曲理論批評(píng)的困惑》,《劇本》,1994年第7期。從而促進(jìn)戲劇藝術(shù)的結(jié)構(gòu)性均衡發(fā)展。

第三,它需要通過(guò)重審戲劇理論的內(nèi)涵與范疇來(lái)實(shí)現(xiàn)戲劇藝術(shù)的本體重建。戲劇的藝術(shù)奧秘涉及面廣而復(fù)雜,絕非某一歷史階段所能窮盡。隨著社會(huì)歷史的進(jìn)路、人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識(shí)的提高和戲劇觀(guān)念的更新,戲劇理論的基本范疇與概念也在發(fā)展變化,這決定著,戲劇要想保有自身品格和發(fā)展空間,就必須加強(qiáng)其理論本體內(nèi)涵的重審、探索、創(chuàng)新乃至重建。1. 在藝術(shù)趣味趨向多元、各類(lèi)藝術(shù)發(fā)展相互影響不斷加深、各知識(shí)領(lǐng)域互動(dòng)性不斷加強(qiáng)的新世紀(jì)語(yǔ)境中,戲劇理論資源的形態(tài)和內(nèi)容在不斷翻新、豐富,也使得戲劇的本體內(nèi)涵面臨被無(wú)限稀釋的風(fēng)險(xiǎn)。這既對(duì)研究者的跨學(xué)科知識(shí)背景和理論甄別能力提出了新的要求,也需要通過(guò)對(duì)戲劇基本理論的重構(gòu)來(lái)確定戲劇審美和創(chuàng)作的中心支點(diǎn),尤其需要防止無(wú)視戲劇自身特質(zhì)的“泛戲劇化”傾向;2. 在現(xiàn)代傳播技術(shù)發(fā)生重大變革、生活與藝術(shù)的關(guān)系面臨重新定位的所謂“新現(xiàn)代性”語(yǔ)境中,傳統(tǒng)意義上的戲劇本體特征和美學(xué)范疇正在受到挑戰(zhàn)。比如,“劇場(chǎng)性”一直被視為戲劇區(qū)別于影視等其他藝術(shù)的根本特征,但已經(jīng)難以解釋?xiě)騽≡诂F(xiàn)代傳播中觀(guān)眾的“非在場(chǎng)”現(xiàn)象,即越來(lái)越廣泛存在的通過(guò)視頻、影像來(lái)進(jìn)行戲劇傳播和接受的現(xiàn)象;再如,“教化”作為戲劇的美學(xué)范疇或藝術(shù)功能,能否以及如何適應(yīng)現(xiàn)代人多層次、多向復(fù)雜的生活和精神訴求?與此相關(guān),今后如何看待“娛樂(lè)”這一戲劇的本體特征?即未來(lái)的戲劇將如何娛樂(lè)、戲劇中的娛樂(lè)如何人文?等等。

可見(jiàn),中國(guó)戲劇理論的“現(xiàn)代建構(gòu)”并非萬(wàn)能,而是代表了一種積極的戲劇理論研究方法和探索意識(shí),其理論創(chuàng)新與自身瑕疵、時(shí)代使命與問(wèn)題“應(yīng)戰(zhàn)”的困難是并存的。在新世紀(jì)中國(guó)語(yǔ)境中,“并未完成”的中國(guó)戲劇理論的“現(xiàn)代建構(gòu)”將會(huì)走多遠(yuǎn)?值得我們拭目以待。