【作者簡介】? 胡育丹，女，江西吉安人，江西科技學院音樂舞蹈學院講師。

【基金項目】? 本文系2021年江西省高校人文社會科學青年項目“全媒體思想引領(lǐng)下的中國女性文化傳播價值研究——以國產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)自制劇為例”（編號：YS21206）階段性成果。

在數(shù)碼攝影機與剪輯設(shè)備取代膠片系統(tǒng)成為當下電影生產(chǎn)的主要介質(zhì)后，依托互聯(lián)網(wǎng)興起的短視頻、電影解說、流媒體視頻等內(nèi)容都持續(xù)對傳統(tǒng)的電影文化產(chǎn)生了強烈沖擊。時至今日，各類互聯(lián)網(wǎng)視頻網(wǎng)站依然在強勢發(fā)展，其中需要關(guān)注的現(xiàn)象不僅包括短視頻占據(jù)當代人日常生活的碎片時間，電影與電視劇在二次剪輯中的視頻化，流媒體視頻以巨額的產(chǎn)出量與播放流量沖擊著電影工業(yè)的發(fā)展與標準，同時使電影院中的反射性銀幕在受眾的觀影經(jīng)驗中逐漸被邊緣化；此外，電影制播方式與觀影實踐的改變引起電影內(nèi)容生產(chǎn)形態(tài)、觀影場景與事件的改變等。這使人們對電影的未來感到憂慮。

與電影的傳統(tǒng)放映場所相關(guān)聯(lián)的內(nèi)容中，源于集體觀影產(chǎn)生的“迷影”集體效果是傳統(tǒng)電影文化最重要的內(nèi)容之一。在電影的放映——特指傳統(tǒng)放映場所中，陌生集體共享電影的特殊環(huán)境攜帶著附加的集體沉浸效果，以及這種效果在電影本身的內(nèi)容之外帶來的迷思，都是電影魅力產(chǎn)生的關(guān)鍵一環(huán)。

一、電影史：當下的數(shù)碼轉(zhuǎn)型沖擊

2010年前后，以視頻網(wǎng)站為播放平臺的“大電影”，伴隨著移動互聯(lián)網(wǎng)與智能手機的普及風靡中國，此后同樣在網(wǎng)絡(luò)平臺上播放但長度遠遠短于一般電影、平均長度只有十幾分鐘、不超過半小時的“微電影”再次領(lǐng)導潮流；接下來，由非“專業(yè)”的普通人攝制的短視頻越來越多地在Youtube、TikTok、快手、Bigo等互聯(lián)網(wǎng)視頻平臺上被觀看。從“大電影”到“微電影”，再到短視頻的互聯(lián)網(wǎng)影像發(fā)展，在技術(shù)賦權(quán)下以平民化與個性化的創(chuàng)作特色，以及低創(chuàng)作門檻上相較于院線電影以巨額的產(chǎn)出量與播放流量沖擊著電影工業(yè)的發(fā)展與標準；同時使電影院中的反射性銀幕在我們的觀影經(jīng)驗中逐漸被邊緣化。另一方面，廣受全球觀眾追捧的流媒體播放平臺Netflix，憑借年均百余億美元的制作成本打造原創(chuàng)電影和劇集，其數(shù)量已在悄然間幾乎超過好萊塢六大制片公司的總和[1]，Netflix也已連續(xù)數(shù)年成為全球生產(chǎn)數(shù)量最多的電影片商；而Netflix在2020年初獲得當年奧斯卡獎的24項大獎提名，盡管最終結(jié)果不盡如人意，但以Netflix為代表的流媒體卻在諸多“保守主義”電影人的抵制下，強勢沖擊著電影行業(yè)誕生近百年來的規(guī)則[2]。在新冠疫情幾乎使得全球電影院線與線下電影節(jié)等需要實體空間的產(chǎn)業(yè)環(huán)節(jié)停擺之時，以Netflix為首的流媒體電影制播系統(tǒng)則以疫情為契機拓展了自己的產(chǎn)業(yè)。迫于防疫需求，至少在實體院線上映一周才能獲得評獎資格的規(guī)定也暫時取消，不僅流媒體電影順利獲得報名資格，許多原定在各大電影節(jié)放映的“傳統(tǒng)電影”也與流媒體電影一同上線互聯(lián)網(wǎng)平臺免費播放，傳統(tǒng)電影與流媒體電影短暫地達成了一次“合作”。[3]

互聯(lián)網(wǎng)視頻的興起不只是一種社會文化現(xiàn)象，也在觀影空間與場景上徹底改寫了活動影像與觀影者的聯(lián)結(jié)關(guān)系。在傳統(tǒng)的觀影場所——電影院觀看電影時，觀者在一個半小時至兩個小時左右的時間內(nèi)被固定在黑暗封閉的座椅上，只能對銀幕上的活動影像加以凝視/觀看。在這一過程中，觀眾以超越物理時空規(guī)則限制的方式不間斷地從銀幕上接收各種涌來的高密度信息，與現(xiàn)實世界徹底隔絕，完全置身于收縮和重組的空間性時間中，不斷想象性地獲取自身的主體位置，通過“縫合”將自身置身于文本結(jié)構(gòu)內(nèi)部之中。對于用精神分析理論拓展了電影第二符號學的麥茨而言，電影符號學路線的目的是透過電影象征界，深入想象界，以便對其進行反思；觀眾把電影的存在看成是一種包括生產(chǎn)機器、消費機器和促銷機器三部機器在內(nèi)在的作為一個整體的電影機構(gòu)的產(chǎn)物?！皦羰冀K保持著對于人的身心狀況及外部環(huán)境刺激的高度敏感性。那么，當電影的夢幻性質(zhì)得到深入理解以后，對于電影與促成電影產(chǎn)生的個體狀態(tài)和現(xiàn)實狀況的關(guān)系的深入理解，就不困難了。”[4]習慣于短視頻或流媒體觀看體驗、不再受到電影院這一時空裝置的限制與規(guī)約的觀眾，可以在無處不在的“黑鏡”中觀看各種視頻影像，可以在觀影同時進行其他行為，可以在觀影時隨時暫?；蜷_始，調(diào)整影像播放的速度，可以在其設(shè)計者的引導下進行即時積極的互動，與其他觀眾交流乃至改變故事走向……即使此時還有觀眾依然愿意走進黑暗的電影院，在封閉空間內(nèi)錨定在一個固定座椅上，花費百余分鐘沒有間斷地觀看一個長視頻；電影工業(yè)或電影產(chǎn)業(yè)也會積極從生產(chǎn)渠道入手調(diào)整，強行將諸種新的影像形態(tài)放進關(guān)于電影的理念之內(nèi)，以此在電影院空間外重新獲取對觀影者狀態(tài)的控制。這對盧米埃爾兄弟創(chuàng)造、至今已有百余年歷史的電影藝術(shù)而言，無疑形成了較為強大的破壞力量。

早在1985年出版的《電影2：時間—影像》結(jié)尾，吉爾·德勒茲就在回顧電影后對隨數(shù)碼技術(shù)興起的“新影像”進行了前瞻性的論述，多元化、多維度、流動性的影像空間中，影像媒介轉(zhuǎn)變?yōu)樾畔⒚浇?，影像感知轉(zhuǎn)變?yōu)樾畔⑻幚恚偠灾?，“新興的數(shù)字影像，可能轉(zhuǎn)換電影，或者取代電影，宣布它的滅亡。”[5]1996年蘇珊·桑塔格同樣在《電影之死》中提出“要被征服，就必須到電影院去，在黑暗中和陌生人坐在一起。再多的哀思也無法使黑暗的影院中逝去的儀式——引起沉默的——復活。電影退化成武斗場，為達到吸引觀眾注意力的目的，畫面剪輯毫無規(guī)則（速度越來越快），使得電影成為不值得任何人去全身心關(guān)注的無足輕重的東西?！盵6]桑塔格還提出播放活動影像的屏幕越來越多，電影就越來越無可避免地衰落；資金和演員的國際化也給一些優(yōu)秀導演帶來災難性的打擊，“迷影”情結(jié)的引入所敞開的思考與批評維度也隨之瀕臨封閉。因此，在當下有必要回到電影院這一電影放映的經(jīng)典場合中，重新開啟和尋找放映環(huán)節(jié)帶來的力量與共識。

二、影片分析：放映與集體觀影的力量

盡管經(jīng)常為人所忽略，但放映環(huán)節(jié)與拍攝環(huán)節(jié)一樣，都是從構(gòu)思開始、對信息的審慎縮減與對表達重點的精準展示。從設(shè)想與構(gòu)思開始，到拍攝與剪輯過程，并不是所有思想光譜中的事物都可以抵達銀幕。此時，在沒有抵達銀幕之前，所有素材有著現(xiàn)實上的脆弱性，許多“迷影”影片也就這一點進行渲染：《天堂電影院》（朱塞佩·托納多雷，1988）中的電影膠片經(jīng)常起火焚燒，需要放映員終止放映并立刻救火。盡管老放映員百般小心謹慎，男主人公托托心目中天堂一般的“天堂電影院”還是焚毀于一場大火中；同時，還有許多被老放映員認為“少兒不宜”的親密鏡頭也被從母帶上剪下且集中管理；《一秒鐘》（張藝謀，2021）剛開場，《英雄兒女》電影膠片的第六本就被劉閨女偷走，經(jīng)過千難萬險才回到電影院中；而貼片播放的另一部新聞片則由于保管不當，在牛車上被拖行了幾里地；除此以外，通過范電影與劉閨女的口述觀眾可以得知，當時偷膠片來做燈罩與自行車的人大有人在，即使是放映員本人，都以一個用幾十米彩色膠片做成的彩色燈罩為豪等等。而一旦抵達銀幕，電影膠片就具有了展示永恒世界的能力。膠片本身性與電影記載景象永恒性之間的對比構(gòu)成“迷影之思”的重要維度：就像《一秒鐘》中修復受損的膠片時，范電影叫大家把大木掛上隔開“閑人”，禮堂里的群眾被排除在外也不惱火，反而隨著掛起的大幕紛紛起立鼓掌，仿佛電影即將開場一般；在范電影向臺下等候的群眾宣布“搶救工作完成了，電影可以放了”之后，更是山呼海嘯般的鼓掌和喝彩。在沒有被放映時，影片只是存儲在影片盒中的、人與情境的惰態(tài)記錄；脆弱的化學物理媒介令它本身不堪一擊，灰塵、刮擦、高溫都可以將其摧毀；只有在被投射于銀幕上并被眾人殷切地注視時，“影片”才成為“電影”，在每個觀眾的頭腦中成型并鮮活地延續(xù)下去。

電影的放映環(huán)節(jié)也是電影內(nèi)容真正抵達觀眾心靈的環(huán)節(jié)。盡管時常也會保留一些偶發(fā)和矛盾的元素，但放映中的“影片”整體上總是會消減所有與主題不相關(guān)的事物，作為“電影”保留下清晰的主題。電影是一門用現(xiàn)實影像再現(xiàn)現(xiàn)實多意性與曖昧性的藝術(shù)，因此優(yōu)秀影片的主題總會處在不斷地變化中，變化的主題構(gòu)成影片對現(xiàn)實的模仿和表達。在故事的意義表述上，影片或者說現(xiàn)實本身的矛盾就需要許多這樣的溢出。在復雜的沉淀與篩選之后，大銀幕上呈現(xiàn)出的并非簡單純粹的現(xiàn)實世界，而是現(xiàn)實世界被捕捉下來的痕跡、表達行為之后的積淀物。為了讓影片所要表達的主題最終抵達大銀幕——這一人類觀看者與被觀看的世界之間的終極界面，電影創(chuàng)作者會努力消除人眼感受與光學鏡頭拍攝之間的各種差距，大量積累關(guān)于主題的原始素材。例如，《無主之作》（多納斯馬爾克，2018）中的女主人公之一伊麗莎白對音樂與藝術(shù)有著獨特的理解，也有他人難以理解的愛好：她有著請幾位大巴司機同時鳴笛的怪癖，她像聽音樂會一樣張開雙臂，感受車輛鳴笛時蘊藏的無限能量；她會用生活中的各種器物敲擊墻壁、地板乃至身體，從中尋找無限美好的聲音；她還贊美小字二組的A是“世界上最美妙的音符”，包含了世界的一切……在展現(xiàn)這些令人費解的場景時，多納斯馬爾克的鏡頭語言與聲音設(shè)計并未明顯表明創(chuàng)作者對這一反常行為的態(tài)度，鳴笛聲并未加上特殊的音效混響，畫面語言也只是三次圍繞伊麗莎白展開的搖鏡頭；而敲擊煙灰缸的部分則在她與庫爾特視線的正反切換中完成，這樣的畫面使得伊麗莎白的形象介乎帶有病態(tài)色彩的瘋子與敏感的藝術(shù)家之間。這樣的美學風格已使電影的視聽構(gòu)成脫離了樸素的原始的形態(tài)，藝術(shù)語匯和表達方式與日常語言和表達方式相去甚遠。這部電影放棄了對藝術(shù)符號和審美符號區(qū)別的執(zhí)著探索，攝影機鏡頭沿著相對客觀的軌跡前進，似乎表明導演將電影視為不需要創(chuàng)作者加以過多干涉、在自然情景中自在自為的自主存在。這樣一來，大銀幕上最終出現(xiàn)的既不是某種純凈版的現(xiàn)實，也不是某種純凈化的電影，而是“思想和想象在同主題相遇時塑造的感官信息的微粒，這些感官信息也是為了思想和想象而塑造的”[7]；電影鏡頭在展示“現(xiàn)實”的動作和情景時也容納了多重解釋，而這些解釋要在放映時被觀眾理解而產(chǎn)生；這也實際上反映了現(xiàn)代社會中知識和經(jīng)驗越來越嚴重的分離。當前，多元化的生活情景產(chǎn)生了多元化的審美方式與價值觀念，將一切整合到原始情景中的放映環(huán)節(jié)依然是必不可少的。比起“電影解說”或?qū)㈦娪安眉舫善我晕矍虻淖龇?，將所有關(guān)于主題的原始素材完整地、不加人為區(qū)分地留給觀眾分辨，才是向觀眾展示現(xiàn)實意義之豐富性的最好方式。

三、理論研究：電影倫理的賡續(xù)與演變

在電影藝術(shù)走向成熟的時代，小說、戲劇和繪畫等成熟的藝術(shù)門類為電影提供了諸多方面的主題材料，協(xié)助這門年輕的藝術(shù)從其他藝術(shù)門類中逐漸獨立、分離并走向成熟。在今天，電影已經(jīng)進入大學的課程與學術(shù)研究、電視節(jié)目的電影版塊，以及文化活動與各種刊物之上。最早的“迷影人”安德烈·巴贊曾經(jīng)就電影與其他藝術(shù)之間的關(guān)系，以及電影的“應有形態(tài)”與獨立性提出“非純電影論”作為電影最重要的倫理之一。在由文學改變電影的藝術(shù)性引發(fā)的討論中，“非純電影論”堅定地從電影的歷史性角度出發(fā)辯明非純電影存在的價值：早期電影更加注重電影形式與電影語言的原因在于，忽略了電影的內(nèi)容以及內(nèi)容的來源；而成熟時期的電影理論將形式與內(nèi)容的長期分歧歸于對電影主題的表現(xiàn)下，從而取消了“非純電影”的絕對性，也為電影尤其是與其他藝術(shù)形式存在關(guān)聯(lián)的影片獲取了更多的話語空間與闡釋空間[8]。在電視藝術(shù)興起、計算機技術(shù)方興未艾時，“迷影雜志”《電影手冊》時任主編米歇爾·付東就電影和電子游戲的融合和影響討論電影形式的發(fā)展，提出未來的電影將在一種既屬于媒體又超出媒體矛盾中得以延續(xù)。[9]

作為短視頻最早興起也對社會文化造成較大影響的國家之一，中國出現(xiàn)了許多就電影發(fā)展與電影倫理進行的研究。無獨有偶，這些研究大部分也從“迷影”角度出發(fā)，論述了放映空間與電影形式的問題。例如王珺的《數(shù)字媒介場中的影迷批評話語研究》同樣關(guān)注數(shù)字媒介傳播環(huán)境下，伴隨著電影與電影觀眾的變化，影迷愈發(fā)在電影消費、電影生產(chǎn)與電影批評等環(huán)節(jié)中展現(xiàn)出“碎片化”與重復化的文化實踐活動，在現(xiàn)有批評場域中制造出尊重各種話語差異的“平等”空間等；[10]李寧在《融合空間：新技術(shù)下傳統(tǒng)影院的未來發(fā)展》中就指出在演化為融入空間的傳統(tǒng)影院內(nèi)，虛擬的影院空間將作為“超托邦”與實體影院空間交融，傳統(tǒng)影院也將不斷以新技術(shù)提升迷影體驗。觀影行為將在文化表征上走向儀式強化，主要體現(xiàn)為懷舊迷影、真實在場與集體體驗三方面；[11]周方元則在《Cinepilia 2.0：“視頻癖”時代的迷影》以電影解說現(xiàn)象為一種新型迷影樣本，提出解說視頻。以新的形式喚醒了人們對于電影的迷戀，并改變了表達這種情感的途徑，迷影轉(zhuǎn)為一種有關(guān)電影意義生產(chǎn)與消費的群體互動儀式以及操縱電影文本及其時間的游戲。[12]這些論文或從影迷在觀影之外的實踐活動出發(fā)，或涉及作為電影院觀影過程中與電影藝術(shù)特性相關(guān)的迷影效應，對電影藝術(shù)的發(fā)展都不無裨益。在當下的環(huán)境中，電影的生命力與非純粹性仍然是通過接觸漫畫書、電視、流行音樂、電子游戲和計算機文化而產(chǎn)生的。[13]電影不會在與通俗文化同流中保持它通過一個多世紀的變化而獲得的生命力和重要性，它也不該撤退到電影資料館的倉庫或?qū)ｉT的藝術(shù)影院中。[14]那些因此而產(chǎn)生的非純電影無疑將構(gòu)成一種與人們已有的了解全然不同的電影，但它只要堅持電影的倫理，就足以承續(xù)電影的傳統(tǒng)。

結(jié)語

如今，電影受到的沖擊仍在屏幕化影像的驅(qū)逐和擠壓下持續(xù)存在甚至愈演愈烈，電影產(chǎn)業(yè)的慣性式狂歡仍在進行；而以百余年來“電影”為名組織自身的影像，再次經(jīng)歷著身份危機，至少是一次在互聯(lián)網(wǎng)視頻媒體與衛(wèi)生問題沖擊下的身份轉(zhuǎn)變。在這項轉(zhuǎn)變中，電影本身并沒有改變，最大的改變?nèi)允请娪芭c觀眾接觸場所的變化，以及電影在黑暗中的“放映”變?yōu)樵陔娮釉O(shè)備上“播放”的變化。有鑒于此，回到電影放映的場所與觀看群體，以具有跨越地理邊界和歷史時間的超驗維度出發(fā)，追求一種對于人類普遍審美經(jīng)驗的思索，已經(jīng)成為當下為電影尋找力量的必經(jīng)之路。

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