葉佑天　丁喆彥

【作者簡(jiǎn)介】? 葉佑天，男，湖北孝感人，湖北美術(shù)學(xué)院影視動(dòng)畫學(xué)院教授，馬來西亞KUNE大學(xué)博士生導(dǎo)師，主要從事詩意動(dòng)畫實(shí)踐與影視美學(xué)理論研究；

丁喆彥，男，湖北武漢人，湖北美術(shù)學(xué)院影視動(dòng)畫學(xué)院碩士生。

【基金項(xiàng)目】? 本文系2015年湖北美術(shù)學(xué)院校級(jí)項(xiàng)目“動(dòng)畫專業(yè)自主提升”（編號(hào)：201501）、2020年湖北美術(shù)學(xué)院校級(jí)項(xiàng)目“傳統(tǒng)造物與藝術(shù)思想對(duì)當(dāng)下動(dòng)畫創(chuàng)作的文化觀照”（編號(hào)：2020XJ12）階段性成果。

“詩意動(dòng)畫”是在中國(guó)動(dòng)畫“民族化、本土化”過程中逐步構(gòu)建起來的一種具有中國(guó)審美特色的文化概念和學(xué)術(shù)型動(dòng)畫創(chuàng)作新范式，是中國(guó)特色藝術(shù)理論指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐中提煉出來的典型本土藝術(shù)產(chǎn)物。作為推動(dòng)中國(guó)動(dòng)畫“民族化、本土化”進(jìn)程的根本遵循，本文嘗試通過探討不同時(shí)期本土動(dòng)畫研究中引入“中國(guó)特色動(dòng)畫藝術(shù)理論”的可能性與必要性，以期為重新理解中國(guó)詩意動(dòng)畫的發(fā)生發(fā)展，重新開創(chuàng)中國(guó)動(dòng)畫的未來新路徑作一點(diǎn)探索。

“中國(guó)特色動(dòng)畫藝術(shù)理論”從其發(fā)源傳統(tǒng)上來看，是基于中國(guó)古代藝術(shù)家與文人士大夫的藝術(shù)學(xué)理總結(jié)，是動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作、動(dòng)畫藝術(shù)鑒賞與動(dòng)畫藝術(shù)批評(píng)的重要理論依據(jù)。

隨著當(dāng)下中國(guó)文化建設(shè)與經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)狀，“中國(guó)特色動(dòng)畫藝術(shù)理論”在其傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，被賦予“當(dāng)代性”要求。其是在對(duì)中國(guó)經(jīng)典藝術(shù)理論進(jìn)行當(dāng)代重新解讀的前提下，同時(shí)吸收與借鑒西方藝術(shù)理論而形成的反映中國(guó)民族精神與民族文化的藝術(shù)理論體系，是對(duì)中國(guó)經(jīng)典藝術(shù)理論的重新完成“經(jīng)典”向“現(xiàn)代”的轉(zhuǎn)變解讀。同時(shí)，也是以中國(guó)經(jīng)典藝術(shù)理論形態(tài)重新審視西方的藝術(shù)理論建設(shè)，發(fā)現(xiàn)建設(shè)中國(guó)特色藝術(shù)理論的有效方式。厘清當(dāng)代“中國(guó)特色動(dòng)畫藝術(shù)理論體系”的內(nèi)涵，是詩意動(dòng)畫貫徹中國(guó)特色哲學(xué)社會(huì)科學(xué)于動(dòng)畫創(chuàng)作始終的必由之路，也是本文研究的重要前提。

一、中國(guó)特色藝術(shù)理論融入詩意動(dòng)畫創(chuàng)作體系的邏輯理路

在新時(shí)期動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展中，越來越多的創(chuàng)作者開始關(guān)注作品的文化內(nèi)涵和精神內(nèi)核。在此背景下，中國(guó)特色藝術(shù)理論也越發(fā)成為動(dòng)畫創(chuàng)作者實(shí)踐的思維指南。詩意動(dòng)畫作為一種注重詩意和情感表達(dá)的動(dòng)畫表現(xiàn)形式與思維模式，在很大程度上代表了中國(guó)特色藝術(shù)理論研究在動(dòng)畫創(chuàng)作實(shí)踐上的應(yīng)用。為使中國(guó)特色藝術(shù)理論更適恰地融入詩意動(dòng)畫，需厘清其中的價(jià)值邏輯、本質(zhì)邏輯與方法邏輯。

（一）二者在構(gòu)建“三大體系”中的價(jià)值邏輯

“構(gòu)建中國(guó)特色哲學(xué)社會(huì)科學(xué)取決于哲學(xué)社會(huì)科學(xué)特殊的本質(zhì)和功能，既是中國(guó)特色社會(huì)主義發(fā)展的現(xiàn)實(shí)需要，也是提高國(guó)際話語權(quán)的緊迫任務(wù)”[1]。在此進(jìn)程中，“三大體系”被認(rèn)為是一個(gè)有機(jī)整體，相互聯(lián)系、相互支持、環(huán)環(huán)相扣、缺一不可。詩意動(dòng)畫是近年國(guó)家在倡導(dǎo)文化自信前提下，逐步被闡釋和建構(gòu)起來的動(dòng)畫新型表述樣態(tài)。其逐步成長(zhǎng)與完善，不僅為“文化自信”提供了堅(jiān)實(shí)的理論和實(shí)踐基礎(chǔ)，而且也為“三大體系”的構(gòu)建提供重要的價(jià)值邏輯。首先，學(xué)科體系是“三大體系”的基礎(chǔ)，是學(xué)術(shù)創(chuàng)新的根本依托。在中國(guó)特色藝術(shù)理論的指導(dǎo)下，詩意動(dòng)畫以其顯著的本土標(biāo)識(shí)、豐富的文化底蘊(yùn)和深刻的思想內(nèi)涵，對(duì)學(xué)科體系的建設(shè)具有重要的推動(dòng)作用；其次，學(xué)術(shù)體系是學(xué)科體系、話語體系的內(nèi)核與支撐。受到中國(guó)特色藝術(shù)理論影響的詩意動(dòng)畫具有獨(dú)特思想指向和價(jià)值取向的藝術(shù)理論，為學(xué)術(shù)體系提供重要的理論資源和支撐；最后，話語體系是“三大體系”的形式與出口，是學(xué)科體系的載體和構(gòu)成學(xué)科體系之網(wǎng)的紐結(jié)。詩意動(dòng)畫在中國(guó)特色藝術(shù)理論的影響下產(chǎn)生了獨(dú)具魅力的詩性隱喻語言，為話語體系提供了重要的思想架構(gòu)和表達(dá)方式。

在中國(guó)特色藝術(shù)理論的支撐下，逐漸以充滿中國(guó)藝術(shù)趣味方式出現(xiàn)在大眾視野的詩意動(dòng)畫，用實(shí)驗(yàn)方式驗(yàn)證了其在“三大體系”中的價(jià)值邏輯。它以詩的邏輯，在沒有預(yù)設(shè)任何規(guī)則的前提下，讓受眾在最大程度上體驗(yàn)到生命的深度和廣度，真正制造了千人千悟景象的“可能”[2]。同時(shí)，它也反映出獨(dú)具中國(guó)特色的思想內(nèi)涵和審美趣味，對(duì)于傳承和弘揚(yáng)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化具有積極意義。在對(duì)“三大體系”的價(jià)值構(gòu)建下，詩意動(dòng)畫具有以下特征：第一，在學(xué)術(shù)體系范疇內(nèi)，詩意動(dòng)畫強(qiáng)調(diào)“內(nèi)涵先于形式”，不以視覺表象、物質(zhì)建構(gòu)、物理屬性為識(shí)別方式，而是將動(dòng)畫作為載體，賦予其詩意內(nèi)涵、詩性表達(dá)與抒情意味等，使其生發(fā)獨(dú)特的審美意境；第二，在學(xué)科體系范疇內(nèi)，詩意動(dòng)畫作為中國(guó)式現(xiàn)代化本土動(dòng)畫樣態(tài)，是對(duì)“中國(guó)特色藝術(shù)理論”實(shí)際運(yùn)用的現(xiàn)實(shí)遵循。首先，它是任何具象動(dòng)畫形態(tài)中詩性手法、詩意思維的共性顯現(xiàn)。其次，它與任何一種動(dòng)畫類型劃分法下的任何一種具象動(dòng)畫形態(tài)沒有本質(zhì)區(qū)別，它不屬于任何動(dòng)畫的表象形態(tài)。再次，詩意動(dòng)畫精神氣質(zhì)源自中國(guó)“詩”文化，擁有華夏文化基因，更加符合中國(guó)特色的審美趣味；第三，在話語體系范疇內(nèi)，詩意動(dòng)畫從時(shí)代之變、中國(guó)之進(jìn)、人民之呼中提煉詩性主題，構(gòu)建中國(guó)式現(xiàn)代動(dòng)畫觀念，完善“新動(dòng)畫中國(guó)學(xué)派”理論體系，堅(jiān)定文化自信，向全球展示中國(guó)動(dòng)畫新氣象。

（二）二者在“民族化、本土化”上的文化創(chuàng)新本質(zhì)邏輯

第一，中國(guó)特色藝術(shù)理論的“民族化”文化創(chuàng)新本質(zhì)邏輯，在于將獨(dú)具中國(guó)特色的文學(xué)元素融入到動(dòng)畫創(chuàng)作中，以此打造一種具有濃厚中國(guó)特色的文化形態(tài)和風(fēng)格。“動(dòng)畫”在中國(guó)的“民族化”自最早進(jìn)入中國(guó)時(shí)便已開始，只是早期動(dòng)畫“民族化”特征更多停留在非自覺層面，尚未以強(qiáng)烈的中國(guó)本土文化意識(shí)進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐?！啊袊?guó)動(dòng)畫學(xué)派探索‘民族化動(dòng)畫道路的一大突出特點(diǎn)是‘美術(shù)性的介入與強(qiáng)調(diào)：以中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)資源作為造型要素進(jìn)行動(dòng)畫視覺語言創(chuàng)新?！盵3]受“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的影響，我國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作嘗試著從傳統(tǒng)藝術(shù)中尋找創(chuàng)作養(yǎng)分，開始借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)的形式語言、神韻與意味等，中國(guó)水墨畫、剪紙、壁畫、戲曲等藝術(shù)形式皆成為動(dòng)畫創(chuàng)作的源泉，導(dǎo)致早期中國(guó)動(dòng)畫在視覺上已經(jīng)有著較為明顯的民族標(biāo)識(shí)性。20世紀(jì)50年代開始的中國(guó)動(dòng)畫“民族化”只是邁出“形式”的一步，在“民族化”的內(nèi)容、思想、精神等層面還沒有實(shí)質(zhì)性推進(jìn)。針對(duì)當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫民族化探索過程中所面臨的“文化缺失”“形式創(chuàng)新”等問題，重塑中國(guó)本土動(dòng)畫多元一體創(chuàng)新發(fā)展的嶄新面貌是時(shí)代之需?！?0世紀(jì)‘中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派的‘民族化動(dòng)畫是特定時(shí)代、特定社會(huì)、特定文化、特定政治、特定意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，這在21世紀(jì)的今天已經(jīng)不可復(fù)制?！盵4]在動(dòng)畫“民族化”發(fā)展困境中，必須清楚“文化缺失”從屬于根本問題，通過理論話語建立起的公信力和約束力作為支撐，動(dòng)畫“民族化”才更能彰顯獨(dú)立品格和價(jià)值取向?！靶问絼?chuàng)新”也絕非只是傳統(tǒng)理解上的“視覺表象”，更應(yīng)該是將之納入大數(shù)據(jù)、云計(jì)算、人工智能時(shí)代藝術(shù)面向未來的“形式創(chuàng)新”。只有讓特色藝術(shù)理論研究形成新的“文化缺失”與“形式創(chuàng)新”知識(shí)生產(chǎn)機(jī)制，觀念突破動(dòng)畫藝術(shù)研究的傳統(tǒng)視野，藝術(shù)內(nèi)部與外部研究相結(jié)合，動(dòng)畫的“民族化”問題才可能得到根本性解決。

鑒于此，詩意動(dòng)畫“民族化”創(chuàng)作實(shí)踐核心是從“文化缺失”與“形式創(chuàng)新”兩個(gè)層面入手，順應(yīng)我國(guó)動(dòng)畫深度發(fā)展潮流，將建立中國(guó)本土特色動(dòng)畫創(chuàng)作實(shí)踐體系為己任。詩意動(dòng)畫創(chuàng)作從不回避數(shù)字時(shí)代“新的形式可能”作為探索點(diǎn)，將新時(shí)期新語境“中國(guó)形式”作為動(dòng)畫實(shí)踐中傳統(tǒng)文化承載的基點(diǎn)，將濃郁的中國(guó)“詩性文化”作為思考核心，并遵循一條內(nèi)外部視域融合的創(chuàng)作路線，建構(gòu)起動(dòng)畫依托“新的形式”又超越“形式”本身的詩意精神表達(dá)。

第二，中國(guó)特色藝術(shù)理論的“本土化”文化創(chuàng)新本質(zhì)邏輯，在于將傳統(tǒng)文化元素與當(dāng)代藝術(shù)形式有機(jī)結(jié)合，以滿足當(dāng)代社會(huì)的審美需求和文化認(rèn)同。中國(guó)特色藝術(shù)理論在中國(guó)動(dòng)畫的“本土化”的應(yīng)用強(qiáng)調(diào)尊重傳統(tǒng)，但又不囿于傳統(tǒng)。動(dòng)畫的“本土化”不能拋棄當(dāng)代性和世界性，真正理解其實(shí)質(zhì)，從傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)出發(fā)探索動(dòng)畫藝術(shù)的當(dāng)代性。在將傳統(tǒng)文化元素與當(dāng)代藝術(shù)形式有機(jī)結(jié)合的過程中，需要運(yùn)用實(shí)證主義精神將西方實(shí)證主義精神內(nèi)化于人們的文化體系，將感性的中國(guó)文化注入理性的文化元素。將傳統(tǒng)文化元素與當(dāng)代藝術(shù)形式進(jìn)行有機(jī)結(jié)合所需要面臨的首要問題是建立中國(guó)特色藝術(shù)理論話語體系，而唯一的立足點(diǎn)是在傳統(tǒng)文化根脈之中，其他文化不能取代，也不應(yīng)取代中國(guó)自身的藝術(shù)話語體系：“中國(guó)動(dòng)畫電影應(yīng)該有自己的本土符號(hào)，其表現(xiàn)形式是多元化的，不能隨國(guó)際語言的轉(zhuǎn)變而全盤跟風(fēng)，要擺脫西方主導(dǎo)凝視的支配邏輯，避免西方牽著鼻子走”[5]。因此，中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作者必須牢固確立根基，使中國(guó)特色藝術(shù)理論的構(gòu)建具備當(dāng)代性，同時(shí)也使得中國(guó)動(dòng)畫的“本土化”有其獨(dú)具特色的發(fā)展邏輯。

將全球其他國(guó)動(dòng)畫的優(yōu)勢(shì)消融到詩意動(dòng)畫中，是提高中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)水準(zhǔn)與中華民族文化國(guó)際影響力的一種新的實(shí)踐方案。與傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫相比，詩意動(dòng)畫不僅吸收和吸取西方現(xiàn)代藝術(shù)的種種優(yōu)勢(shì)，而且注重傳統(tǒng)文化元素與現(xiàn)代藝術(shù)形式的有機(jī)結(jié)合。詩意動(dòng)畫創(chuàng)作實(shí)踐利用當(dāng)代先鋒影像的表達(dá)方式，結(jié)合動(dòng)畫的虛擬性和開放性，以更多元的方式將現(xiàn)代人心中的詩意予以表達(dá)，體現(xiàn)了“文以載道”思想更高層次的詮釋。這種“思想性”不是對(duì)某種思想觀念的詮釋和傳播，也不是具有道德教化意識(shí)，而是泛指作品內(nèi)部動(dòng)態(tài)的沉思過程，是創(chuàng)作者和觀眾的深層觀念交流。受眾通過觀賞動(dòng)畫進(jìn)入思考領(lǐng)域，獲得屬于自己的“思想”，詩意動(dòng)畫是“悟道”的保證，而非“教化”的工具。詩意動(dòng)畫是中國(guó)特色藝術(shù)理論“本土化”的重要“試金石”，是提升中華民族文化影響力和提高中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)水平的有力途徑。

二、把準(zhǔn)藝術(shù)理論指導(dǎo)下詩意動(dòng)畫創(chuàng)作體系的問題導(dǎo)向

中國(guó)特色藝術(shù)理論融入詩意動(dòng)畫除了厘清邏輯理路，還需把準(zhǔn)理論的實(shí)踐機(jī)制和研究渠道，客觀地理解中西方美學(xué)原理，強(qiáng)調(diào)“以人為本”的宗旨等問題的導(dǎo)向，縷清中國(guó)藝術(shù)理論與詩意動(dòng)畫創(chuàng)作體系融合所面臨的學(xué)術(shù)現(xiàn)狀。

（一）動(dòng)畫理論界與創(chuàng)作界機(jī)制耦合不嚴(yán)

中國(guó)特色藝術(shù)理論指導(dǎo)詩意動(dòng)畫創(chuàng)作體系的首要問題是理論界與創(chuàng)作界的機(jī)制耦合不嚴(yán)，其主要囊括以下幾個(gè)方面：首先，兩者之間的交流不密切。動(dòng)畫理論界的研究主要基于理論批評(píng)，史論文獻(xiàn)整理，專業(yè)人才培養(yǎng)理念等方面，對(duì)實(shí)踐創(chuàng)作相關(guān)的應(yīng)用性研究較少，缺乏對(duì)動(dòng)畫“理論”與“實(shí)踐”關(guān)系的辯證性思考。依賴于文獻(xiàn)研究、實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫研究等非商業(yè)性研究方式，缺乏與創(chuàng)作界的互動(dòng)和交流。同時(shí)，創(chuàng)作界更加關(guān)注市場(chǎng)需求和商業(yè)成功，常常忽視理論研究，導(dǎo)致動(dòng)畫創(chuàng)作缺乏深度和內(nèi)涵。這種機(jī)制耦合不嚴(yán)的現(xiàn)狀，使得動(dòng)畫學(xué)術(shù)界和創(chuàng)作界之間存在著理論和實(shí)踐上的鴻溝；其次，兩者之間的專業(yè)術(shù)語和思維模式存在差異。動(dòng)畫是一門極其復(fù)雜的綜合藝術(shù)，需將理論知識(shí)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合。但是，動(dòng)畫學(xué)術(shù)界和創(chuàng)作界的從業(yè)者之間的學(xué)術(shù)語言和思維模式存在差異，難以進(jìn)行有效的交流和合作；最后，創(chuàng)作界存在對(duì)“詩性”概念的誤解。在動(dòng)畫創(chuàng)作界中，由于對(duì)“詩性”概念的理解不夠深入，很多動(dòng)畫作品并沒有充分表現(xiàn)出“詩性”的意味。動(dòng)畫學(xué)術(shù)界和創(chuàng)作界需加強(qiáng)溝通和交流，建立有效的合作機(jī)制，以促進(jìn)中國(guó)特色藝術(shù)理論更好地融入詩意動(dòng)畫創(chuàng)作中。同時(shí)，需提高創(chuàng)作界從業(yè)者的藝術(shù)素養(yǎng)和理論水平，加強(qiáng)對(duì)中國(guó)特色藝術(shù)理論的理解與應(yīng)用，從而促進(jìn)“文化自信”在動(dòng)畫學(xué)術(shù)界和創(chuàng)作界的推廣。

（二）“以中為主，中西結(jié)合”的理解存在誤區(qū)

在當(dāng)今世界，藝術(shù)與文化交流已經(jīng)成為一種趨勢(shì)。中國(guó)特色藝術(shù)理論在不斷地與世界藝術(shù)理論接觸、交流、融合的過程中，越來越多地被應(yīng)用于各種類型的創(chuàng)作中，其中包括了詩意動(dòng)畫。然而，在這個(gè)過程中，也存在一些誤區(qū)，其中最大的誤區(qū)是對(duì)“以中為主，中西結(jié)合”的理解。

第一，須明確“以中為主，中西結(jié)合”的中心思想。其并不是簡(jiǎn)單的要求以中國(guó)藝術(shù)為主導(dǎo)，而是要求在中國(guó)藝術(shù)的基礎(chǔ)上與世界藝術(shù)理論進(jìn)行交流和融合。宗白華先生在“五四”時(shí)期，便強(qiáng)調(diào)過中西文化交流的重要性。他認(rèn)為：“將來世界新文化，一定是融合兩種文化的優(yōu)點(diǎn)而加之以新創(chuàng)造的。這融合東西文化的事業(yè)，以中國(guó)人最相宜，因?yàn)橹袊?guó)人吸收西方新文化，以融合西方，比歐洲人采擷東方舊文化，以融合東方，較為容易。”[6]如今的中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫或是過于強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)抑或是過于推崇西方，并非力求探尋二者之間的平衡點(diǎn)，這是對(duì)“以中為主，中西結(jié)合”思想的理解偏頗所致，從而在創(chuàng)作上引發(fā)誤會(huì)。

第二，須分清“挪用”與“消化”之間的區(qū)別。中國(guó)特色藝術(shù)理論在與世界藝術(shù)理論進(jìn)行交流和融合的過程中，避免對(duì)西方藝術(shù)理論的簡(jiǎn)單照搬和機(jī)械應(yīng)用。通過深入理解中國(guó)特色藝術(shù)理論的基礎(chǔ)上，對(duì)西方藝術(shù)理論進(jìn)行創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)造性發(fā)展?；诖?，才能真正實(shí)現(xiàn)中國(guó)特色藝術(shù)理論與世界藝術(shù)理論的有機(jī)融合。倘若不假思索地“挪用”西方藝術(shù)理論，而非“消化”后與中國(guó)傳統(tǒng)思想融合，則反而會(huì)讓作品失去華夏文化的獨(dú)特魅力，被西方文化所主導(dǎo)。正如葉朗先生所言：“我們不能拋棄我們自己的文化，不能藐視自己，不能脫離自己，不能把照搬照抄西方文化作為中國(guó)文化建設(shè)的目標(biāo)。在學(xué)術(shù)、文化領(lǐng)域，特別在人文學(xué)科領(lǐng)域，中國(guó)學(xué)者必須有自己的立足點(diǎn)，這個(gè)立足點(diǎn)就是自己的民族文化?！盵7]

（三）堅(jiān)定不移地把“以人民為中心”的思想貫徹到動(dòng)畫創(chuàng)作始終

在中國(guó)特色藝術(shù)理論中，應(yīng)當(dāng)堅(jiān)定不移地貫徹“以人民為中心”的思想到動(dòng)畫創(chuàng)作中。習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)：“社會(huì)主義文藝是人民的文藝，必須堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，在深入生活、扎根人民中進(jìn)行無愧于時(shí)代的文藝創(chuàng)造。”[8]動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作者須置身于人民之中，灌注作品以人民之辭藻，熔鑄作品以人民之血液，要?jiǎng)?chuàng)作出謳歌祖國(guó)與人民的時(shí)代作品。

詩意動(dòng)畫創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)適應(yīng)時(shí)代審美，滿足人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的精神需求，為人民群眾提供優(yōu)秀的精神食糧。詩意動(dòng)畫雖更多強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性和思維性，但其內(nèi)容仍需與人民生活息息相關(guān)，以反映人民的需求和愿望。很多中國(guó)早期的詩意電影都是貫徹“以人民為中心”思想的經(jīng)典作品之一。例如，詩意電影《城南舊事》講述20世紀(jì)20年代北京城南一個(gè)小胡同里人們的生活，通過描繪小姑娘林英子與身邊人的關(guān)系，展現(xiàn)人民對(duì)生活的熱愛和對(duì)理想的追求。影片中的小人物具有強(qiáng)烈的人民性，他們的命運(yùn)和生活軌跡貼近人民，反映當(dāng)時(shí)社會(huì)的一個(gè)方面。影片突出人民的內(nèi)在精神，表達(dá)對(duì)人民生命的尊重和關(guān)愛，符合中國(guó)特色藝術(shù)理論“以人民為中心”的核心理念。

筆者創(chuàng)作的詩意動(dòng)畫《塵一思鯤》①正是立足中國(guó)詩意電影之傳統(tǒng)，并以當(dāng)下人們生存狀態(tài)為創(chuàng)作背景展開的創(chuàng)作。隨著社會(huì)的發(fā)展和進(jìn)步，人們逐漸脫離農(nóng)耕時(shí)代的生活方式，進(jìn)入現(xiàn)代化社會(huì)。在這個(gè)時(shí)代中，生產(chǎn)力和物質(zhì)財(cái)富儲(chǔ)量得到了提升，同時(shí)智能化和信息化技術(shù)也大大方便了大眾的生活。然而，隨著物質(zhì)生活水平的提高，生活成本也在逐漸增加，為了滿足自己的生活需求，人們不得不持續(xù)提升生活節(jié)奏，以追求效率的最大化。因此，社會(huì)中出現(xiàn)了一定程度的“浮躁”現(xiàn)象?！秹m一思鯤》旨在通過詩意動(dòng)畫的表現(xiàn)手法，鼓勵(lì)人們充分享受當(dāng)下生活中限制下的自由，明確認(rèn)識(shí)到過去已無法改變，未來還尚未可知，而當(dāng)下的每一步依然掌握在自己手中。同時(shí)，充分感受自己的生命本質(zhì)力量，勇敢地走自己的路、做出自己的選擇、擔(dān)負(fù)起自己的責(zé)任，過好自己的生活。這種鼓舞人心的主題能夠引導(dǎo)人們積極面對(duì)當(dāng)下的生活狀態(tài)，并從中尋找屬于自己的生活信仰和價(jià)值追求。

三、中國(guó)特色藝術(shù)理論引領(lǐng)詩意動(dòng)畫創(chuàng)作體系的實(shí)踐路徑

中國(guó)特色藝術(shù)理論引領(lǐng)詩意動(dòng)畫創(chuàng)作體系的實(shí)踐需遵循邏輯思路，堅(jiān)持問題導(dǎo)向，才能在實(shí)踐路徑上實(shí)現(xiàn)思維、發(fā)展、話語等多維度的創(chuàng)新。

（一）思維引領(lǐng)：堅(jiān)持以馬克思主義理論體系為核心

堅(jiān)持以馬克思主義理論體系為核心是中國(guó)特色藝術(shù)理論融入詩意動(dòng)畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)。詩意動(dòng)畫是一種以情感、意境為重點(diǎn)，追求藝術(shù)表現(xiàn)效果和文化內(nèi)涵的動(dòng)畫思維方式與表現(xiàn)樣態(tài)，它要求創(chuàng)作者深刻理解人性和社會(huì)的本質(zhì)，把握人民群眾的需求和審美取向，進(jìn)行深入的社會(huì)現(xiàn)實(shí)觀察和文化內(nèi)涵挖掘。在這一過程中，馬克思主義理論體系提供寶貴的思想資源，為詩意動(dòng)畫創(chuàng)作提供指導(dǎo)思想和深厚的理論基礎(chǔ)。以人民為中心是中國(guó)特色藝術(shù)理論的根本要求，也是詩意動(dòng)畫創(chuàng)作的根本追求。只有把人民的需求和審美取向作為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，才能創(chuàng)作出有深度、有溫度、有人文情懷的詩意動(dòng)畫作品，讓人民群眾真正感受到藝術(shù)的魅力和人文的力量。

在進(jìn)行理論研究時(shí)，堅(jiān)持科學(xué)理論的指導(dǎo)對(duì)實(shí)踐的成功有著重大意義。正如恩格斯所描述的：“任何一門理論科學(xué)中的每一個(gè)新發(fā)現(xiàn)，即使它的實(shí)際應(yīng)用甚至還無法預(yù)見，都使馬克思由衷喜悅，但是當(dāng)有了立即會(huì)對(duì)工業(yè)對(duì)一般歷史發(fā)展產(chǎn)生革命影響的發(fā)現(xiàn)的時(shí)候，他的喜悅就完全不同了?！盵9]中國(guó)特色藝術(shù)理論的研究與詩意動(dòng)畫的實(shí)踐研究不只是空談，其需要經(jīng)過大量的實(shí)驗(yàn)論證從而總結(jié)歸納出相應(yīng)的結(jié)論。源于此，中國(guó)特色藝術(shù)理論引領(lǐng)詩意動(dòng)畫創(chuàng)作體系的路徑一定是長(zhǎng)久且繁復(fù)曲折的。

（二）發(fā)展引領(lǐng)：“新文科”背景下的“漸進(jìn)式”發(fā)展模式

在“新文科”背景下，中國(guó)特色藝術(shù)理論引領(lǐng)詩意動(dòng)畫創(chuàng)作體系的實(shí)踐路徑，需體現(xiàn)出交叉與融合。藝術(shù)創(chuàng)作往往需涵蓋文化、歷史、技術(shù)等多個(gè)領(lǐng)域的知識(shí)，而數(shù)字媒體的應(yīng)用為藝術(shù)創(chuàng)作提供更加廣闊的空間和更多元的表現(xiàn)形式。因此，詩意動(dòng)畫創(chuàng)作體系的實(shí)踐路徑需將傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)有機(jī)結(jié)合，探索出符合中國(guó)特色藝術(shù)理論的創(chuàng)作方式和形式。同時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作也需與其他學(xué)科進(jìn)行交叉融合，例如文化學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)等，以提高作品的文化內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值。這樣的交叉與融合，將有助于推動(dòng)中國(guó)特色藝術(shù)理論的創(chuàng)新發(fā)展和推廣，更有利于提升中國(guó)文化軟實(shí)力。

中國(guó)特色藝術(shù)理論引領(lǐng)詩意動(dòng)畫創(chuàng)作體系的發(fā)展模式是“漸進(jìn)式”的，其會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展而產(chǎn)生相應(yīng)的變化。首先，中國(guó)古代的文藝?yán)碚摗⒔?jīng)典詩學(xué)和經(jīng)典美學(xué)等各種內(nèi)容都是中國(guó)經(jīng)典藝術(shù)理論的組成部分，同時(shí)也是詩意動(dòng)畫創(chuàng)作的有力支撐。在中國(guó)經(jīng)典藝術(shù)理論文獻(xiàn)中，像東晉顧愷之的《論畫》《畫云臺(tái)山記》和《魏晉勝流畫贊》，南朝宗炳的《畫山水序》，王微的《敘畫》，謝赫的《古畫品錄》，姚最的《續(xù)畫品》等等，這些繪畫理論著作中蘊(yùn)含著極強(qiáng)的藝術(shù)創(chuàng)見性和創(chuàng)作者自實(shí)踐中總結(jié)的繪畫觀點(diǎn)；其次，中國(guó)特色藝術(shù)理論引領(lǐng)詩意動(dòng)畫的發(fā)展需對(duì)中國(guó)經(jīng)典藝術(shù)理論進(jìn)行“當(dāng)代性”闡釋。這種“當(dāng)代性”要求，一方面以當(dāng)代中國(guó)文化建設(shè)與經(jīng)濟(jì)社會(huì)現(xiàn)狀為基準(zhǔn)，重新對(duì)中國(guó)經(jīng)典藝術(shù)理論進(jìn)行闡釋，使其可以符合中國(guó)特色藝術(shù)理論建設(shè)的需要。另一方面，以中國(guó)經(jīng)典藝術(shù)理論形態(tài)為啟示，重新審視當(dāng)下的學(xué)術(shù)研究與建設(shè)方式；最后，建構(gòu)中國(guó)特色藝術(shù)理論引領(lǐng)詩意動(dòng)畫創(chuàng)作需顧及當(dāng)下多元文化共生發(fā)展的環(huán)境。中國(guó)特色藝術(shù)理論不能僅限于本土藝術(shù)理論范圍內(nèi)的自圓其說，世界范圍內(nèi)的其他藝術(shù)研究，特別是西方藝術(shù)理論的構(gòu)成等都是中國(guó)特色藝術(shù)理論需交流的對(duì)象：“為了更好地構(gòu)建我國(guó)藝術(shù)學(xué)理論話語體系，就必須借鑒和學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)話語體系。”[10]在借鑒與學(xué)習(xí)的過程中，中國(guó)學(xué)者需時(shí)刻注意反思，并始終意識(shí)到中國(guó)特色藝術(shù)理論的獨(dú)立性。

（三）話語引領(lǐng)：構(gòu)建中國(guó)特色藝術(shù)理論的“話語體系”

習(xí)近平總書記明確指出：“加快構(gòu)建中國(guó)話語和中國(guó)敘事體系，講好中國(guó)故事、傳播好中國(guó)聲音，展現(xiàn)可信、可愛、可敬的中國(guó)形象”[11]。中國(guó)特色藝術(shù)理論的建構(gòu)需深入挖掘中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精髓，同時(shí)結(jié)合當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際情況，構(gòu)建符合中國(guó)國(guó)情和文化傳統(tǒng)的藝術(shù)理論“話語體系”。這個(gè)理論話語體系需在實(shí)踐中不斷豐富和提煉，以適應(yīng)不斷變化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)創(chuàng)作的新形勢(shì)。詩意動(dòng)畫作為中國(guó)特色藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，也需有一個(gè)適合它的藝術(shù)理論“話語體系”來指導(dǎo)和支持。

西方電影的發(fā)展涉及符號(hào)學(xué)理論，其中索緒爾的理論對(duì)電影語言的研究有較大影響。索緒爾認(rèn)為，語言是一種為形式而構(gòu)成的系統(tǒng)，具有差異性的結(jié)構(gòu)和無數(shù)關(guān)系的組合。類似于語言，電影語言也是如此，經(jīng)過時(shí)間的積累，它的特殊語法體系已經(jīng)深深植根于人們的意識(shí)中。電影畫面和鏡頭組合等正如言語一樣，是根據(jù)這個(gè)語法規(guī)則構(gòu)建的特殊表達(dá)方式。帕索里尼的詩意電影理論認(rèn)為，“電影不再是描述現(xiàn)實(shí)的語言體系，而是一種表達(dá)想象世界的語言體系，從‘寫實(shí)語言體系轉(zhuǎn)變?yōu)椤硪庹Z言體系?！盵12]

中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)理論的“話語體系”的構(gòu)建離不開中國(guó)特色藝術(shù)理論的指導(dǎo)與詩意動(dòng)畫的實(shí)踐。中國(guó)的詩意影像與西方的詩意影像在文化傳統(tǒng)、文學(xué)傳統(tǒng)等方面是不同的。與西方的“詩學(xué)”相比，中國(guó)的詩學(xué)更具“抒情”特征，是對(duì)“人”的描述。陳世驤教授曾經(jīng)將西方文學(xué)與語言學(xué)的理論與中國(guó)詩論和考據(jù)方法相結(jié)合，對(duì)中西的文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行了深入研究。他指出：“中國(guó)文學(xué)的榮耀別有所在，在其抒情詩里?！盵13]因此，中國(guó)的電影和動(dòng)畫語言需通過借鑒自己的文化和藝術(shù)傳統(tǒng)，發(fā)展具有獨(dú)特特色的語言體系。

結(jié)語

在當(dāng)今的學(xué)科建設(shè)領(lǐng)域中，有關(guān)涉及學(xué)術(shù)與學(xué)科領(lǐng)域交叉、融合等問題的探討既是熱門，又是前沿，是推動(dòng)學(xué)術(shù)發(fā)展與學(xué)科建設(shè)的風(fēng)向標(biāo)。中國(guó)特色藝術(shù)理論是順應(yīng)“三大體系”建設(shè)的學(xué)術(shù)理論，是以中國(guó)藝術(shù)理論為主體并吸收西方藝術(shù)理論為己所用的特色藝術(shù)理論體系。詩意動(dòng)畫在發(fā)展過程中與這種藝術(shù)理論建立起特殊的聯(lián)系，二者在發(fā)展中相輔相成。

在構(gòu)建中國(guó)藝術(shù)理論融入詩意動(dòng)畫的邏輯理路與實(shí)踐路徑的過程中，需要超越簡(jiǎn)單的“中體西用”方式，保留對(duì)西方藝術(shù)理論精神的吸收，實(shí)現(xiàn)對(duì)中國(guó)特有藝術(shù)形態(tài)的全面分析與指導(dǎo)。事實(shí)上，中國(guó)動(dòng)畫始終浸潤(rùn)在詩性文化之中，并擁有強(qiáng)大的“中國(guó)基因”，這是中國(guó)特色藝術(shù)理論融入動(dòng)畫創(chuàng)作的必然結(jié)果，更是中國(guó)文化自信的動(dòng)畫應(yīng)有的樣態(tài)。

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