【作者簡(jiǎn)介】? 王晶晶，女，河南濮陽人，深圳北理莫斯科大學(xué)教師，博士，主要從事對(duì)外漢語教育、影視文學(xué)等研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系2022年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金西部項(xiàng)目“國(guó)際傳播視域下新世紀(jì)少數(shù)民族題材電影的中華民族共同體認(rèn)同建構(gòu)研究”（編號(hào)：22XXW001）階段性成果。

20世紀(jì)以姚斯為代表的解釋學(xué)和接受學(xué)理論重新審視了以往被忽視的讀者，從讀者出發(fā)，使文論研究的中心從之前的作者轉(zhuǎn)向文本，最后轉(zhuǎn)向讀者。但姚斯并不只看重讀者的閱讀感受，他以一種高度自覺的歷史意識(shí)貫穿其接受與解釋學(xué)的理論建構(gòu)中，形成一種以歷史經(jīng)驗(yàn)為主的歷史性的審美經(jīng)驗(yàn)。后一時(shí)期姚斯的審美經(jīng)驗(yàn)研究更是對(duì)接受美學(xué)的深化，是一種將生產(chǎn)、接受和交流都綜合考慮的審美實(shí)踐，為電影等當(dāng)代藝術(shù)的接受美學(xué)研究提供理論基礎(chǔ)。

一、姚斯審美經(jīng)驗(yàn)理論的形成歷程

接受美學(xué)是在20世紀(jì)60年代后期闡釋學(xué)的美學(xué)思潮中發(fā)展起來的，主要代表人物有德國(guó)的姚斯和伊瑟爾。姚斯的接受美學(xué)認(rèn)為，文學(xué)研究應(yīng)該集中于讀者對(duì)作品的反應(yīng)與接受，讀者在閱讀過程中的審美經(jīng)驗(yàn)，以及讀者接受效應(yīng)的社會(huì)功能。通過研究創(chuàng)作、讀者、作品三者之間的動(dòng)態(tài)交往過程，旨在將文學(xué)史從實(shí)證主義的死胡同中拯救出來，將審美經(jīng)驗(yàn)置于“歷史-社會(huì)”的動(dòng)態(tài)條件下去研究。審美經(jīng)驗(yàn)不僅是現(xiàn)代美學(xué)研究的核心問題，更是姚斯《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)闡釋學(xué)》研究的核心問題。18世紀(jì)，英國(guó)經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)家首先從主體本身出發(fā)，確定了主體在審美過程中的重要地位，提出了審美不涉及利害的思想。在他們看來，審美經(jīng)驗(yàn)就是一種無利害性的愉快的經(jīng)驗(yàn)。[1]姚斯審美經(jīng)驗(yàn)理論對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)觀念同樣也引發(fā)了沖擊，接受美學(xué)與電影藝術(shù)的交叉為電影受眾研究帶來了新視野，如人們開始重新審視看影片《亂世佳人》（維克多·弗萊明，1939）時(shí)自身與角色的關(guān)系，以電影隱射時(shí)代。

（一）從美的本質(zhì)到審美經(jīng)驗(yàn)

西方現(xiàn)代美學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)移是姚斯審美經(jīng)驗(yàn)研究的動(dòng)力，由美的本質(zhì)問題轉(zhuǎn)向?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)問題，以及研究與藝術(shù)相關(guān)的、其它非美的本質(zhì)問題被視為古典美學(xué)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代美學(xué)的標(biāo)志。英國(guó)經(jīng)驗(yàn)派認(rèn)為只有通過對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的深入研究，才能理解美是如何形成的，所以他們提出了“趣味理論”，希望從生理學(xué)和心理學(xué)的角度來分析人的審美能力和審美經(jīng)驗(yàn)，為西方美學(xué)由審美客體到審美主體的研究奠定了基礎(chǔ)。[2]

姚斯理論思想的出發(fā)點(diǎn)是讀者和文學(xué)活動(dòng)，但其理論的最終意圖卻指向了審美經(jīng)驗(yàn)，并在讀者接受史和文學(xué)活動(dòng)的基礎(chǔ)上來建構(gòu)其審美經(jīng)驗(yàn)理論。彼時(shí)電影也開始關(guān)注電影“讀者”，如觀者可以從影院空間里的《公民凱恩》（奧森·威爾斯，1941）、《爵士歌手》（艾倫·克羅斯蘭，1927）、《白雪公主和七個(gè)小矮人》（大衛(wèi)·漢德，1937）、《卡薩布蘭卡》（邁克爾·柯蒂斯，1942）獲得豐富的審美經(jīng)驗(yàn)。可以說，這種以歷史的審美經(jīng)驗(yàn)為中心的接受美學(xué)正是扭轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)美學(xué)的失落。[3]19世紀(jì)中后期，西方哲學(xué)被分為人本主義和科學(xué)主義兩大主流。人本主義是以人為本的哲學(xué)理論，通過研究人在文學(xué)活動(dòng)的特點(diǎn)來探尋世界的本原以及其他哲學(xué)問題。[4]科學(xué)主義則強(qiáng)調(diào)客觀性和科學(xué)性，這兩大思潮對(duì)美學(xué)理論的影響是相互滲透、融合的。正如朱立元先生所說，解釋學(xué)和接受理論在堅(jiān)持人本主義的前提下將“語言-意義”的結(jié)構(gòu)主義基本思想吸納進(jìn)來。[5]一方面，姚斯的審美經(jīng)驗(yàn)從文學(xué)史中具體的作品出發(fā)，從具體的審美實(shí)踐中歸納、演繹其美學(xué)思想，規(guī)避了現(xiàn)代人文主義中的非理性成本，也避免了“形而上學(xué)”式的某種抽象性；另一方面，它避免了科學(xué)主義對(duì)主體性的輕視，實(shí)現(xiàn)以人為本的人本主義，將接受主體的地位提升至審美活動(dòng)的中心位置，從而在讀者的接受和解釋活動(dòng)中探索審美經(jīng)驗(yàn)。

（二）從審美經(jīng)驗(yàn)到審美快感

對(duì)審美快感的分析是姚斯審美經(jīng)驗(yàn)理論中又一個(gè)核心點(diǎn)，他認(rèn)為審美經(jīng)驗(yàn)實(shí)質(zhì)就是審美愉快。在《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》中，姚斯分析了審美快感被否定的原因：審美經(jīng)驗(yàn)的雙面性導(dǎo)致了美學(xué)家們對(duì)審美愉快的搖擺不定，甚至逐漸排斥審美愉快。[6]由此他展開探討了審美快感獨(dú)特的功能，重新審視審美快感。通過考察審美經(jīng)驗(yàn)的歷史，姚斯發(fā)現(xiàn)審美經(jīng)驗(yàn)具有矛盾的雙面性：一方面表現(xiàn)為超越規(guī)范；另一方面表現(xiàn)為維持規(guī)范，為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)，用以平復(fù)大眾對(duì)現(xiàn)實(shí)不安的反抗使他們歸順現(xiàn)狀?？傊?，姚斯努力在尋找自己審美經(jīng)驗(yàn)與否定性美學(xué)之間的分歧，試圖在動(dòng)態(tài)的歷史中重新審視審美快感，以證明審美經(jīng)驗(yàn)在當(dāng)代的合法性。

姚斯認(rèn)為，人們喜歡藝術(shù)并不完全是其具有“否定性”，相反，是藝術(shù)散發(fā)出來的愉快魅力吸引住了他們。而藝術(shù)的愉悅與享受，也就是審美的快感使他們心甘情愿沉迷。在康德看來，只有不與對(duì)象的存在發(fā)生關(guān)系的愉快才有可能是自由的、無利害的，才是審美經(jīng)驗(yàn)中的愉快。在亞里士多德那里，他認(rèn)為審美快感以一種最習(xí)以為常的方式把人們擺脫現(xiàn)實(shí)生活壓力與強(qiáng)化為未來而奮斗的決心聯(lián)系在一起。[7]例如，對(duì)于百姓而言，那些代表本民族英雄的命運(yùn)更容易打動(dòng)他們，因?yàn)樵谌粘Ｉ钪馊ンw驗(yàn)另外一個(gè)世界，仍是獲得審美快感最便捷的一種方式，這種體驗(yàn)和觀眾在影院空間的觀影感受相契合。如姚斯所說：“與摹仿的或現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)不同，前反思的審美態(tài)度的期待并不指向與日常世界相似的東西，而是指向日常經(jīng)驗(yàn)以外的東西?！盵8]就好比說，如果孩子不知道《小美人魚》（羅恩·克萊蒙茲，1989）里愛麗兒和恐怖故事中的人魚是完全不一樣的，那么恐怖小說中人魚的形象就會(huì)破壞她從電影里得到的關(guān)于美人魚的概念，也就破壞了孩子對(duì)美人魚的“期待視域”。

二、從“創(chuàng)造”到“凈化”：姚斯的審美經(jīng)驗(yàn)理論

在姚斯看來審美經(jīng)驗(yàn)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的有機(jī)整體，包括生產(chǎn)過程、接受過程和交流過程三個(gè)方面，對(duì)應(yīng)著審美愉悅的三個(gè)范疇：創(chuàng)造、美覺和凈化。[9]姚斯的這種以讀者、作家、作品動(dòng)態(tài)模式的審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)包括電影在內(nèi)的當(dāng)代大眾藝術(shù)亦有所啟迪。在展開此討論之前，有必要對(duì)姚斯的審美經(jīng)驗(yàn)觀點(diǎn)深入剖析、探討。通過對(duì)文學(xué)史的思考，姚斯提煉出自己關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)的觀點(diǎn)，即審美經(jīng)驗(yàn)擁有三層含義：詩的、審美的和凈化的。[10]姚斯將審美經(jīng)驗(yàn)置于整個(gè)文學(xué)活動(dòng)之中，從文學(xué)作品的生產(chǎn)、接受、交流三個(gè)環(huán)節(jié)詳細(xì)闡述了審美經(jīng)驗(yàn)的三個(gè)主要形式，即創(chuàng)造、感受和凈化，表述他對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的理解。

（一）創(chuàng)造：審美經(jīng)驗(yàn)的生產(chǎn)

姚斯在討論生產(chǎn)過程的審美經(jīng)驗(yàn)時(shí)，通過梳理“創(chuàng)造”一詞的歷史性演變，強(qiáng)調(diào)作家和讀者在文學(xué)活動(dòng)中的創(chuàng)造作用。創(chuàng)造是在文學(xué)生產(chǎn)環(huán)節(jié)產(chǎn)生的，生產(chǎn)中的審美經(jīng)驗(yàn)是指不涉及主體自由，沒有規(guī)則和模型。生產(chǎn)者基于質(zhì)樸的原材料去生產(chǎn)，卻展現(xiàn)了其天才的能力，將生產(chǎn)變成創(chuàng)造。古希臘畫家、鞋匠、小提琴匠人的工作被認(rèn)為是單純的、低下的勞動(dòng)，可他們生產(chǎn)之物卻變成了具有審美價(jià)值的“藝術(shù)品”。在這個(gè)過程中，藝術(shù)主體擺脫對(duì)規(guī)則的服從和對(duì)原型的模仿，從一種機(jī)械般的技術(shù)性學(xué)習(xí)和效仿中走出來，走向藝術(shù)家獨(dú)創(chuàng)的、自由的、創(chuàng)造性的藝術(shù)生產(chǎn)。姚斯列舉達(dá)達(dá)主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派的例子，指出達(dá)達(dá)主義更多依賴于觀眾的創(chuàng)造力——達(dá)達(dá)主義作品幾乎是瞬間的創(chuàng)造性行為。

回歸到電影的歷史，經(jīng)典的達(dá)達(dá)主義電影《一條安達(dá)魯狗》（路易斯·布努埃爾，1929）充滿的復(fù)雜的解讀，每一情節(jié)都代表了導(dǎo)演潛意識(shí)的外化，并依賴觀眾的創(chuàng)造性解讀。這就要求電影觀眾要?dú)椌邞]地去思索從主角手掌一個(gè)小洞中爬出很多螞蟻、男人艱難地拖著堆積驢子身體的鋼琴等情節(jié)所揭示的深層含義。而這些含義完全允許觀眾根據(jù)自己過往的生活經(jīng)歷進(jìn)行合理解讀。通過追溯“創(chuàng)造”概念的歷史演進(jìn)可以追溯接受者創(chuàng)造的歷史淵源，從而推斷接受者的創(chuàng)造在古代藝術(shù)乃至現(xiàn)代藝術(shù)中的重要作用。可以說，讀者的創(chuàng)造作為審美經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，是歷史發(fā)展和當(dāng)代藝術(shù)研究的必然趨勢(shì)，接受者也從自身創(chuàng)造性的發(fā)揮中獲得一種審美的愉悅。

（二）感受：審美經(jīng)驗(yàn)的接受

姚斯認(rèn)為接受的審美經(jīng)驗(yàn)主要是感覺，即所謂的“美覺”。他把感受定義為審美感覺，有快感、感知等含義。通過審美產(chǎn)生了愉快，這就是感受在審美經(jīng)驗(yàn)接受方面的具體表現(xiàn)。感受可以簡(jiǎn)單理解為作者、讀者想要窺探更多深層欲望。影院空間的觀影更能直接體現(xiàn)審美經(jīng)驗(yàn)的接受過程，這個(gè)封閉的空間幫助接受者進(jìn)入到銀幕虛擬世界中。審美直覺將“看”與“被看”的欲望上升到“瞥視的詩學(xué)”的高度，這證實(shí)了藝術(shù)審美是一個(gè)不斷引導(dǎo)藝術(shù)情感發(fā)現(xiàn)、感受的新過程。起初，人們不關(guān)心也感覺不到外在的（現(xiàn)實(shí)中的）自然之美；后來，審美知覺被釋放，人開始關(guān)心自身對(duì)世界的新經(jīng)驗(yàn)、新體驗(yàn)。在這個(gè)過程中，人逐漸形成對(duì)外在自然的審美經(jīng)驗(yàn)，也就可以系統(tǒng)、全面地感受自然之美，審美經(jīng)驗(yàn)也由外部轉(zhuǎn)向“內(nèi)心世界”。

回憶過程也是一種感受，姚斯在談普魯斯特的《追憶似水年華》時(shí)認(rèn)為，只有讀者在對(duì)作家追尋自我本質(zhì)的行為進(jìn)行不盡完美的概括時(shí)，才能真正進(jìn)入小說中世界。[11]當(dāng)人通過“回憶”獲取藝術(shù)作品的新意義，審美經(jīng)驗(yàn)就以回憶作為中介，使自然整體回歸到可感知的現(xiàn)實(shí)中。正是通過回憶，讀者也可以感知那些遙遠(yuǎn)而珍貴的過去，觀眾可以通過影片了解各個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌和人物命運(yùn)。這不僅強(qiáng)調(diào)了審美經(jīng)驗(yàn)的重要感知功能，也強(qiáng)化了藝術(shù)之于人類的重要性。人類通過藝術(shù)去感知?dú)v史進(jìn)程中的世界萬物，從而補(bǔ)充在日常生活中獲得的有限的審美、生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)。在這種回憶中，審美經(jīng)驗(yàn)具備探索內(nèi)在世界的能力，也可以說接受的審美經(jīng)驗(yàn)恢復(fù)了藝術(shù)的認(rèn)識(shí)功能。

（三）凈化：審美經(jīng)驗(yàn)的交流

審美經(jīng)驗(yàn)的“凈化”對(duì)應(yīng)審美經(jīng)驗(yàn)的交流功能。所謂的“凈化”指閱讀過程中激起的情感享受，這種享受在聽眾或者觀眾身上造成了信仰的變化和思想的解放。[12]姚斯的“凈化”概念強(qiáng)調(diào)接受者通過充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，使讀者對(duì)事物產(chǎn)生審美認(rèn)同，從而獲得審美享受。讀者可以體驗(yàn)到由這種認(rèn)同所釋放的凈化的快感，即電影觀眾、小說讀者拋開自己現(xiàn)實(shí)世界的身份，假想是電影或小說的主角，參與到敘事進(jìn)程中去體驗(yàn)主角的人生。

在交流過程中接受者的內(nèi)心受到了“凈化”，享受到了一種審美的愉快。這種審美認(rèn)同可以說隱藏在一切“凈化”之中。當(dāng)觀眾拋開自己日常生活中的利益，對(duì)悲劇情節(jié)采取審美態(tài)度時(shí)，觀眾和主人公的認(rèn)同條件——憐憫和恐懼便發(fā)揮作用。即使生活在和平年代的他們?cè)诳吹健痘陻嗨{(lán)橋》（梅爾文·勒羅伊，1940）中戀人愛而不得時(shí)，則會(huì)責(zé)怪戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，對(duì)女主人公悲慘的命運(yùn)產(chǎn)生憐憫。如果觀眾把自己假設(shè)為故事中主人公，那么，他那由悲劇喚起的感情也就被凈化。

姚斯對(duì)主人公與讀者之間的相互關(guān)系中存在的五種模式進(jìn)行了詳細(xì)分析，展開論述了在作品與讀者交流的過程中交流審美經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)涵，即聯(lián)想模式、欽慕模式、同情模式、反諷模式、凈化模式。凈化模式中，接受者和主角之間總是有一定的距離。他試圖抑制自己的情緒，不讓自己的情緒泛濫，同時(shí)又不完全限制自己的情緒。也就是說凈化的認(rèn)同能讓觀察者在自己的心靈解放中獲得純粹的個(gè)人滿足，或者僅僅使他停留在好奇狀態(tài)。姚斯通過闡述讀者與作品之間的對(duì)話、交流，將審美經(jīng)驗(yàn)的動(dòng)態(tài)性、交流性充分展現(xiàn)出來。作為審美經(jīng)驗(yàn)三個(gè)基本的范疇的創(chuàng)造、感受、凈化是緊密聯(lián)系的，他們既具有獨(dú)立的功能鏈接，又多方面相互促成。

三、姚斯審美經(jīng)驗(yàn)和電影美學(xué)觀

為了引導(dǎo)人們忘卻現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的苦難，統(tǒng)治階級(jí)可以利用審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)人們進(jìn)行想象力的引導(dǎo)，向那些不滿宗教的人們提供審美快感，補(bǔ)充他們未曾得到的滿足感，從而起到一種維持社會(huì)規(guī)范的作用。這一點(diǎn)與當(dāng)代大眾藝術(shù)產(chǎn)生的社會(huì)效應(yīng)，意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)功能不謀而合，經(jīng)典好萊塢電影營(yíng)造了一個(gè)狂歡的、奢靡的美國(guó)家庭生活狀況，以此安撫經(jīng)濟(jì)危機(jī)之下惶惶不安的人民?！蛾P(guān)山飛渡》（約翰·福特，1939）、《馬耳他之鷹》（約翰·休斯頓，1941）等西部片為絕望的觀眾帶來了個(gè)人英雄形象，以消解人們心中對(duì)利益和權(quán)力的渴望。意大利電影史的墨索里尼黑暗統(tǒng)治時(shí)期，白色電話片以奢靡的資產(chǎn)階級(jí)生活為背景，起到了安撫人心、粉飾太平的作用。通過對(duì)阿多諾的批判，姚斯扮演了一個(gè)名聲不佳的審美經(jīng)驗(yàn)辯護(hù)者角色，而在對(duì)阿多諾觀點(diǎn)的反駁中，最主要體現(xiàn)了姚斯對(duì)電影在內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)的不同看法。

首先，關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的“商品特征”的爭(zhēng)論，姚斯反對(duì)阿多諾用經(jīng)濟(jì)學(xué)中使用價(jià)值和剩余價(jià)值的范疇來討論這些特殊商品的藝術(shù)特征。他認(rèn)為，經(jīng)濟(jì)因素對(duì)于審美需要的操縱畢竟是有限的。因?yàn)榧词故窃诠I(yè)社會(huì)中，藝術(shù)生產(chǎn)與再生產(chǎn)也不能決定藝術(shù)接受。藝術(shù)接受不僅僅是被動(dòng)消費(fèi)，它有賴于接受者主動(dòng)選擇，是一種審美活動(dòng)，所以市場(chǎng)不能以經(jīng)濟(jì)學(xué)的刻板規(guī)律來研究人的審美。這就好比電影票房的好壞并不取決于制片方投資多少，電影制作過程多么艱辛。

其次，姚斯也將阿多諾的文化工業(yè)機(jī)器論和“反啟蒙運(yùn)動(dòng)”的總體效應(yīng)視為一種對(duì)藝術(shù)的偏見。按照阿多諾的觀點(diǎn)：面對(duì)日益發(fā)展的消費(fèi)者文化工業(yè)，那些由受過良好教育、精英藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)已經(jīng)無路可走，古典藝術(shù)終將沒落，當(dāng)代藝術(shù)最終蛻變?yōu)閱渭兊南M(fèi)者對(duì)商品的肯定行為。當(dāng)人們的需求受到人為操控時(shí)，藝術(shù)生產(chǎn)就從審美經(jīng)驗(yàn)的高度降低到消費(fèi)主義的狂歡中來，那些個(gè)性化的審美需求也就蕩然無存。[13]按照這種偏見，在日益盛行的消費(fèi)者文化工業(yè)時(shí)代中，古典藝術(shù)中的審美經(jīng)驗(yàn)將不可避免地退化為消費(fèi)者的肯定性行為。姚斯則認(rèn)為其過于偏激，如他所說，到目前為止，沒有跡象表明“啟蒙辯證法”必然會(huì)侵吞那些具有豐富美學(xué)的詩學(xué)領(lǐng)域和美學(xué)活動(dòng)；從當(dāng)代藝術(shù)和古典藝術(shù)之中所取得的審美經(jīng)驗(yàn)將不可避免地變成一種消費(fèi)者行為。姚斯從藝術(shù)的其他方面出發(fā)反駁了阿多諾認(rèn)為的當(dāng)代藝術(shù)缺乏審美價(jià)值的觀點(diǎn)，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展持樂觀態(tài)度。

總的來說，對(duì)于電影的看法，姚斯并不贊同阿多諾提出的電影消極的商品屬性，也不完全贊同阿多諾對(duì)消費(fèi)主義的全盤否定。在阿多諾那里，只有否定和譴責(zé)一切審美愉悅的觀察者的藝術(shù)作品，才能摧毀大眾消費(fèi)社會(huì)這種令人眼花繚亂的網(wǎng)。姚斯引用布萊希特的話對(duì)其進(jìn)行了反駁：“電影作為一種藝術(shù)，也是一種商品……人們幾乎無不悲嘆這一事實(shí)。但誰又曾想，以這種方式卷入流通反而有助于某種藝術(shù)作品?！盵14]自此，姚斯認(rèn)為消費(fèi)者文化對(duì)藝術(shù)而言，也并非十惡不赦。特別是像電影這種大眾藝術(shù)而言，消費(fèi)主義對(duì)其傳播在某種程度上起著較大的作用，制片人不能脫離市場(chǎng)和消費(fèi)生產(chǎn)電影，事實(shí)上，鑒于電影藝術(shù)其復(fù)雜的藝術(shù)、文化、社會(huì)、消費(fèi)功能，也不允許跨過商業(yè)性來談電影，這也是當(dāng)代大眾藝術(shù)的電影特征之一。

結(jié)語

是否所有交流性的審美經(jīng)驗(yàn)都最終成為一種意識(shí)形態(tài)功能？當(dāng)代藝術(shù)是否也面臨這樣的命運(yùn)？姚斯認(rèn)為，即使在當(dāng)代藝術(shù)盛行的今天，審美經(jīng)驗(yàn)不一定會(huì)將審美推到受意識(shí)形態(tài)的操縱中去，這是片面的。[15]在藝術(shù)史上，藝術(shù)也曾經(jīng)無數(shù)次處于次要的地位，無數(shù)次面對(duì)被質(zhì)疑的危機(jī)。那些時(shí)代比現(xiàn)在更堅(jiān)信藝術(shù)終將隕落，但事實(shí)上藝術(shù)并沒有。比如，在教會(huì)統(tǒng)治時(shí)期，權(quán)力對(duì)藝術(shù)活動(dòng)的壓迫絲毫不亞于今天大眾傳播媒介強(qiáng)迫觀眾們?nèi)ソ邮墚?dāng)代藝術(shù)。電影的確能起到一定的意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向作用，但不可否認(rèn)的是，電影的其它功能——敘事功能仍然是觀眾、導(dǎo)演甚至是市場(chǎng)所關(guān)注的。

參考文獻(xiàn)：

[1]彭鋒.審美經(jīng)驗(yàn)與審美對(duì)象[ J ].江西社會(huì)科學(xué)，2005（4）：45-51.

[2]朱立元.西方現(xiàn)代美學(xué)史[M].上海：上海文藝出版社，1996：14.

[3]劉進(jìn).歷史的審美經(jīng)驗(yàn)論──對(duì)姚斯的另一種解讀[ J ].四川師范學(xué)院學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2000（01）：37-43.

[4][15]朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2014：2，2.

[5]朱立元.西方現(xiàn)代美學(xué)史[M].上海：上海文藝出版社，1996：14.

[6][8][10][11][12][14][德]漢斯·羅伯特·耀斯.審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)[M].顧建光，顧靜宇，張樂天，譯.上海：上海譯文出版社，2006：14，23，56，66，45，89.

[7][9]涂玉英.姚斯審美經(jīng)驗(yàn)理論研究[D].南京：南京師范大學(xué)，2007.

[13]馬克斯·霍克海默，西奧多·阿道爾諾.啟蒙辯證法：哲學(xué)斷片[M].上海：上海人民出版社，2006：24.