【作者簡介】? 古雯業(yè)，女，河北石家莊人，河北傳媒學院科研處講師。

【基金項目】? 本文系2023年度河北省檔案科技項目“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)檔案保護與城市文化建設創(chuàng)新研究”（編號：2023-R-26）階段性成果。

空間特性構(gòu)成了人類陳述或欣賞某一事物存在的基本條件，人們基于對自己身體與肢體的認識，形成自己的空間認知。在電影、繪畫等諸多藝術(shù)對世界與內(nèi)心的表達中，藝術(shù)家以表現(xiàn)行為等形式將肢體動作融入藝術(shù)行為中，在藝術(shù)作品中留下諸多肢體性運作的痕跡，例如繪畫中層疊的筆觸和色彩，或電影中攝影機的前進和搖擺。

盡管這些帶有肢體活動痕跡的藝術(shù)構(gòu)成人們理解和構(gòu)造藝術(shù)空間的重要方面，人們卻也很難闡釋清楚存在于更廣闊的時間性存在中的功能性肢體運作行為。本文以在畫面中體現(xiàn)明顯繪畫筆觸的電影及相關繪畫電影片段為文本，以繪畫筆觸電影為中心，對現(xiàn)實化空間、藝術(shù)與空間、藝術(shù)與人類活動對空間的理解和建構(gòu)等問題進行考察。

一、整體經(jīng)驗內(nèi)核的建構(gòu)與呈現(xiàn)

在情境論意義上而言，任何一個人所經(jīng)歷的諸多事件，都不會簡單地由數(shù)量上凝聚成一個全體，而是由種種具有個性的要素組成，因此，人類經(jīng)驗作為一個多元的開放整體包含著種種復雜的要素。每一個經(jīng)驗及相關記憶的形成都與其之前的預期或以后新的經(jīng)驗處境之間具有復雜的關系，從而存在著獨一無二的特性。從共時性的角度而言，每一個在個人看來偶然經(jīng)歷的事件，都包含著同時發(fā)生、不可被預估或控制的多種行動和不可察覺的細微反應；而從歷時性的角度來說，一個經(jīng)驗的發(fā)生與所有早于它的經(jīng)驗之間都存在聯(lián)系，如果與曾發(fā)生的事情或獲取的經(jīng)驗存在差異的話，便會出現(xiàn)關于變化的經(jīng)驗波動——它會帶來一個不同于任何以體驗事物的新經(jīng)驗。這種偶然性與回溯性之間結(jié)合形成經(jīng)驗的整體性內(nèi)核。與其形成和作用的整體性不同，人類對經(jīng)驗內(nèi)核的把握方式——人類的情感與回憶則是碎片化的、不可從整體上加以把握的。人們也許可以有具體的個人經(jīng)歷讓過去事物的大致輪廓凸顯，但作為有限的生命，人們對事物之間關聯(lián)的理解又是不完全的。因此，整體的經(jīng)驗內(nèi)核不可能作為實在事物在日常性的回溯性情境中被經(jīng)驗，只能作為一種概念被理解。

在日常感知“忽略”了人類整體經(jīng)驗內(nèi)核的真實性時，唯獨藝術(shù)作品中創(chuàng)作與體驗的過程部分提供了滿足上述愿望的可能。藝術(shù)作為一種提供想象與感知、且具有意圖指向的具體存在，在完整自主的狀態(tài)下部分地保留了創(chuàng)作它的條件；尤其在同時關聯(lián)了繪畫與電影兩種視覺藝術(shù)的繪畫電影中，更加具備通過“畫中畫”建構(gòu)人類多重經(jīng)驗的可能性。例如上海美術(shù)電影制片廠動畫短片《中國奇譚》之《鵝鵝鵝》（胡睿，2023），便以嵌套式結(jié)構(gòu)的形成與打破建構(gòu)起超越個體經(jīng)驗的人類整體想象?！儿Z鵝鵝》這一故事改編自南朝時期的志怪小品《陽羨書生》（又稱《鵝籠書生》），講述古時一個年輕的貨郎在山里幫助了一個神秘的受傷書生，書生現(xiàn)出狐貍形狀，請貨郎喝酒時從口中請出一個女子，女子在書生睡著后也從嘴里請出自己的心上人男子；過了一會，這男子又從嘴里請出一位俏麗的少女，他們一邊喝酒一邊說話，年輕貨郎不由得對那位俏麗的少女暗自心動；誰知突然之間，狐貍書生醒了，男子快速將少女放回口中，女子又迅速將男子放入口中，書生又將女子放回口中，他們層層套嵌，互不知曉，讓人感嘆人心難測。《鵝鵝鵝》以一個聊齋式的故事展現(xiàn)出層層嵌套的精怪世界，內(nèi)容本身提供了關于記憶經(jīng)驗與情感的立體途徑鬼魅之余，有種得而復失的可惜與哀傷；而電影中的筆觸則以“圖像中的圖像”的形式揭示出這幅圖景的另一面。導演借鑒老上海美術(shù)制片廠電影美術(shù)片的中式古典水墨動畫與蒂姆·波頓的個體美學，用寫意的手法與濃重的水墨痕跡處理角色形象與空間背景。在畫面上，《鵝鵝鵝》在采用大量靜止幀與字幕切片來減少繪畫量與畫面動態(tài)的同時，讓畫面中水墨人物形象的陰影如古典動畫一般不斷抖動，水墨靜止與光影運動的對比營造了一種反常的、亦真亦幻的氛圍；水墨筆觸的細膩展現(xiàn)與隨意自由的畫面處理展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化與美學的內(nèi)核，也對應著這一故事的主題——超越個人經(jīng)驗、非日常的獨特體驗。

從作畫方式與最終呈現(xiàn)出的畫面來看，《鵝鵝鵝》作為一部繪畫筆觸電影，在角色與故事上疊加的筆觸內(nèi)容，層層累積的色彩，畫布上反復修改和涂抹的痕跡，都是這一作品被完成并具有意義的先決條件。在上海美術(shù)電影制片廠完成的早期實物筆觸動畫電影中，創(chuàng)作者們勇于創(chuàng)新、大膽選擇全新的繪畫筆觸和作畫方式，尤其是讓水墨暈染出圖形的技法，讓所有瞬間手法與動作都具有偶然性，作品最終呈現(xiàn)的方式只是無數(shù)種可能性的其中之一，它最后以物質(zhì)的確然形式被固定和保存下來，也彰顯了經(jīng)驗的整體性內(nèi)核——至少在視覺呈現(xiàn)和感知的角度上，通過筆觸和形態(tài)展示了這點。而在技術(shù)進步革新之后，中國動畫導演已經(jīng)在《小蝌蚪找媽媽》（特偉、錢家駿、唐澄，1960）一代的實物水墨動畫外開拓了CG水墨動畫的作畫方法。然而在創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家或電影制作者個體還是選擇保留了古樸、稚拙的筆觸與材料痕跡?！袄L畫并非僅僅是發(fā)生了。它是通過藝術(shù)家運用一塊畫布（或者任何其他的什么東西），并在一段時間之內(nèi)在這塊畫布之上做了很多事情直到作品最終完成而得到的。人們并不能看到完成繪畫的每一個單獨的偶發(fā)性的姿勢和手法，更別提可以知曉它們實際的時間序列。但是，假如這是完成了的作品，人們知道所有這些手法在那里共同構(gòu)成了對于作品稱之為這件作品的所有必要的要素?！盵1]經(jīng)驗與時空的完整性，通過這一途徑，以另一種能動的方式被直覺性地呈現(xiàn)在畫作與電影中。

二、連續(xù)審美內(nèi)涵的公開與共享

通過繪畫筆觸電影對繪畫與整體經(jīng)驗內(nèi)核的關系的描繪，還意圖展現(xiàn)繪畫的深層次內(nèi)在意涵。此外，作為有限的生命體，人們在日常的身體體驗中會進入選擇的喜好判斷，從而影響對經(jīng)驗整體的把握。經(jīng)驗的整體性結(jié)構(gòu)往往與個人的情緒化反應相聯(lián)系，從而在一種具有善惡偏好的狀態(tài)中被體察和感知。但在藝術(shù)作品中，文本的內(nèi)容、形式與結(jié)構(gòu)成為人們自身意識的載體，人類可以在藝術(shù)的世界中無拘無束地追求和發(fā)展，因此一件已經(jīng)完成的藝術(shù)作品，在其藝術(shù)特性的層面，已經(jīng)包含著某種必然性和確定性，同時它還是整體性內(nèi)核中一個自由可頌的變體。與藝術(shù)自身的創(chuàng)造過程相一致，作品從一個無意識的、自然而然的領域，通過創(chuàng)作和接受進入一個有意識的公共領域中。在藝術(shù)被創(chuàng)造的過程中，作品有一系列的動作和手法，在一個單獨且實際存在的物質(zhì)性身體中被創(chuàng)造出來。例如《至愛梵高·星空之謎》（多洛塔·科別拉、休·韋爾什曼，2017）中，曾獲得奧斯卡獎的波蘭制作團隊Breakthru Films采用梵高原畫作品中的人物原型，完成了動畫電影史上第一部全手繪油畫長片。這部影片與許多重新梳理梵高生平的電影一樣，試圖從梵高的畫作入手，帶觀眾穿越回19世紀末的歐洲陪伴梵高走完他最后的人生；然而影片理解梵高的方式又是分裂的——如果說電影中的故事與人物是在相似的邏輯上“還原”畫作被創(chuàng)造的整體情景是一種個人（畫家，編劇或在場者）具體經(jīng)歷的話；那么筆觸的變化和定格，就是在經(jīng)驗的整體性層面上開啟了通向情感與回憶的另一條通路。在梵高去世127年后，《至愛梵高·星空之謎》通過郵差的兒子阿爾芒拿著一封無法投遞的信造訪了文森特故居為開頭，以《公民凱恩》（奧遜·威爾斯，1924）式的結(jié)構(gòu)，希望從人們的只言片語中，找到文森特的死因。最終，小郵差在文森特留下的近千封信里看到文森特·梵高毫無保留地剖析自己，用大量篇幅與極富感染力的語調(diào)，向弟弟詳細描述自己的心靈，而他生命途中見證并記錄的河流、樹木、星空、田野……則成為他曾熱愛生命的明證。在他的筆下，萬物有靈且美，飽含著對生活的無盡熱愛；而電影則試圖重新通過繪畫與身體的痕跡證明這一點。

繪畫筆觸電影提供了一個基于具體手法和姿勢讓經(jīng)驗瞬間的特征被重新體驗的媒介。在《至愛梵高·星空之謎》中，Breakthru Films工作室在全球招募油畫家，入選者經(jīng)過三周對梵高藝術(shù)風格的培訓后，即加入團隊開始創(chuàng)作。這百余名油畫家在波蘭北部名城格但斯克的工作室中通力合作，創(chuàng)作出56800幅油畫，再將這些畫作制成電影。整個創(chuàng)作過程基于PAWS系統(tǒng)，包括借助定格動畫制作軟件來輔助手繪。根據(jù)資料顯示，完成《至愛梵高·星空之謎》的畫家們來自15個國家，他們中很多人基本都有藝術(shù)學位或從事藝術(shù)品修復工作，也有少數(shù)屬于非科班出身；除此以外，該片還請來了多位動作捕捉演員在綠幕前完成了主要角色的動作，畫家們再根據(jù)這些動畫進行繪制，整體動畫的制作過程相當復雜。[2]通過身體性的繪畫活動與表演活動，影片中的筆觸與影像在一種內(nèi)在的虛擬結(jié)構(gòu)中，靈動地呈現(xiàn)了創(chuàng)作過程之中種種個性和偶發(fā)性的瞬間，這一虛擬的結(jié)構(gòu)保證在最后的成品中必然包含著畫作或電影被制作時的時間與身體信息，也在視覺意義上彰顯經(jīng)驗的整體性內(nèi)核?！巴ㄟ^在一個具有獨特虛擬屬性的物質(zhì)實體中體現(xiàn)以上各要素，畫家的手法和姿勢便以一種公開的和共享的形式被展現(xiàn)了出來。畫家對可視之物的展示，對于觀眾而言，變成了具有客觀重要性的東西后，如此，從理論上超越了畫家的直接現(xiàn)實語境和肉體生命。那些表現(xiàn)畫家在場的手法和姿勢的痕跡，由此而具有了持久的審美意涵?！盵3]

如果一部分電影拍攝出來時，并沒有真正對繪畫的偶然性進行展示，而只是將畫作當作一種既定的已經(jīng)完成的物品創(chuàng)造出來時，那就不存在以上論述的這種可能。例如同樣以梵高生平為主要內(nèi)容的傳記片《梵高》（莫里斯·皮亞拉，1991）、由演員本尼迪克特·康伯巴奇扮演梵高的傳記片《梵高：畫語人生》（安德魯·哈頓，2010）等，這些繪畫電影雖然以繪畫或畫家為主題，也拍攝繪畫場景，卻并不將繪畫的筆觸融入電影本體的敘事中。此時畫作作為畫家（或名為畫家的藝術(shù)象征），或作畫場景的附屬物被創(chuàng)造出來，帶著特定的意義和目的進入畫面中；此時的繪畫失去了筆觸，姿勢和作畫方式的偶然性，便只是具有個性化的物件；而在“筆觸”帶來的風格化特征中，讓人們更多注意和觀察它是如何在畫作中顯現(xiàn)并展示自身的，以及這一風格如何參與作品本身的一致性和連貫性建構(gòu)。回到《至愛梵高·星空之謎》中，它充分地利用梵高畫作標識性的油畫筆觸與技法，將《吃土豆的人》《咖啡館》《星空》名作作為“極高辨識度的繪畫語言符號”放置進電影中，不僅充分展示了梵高繪畫作品的美學風格，為觀眾提供了一場梵高符號文化及美學的視覺盛宴，更以繪畫本身的筆觸為觀眾的視聽造成強烈的沖擊：“由于受到新印象主義修拉和日本浮世繪的影響，在真實的梵高成熟期油畫作品中，色彩較為明亮筆觸也較為個性化，短促、密集、粗暴、躁動，加之顏料使用較為厚重意在追求一種肌理感。這樣的處理在畫布上確實十分鮮明具有較強的表現(xiàn)力，但在影片動態(tài)畫面呈現(xiàn)過程中有時效果卻不盡如人意?！盵4]盡管部分學者認為這一作畫方式容易使得習慣了平滑畫面的部分觀眾產(chǎn)生不舒服的感覺，從而減弱影片的藝術(shù)感染力，但筆者恰恰認為，繪畫筆觸動畫正是經(jīng)由這樣或那樣的一系列銘刻了事件與動作的痕跡，最終達成了被人所見證、將自身呈現(xiàn)出去的一種特定效果；停頓、空格、震驚等對經(jīng)驗瞬間的回溯性體驗也是如此，繪畫筆觸電影以故事和筆觸的雙重“觸媒”保證了藝術(shù)與審美內(nèi)涵的開放與共享。

三、永恒之物形式的描摹與追求

完整經(jīng)驗與連續(xù)審美的呈現(xiàn)既表現(xiàn)出藝術(shù)對完整真實世界的追求，也體現(xiàn)人類作為有限生命體對在某一持續(xù)性的形式中擺脫容易腐朽的肉體、成為永恒之物的渴望。無論是繪畫還是電影，在被創(chuàng)造出來時都被寄予了可以超脫現(xiàn)世的存在，無限接近于表現(xiàn)永恒意義的期望。在電影中，巴贊以“木乃伊情結(jié)”形容銀幕空間中不朽的時間[5]；而在繪畫中筆觸的運用既是個體的選擇，又是創(chuàng)作者對早已形成的動作的運用。在不斷地標記涂抹中，早已形成的手法“在一種具有耐久性的媒介中與其他成了大家共同知曉的實踐手段一同，被運用到完成作品的過程中。這意味著，這里所成就的是一種個人性的實現(xiàn)，這種個人性是可以被他人所識別和欣賞的。實際上，藝術(shù)家所運用的姿勢和手法的痕跡，只要藝術(shù)品存在，便會一直內(nèi)在于作品中——這當然要比創(chuàng)作者的生命長度要長久得多?！盵6]例如電影《美夢成真》中，醫(yī)生克里斯與畫家安妮相知相愛，卻接連遭遇了兒女的夭折與一場意外事故，二人陰陽兩隔。在克里斯因車禍重傷后，他看到的天堂正是安妮畫給他20周年結(jié)婚紀念日禮物中的樣子。在空蕩蕩的屋子里，這幅結(jié)合西方田園與宗教畫的油畫是夫妻之間傳達愛意的媒介，也是兩人相愛的明證，甚至超越了時間與空間，能將生者的意志傳達到另一個世界中。

與之前提到的《鵝鵝鵝》和《至愛梵高·星空之謎》不同，《美夢成真》的大部分情節(jié)都由真人實拍完成；然而在生與死交織、繪畫與現(xiàn)實融合的奇異世界中，卻能看出濃墨重彩的筆觸勾勒出奇花異卉、世間萬象，克里斯還能在畫面里行走并觸摸到顏料的質(zhì)感。這里的畫作不僅在美好風景的整體性意義上承擔著安妮對丈夫的思念，也通過細微的筆觸痕跡、未干的油畫顏料細節(jié)體現(xiàn)出具體的時間性和在場性。安妮作為畫家的在場和動作通過繪畫的筆觸痕跡恰如其分地顯現(xiàn)出來。雖然這些要素在繪畫中都是基礎且必要的內(nèi)容，而且從邏輯上相互分離；但在直觀的意義上，所有的藝術(shù)都與整體性內(nèi)核相關，它們在“愛”與“思念”的直覺中被經(jīng)驗為一個包含深厚情感的整體?！袄L畫各異的存在論面向所共同具有的獨特的結(jié)構(gòu)模式，表明了繪畫中的整體性內(nèi)核是以一種獨特的方法被表現(xiàn)和傳達的?！盵7]也正是在這一意義上，安妮對畫作的改動甚至可以即時傳遞到畫中：當安妮用清洗劑將油畫上的紫藤樹洗掉時，克里斯也能看到面前的紫藤樹花瓣枯萎凋零；而克里斯從畫中世界發(fā)出的呼喊，安妮冥冥之中似乎也有所感應。通過情感的連接，筆觸在一幅整體作品中扮演的要素和角色被經(jīng)驗為私密的神秘物，由此被轉(zhuǎn)化為整體性內(nèi)核公開和自我呈現(xiàn)的模式。

結(jié)語

復雜的人類經(jīng)驗整體原本很難產(chǎn)生被體驗到的經(jīng)驗全體。人類經(jīng)驗感知根本的特性是無限的，而藝術(shù)對瞬間的銘寫則讓經(jīng)驗全體在體驗上成為可能。在涉及繪畫內(nèi)容時保留了筆觸形狀的繪畫筆觸電影將個體創(chuàng)作過程中的所有偶然瞬間都展現(xiàn)在一幅完成了的畫作上，并進一步以電影的空間與時間將筆觸中的時間與空間囊括其中并展示出來。觀眾不需要習得相關知識，就可以經(jīng)由繪畫感受到了畫家展示的、他認為重要且意涵豐富的永恒世界可以而獲得這些信息，這一事實也意味著繪畫或藝術(shù)史電影的另一種“寫法”——可以通過認知事物的視覺化過程提升人們自身的認識和理解。

參考文獻：

[1][3][6][7][英]保羅·克勞瑟.視覺藝術(shù)的現(xiàn)象學[M].李牧，譯.南京：南京大學出版社，2021：118，129，107，115.

[2][波蘭]多洛塔·科別拉，休·韋爾什曼，賈科·丹納爾.至愛梵高·星空之謎LOVING VINCENT[ J ].電影， 2017（12）：2.

[4]李躍平.影視作品中“符號化”藝術(shù)形象的困境突破——電影《至愛梵高》評析[ J ].電影評介，2018（07）：82-85.

[5][法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].李浚帆，譯.武漢：華中科技大學出版社，2019：31.