王海洲　馬翱

【作者簡介】? 王海洲，男，河南南陽人，北京電影學院中國電影文化研究院教授，博士生導師、研究生院院長，主要從事中國電影研究；

馬 翱，男，河南洛陽人，北京電影學院中國電影文化研究院博士生，主要從事中國電影研究。

【基金項目】? 本文系2020年度國家社科基金藝術學重大項目“中國藝術文化傳統(tǒng)在當代中國電影中的價值傳承與創(chuàng)新發(fā)展研究”（項目編號：20ZD18）階段性成果。

電影源于對真實世界的擬真再現(xiàn)，從某種意義上可以說，“情”是電影藝術存在的根本，觀眾對影像的接受及審美是依“情”而生的?！扒椤笔侵袊幕绕涫侵袊膶W中的重要概念。中國文學之“情”有“實情”和“人情”之分，在歷史演變中，指涉感性情感的“人情”意涵漸成主流。立足中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，用此概念意涵觀照早期中國電影，探討其在電影功能和影像形式的創(chuàng)新，以期建構以民族化為旨歸的情感影像。

一、“情”的字源辨析與電影情感

從字源學上看，中國的漢字“‘情分別具有‘人情和‘實情的含義表達?！盵1]“人情”是指人對世俗生活帶來的感官體驗和內(nèi)在情感，常有喜怒哀樂、悲歡離合、幽怨憤懣等等。“實情”是指符合現(xiàn)實生活和社會實際，如“天畏棐忱，民情大可見，小人難保?！盵2]便是此意。與“人情”相比，“實情”從內(nèi)心體驗走向外在體察，聚焦“情”的現(xiàn)實物質實性，關涉歷史、政治、社會等，具有事件、時事等涵義。歷史地看，“實情”是“情”概念的最初意涵，在其基礎上才發(fā)展出“人情”的意涵。然而，中國文化論及“情”，多從“人情”延展開，討論“情”的感性認知及精神文化。中國文學以“志”“情”為源，發(fā)展出政治理性（以文學書寫時政）和世俗感性（以文學抒發(fā)感情）。“詩緣情”概念的正式提出，更將中國文學的歷史發(fā)展，拉向世俗感性一途。魏晉文學標榜“人”的自覺，解放人的感性情感，讓文學擺脫淪為經(jīng)史子集的注解。此后，唐詩、宋詞、元曲及明清小說，皆以人的情感為文眼，追求以情寫人、文以情勝。縱觀中國文學研究中涉及“情”的文獻，雖視角多元、內(nèi)容龐雜，仍可粗分出三大面向。具體言之，分別是“志”“情”之辯及理論闡釋；[3][4][5]關于“情”的理論闡釋及文學評述；[6][7][8]抒情傳統(tǒng)的學術研究對“情”的概念新釋。[9][10]在上述關于“情”的文學研究中，除卻抒情傳統(tǒng)的話語革新，前兩類研究皆以“人情”意涵為基礎展開。

電影的本質是單幅照片在連續(xù)的運動下，經(jīng)光的投射形成的似真影像。似真是電影的基本特征之一，凸顯了真實的視覺感知對電影的重要性。無論是紀實還是虛構，影像的似真總是電影創(chuàng)作的根本追求。從藝術接受看，似真影像給予觀者最直接的真實感知和情感共享。這就是所謂“真情實感”的藝術表現(xiàn)及接受效果。追求電影影像的似真，是為了電影情感的生成和共享。在此意義上，“情”是電影藝術存在的根由，影像的接受及審美是依“情”而生的。可見，對電影而言，“情”至關重要。本文提取中國文學的“情”概念，用其基本的“人情”意涵觀照早期電影，探析“情”對中國早期電影在形式和功能上的影響。這一歷史影響揭示出兩個維度的顯見史實：一是從文學之“情”看，中國早期電影實是一種藝術審美意義上的情感影像；二是因民族文化的內(nèi)在蘊藉，該情感影像開啟了中國電影民族化的進程。

二、詩畫賦影：早期電影的影像形式及情感生發(fā)

《毛詩序》有言：“情動于中，而形于言”，是指人的內(nèi)心積蘊著情感，及至其不得不發(fā)之時，就會顯露在外在言語上。這句話雖是談中國古詩，其理論卻具有通約性。對電影藝術而言，則是“情動于中，而形于影”。影像情感是最能引起人們共情的力量之一。這種情感是對靜態(tài)圖片加以剪輯組接，形成動態(tài)影像，作用于人的視知覺而產(chǎn)生的。不同的影像形式引發(fā)差異化的視覺感知，催生出特定的影像情感。早期電影吸取詩性文化和繪畫技法，用極富民族韻味的影像形式，生發(fā)出蘊藉中華傳統(tǒng)文化的影像情感。

（一）“影戲”之外：詩性的影像形式及其情感

中國文化的本體是詩，其精神方式是詩學，其文化基因庫是《詩經(jīng)》，其精神頂峰是唐詩宋詞。一言以蔽之，中國文化是詩性文化?；蛘哒f，詩這一精神方式滲透、積淀在中國傳統(tǒng)社會的政治、經(jīng)濟、藝術各個門類中，并影響甚至暗暗地決定它們的歷史命運。[11]這種詩性文化潛移默化地影響了中國早期電影的藝術特征和歷史發(fā)展。學術界已對中國電影的詩性文化進行研究，包括詩性電影、詩意電影、抒情傳統(tǒng)等主要內(nèi)容，涉及電影歷史、電影美學和電影語言等方面。[12][13][14]但是，電影學界對中國早期電影的研究，多以“影戲”電影及其理論為主，詩性文化對早期電影的影響沒有得到足夠的關注?？梢?，這種影響是深層次、全方位的，早期電影的文化、歷史、風格、形式及美學都在其列。單拿出影像形式來說，是因為詩性文化對電影的影響，有生發(fā)詩性情感的獨特作用。

相較電影內(nèi)容而言，影像形式是較形而上的。電影內(nèi)容常談文本故事、人物形象和思想主題等等，影像形式則聚焦鏡頭語言、剪輯手法和電影風格等方面。其中，一部電影的風格實際是由鏡頭語言和剪輯手法構建的整體影像形塑的。一般而言，人們談論某部電影的形式，主要具體指它的鏡頭和剪輯。不同歷史時期的電影，其慣用鏡頭語言和剪輯手法都略有不同。就鏡頭語言來說，這種不同關涉到景別選擇及其組合，還有電影元素（畫面、聲音、色彩、物象等）的選用。剪輯手法的不同在于長鏡頭和蒙太奇去建構影像的比例調(diào)配。由此而言，不同歷史時期的中國電影，其影像形式自然大相徑庭。研究中國早期電影的影像形式何以生發(fā)情感，賦予情感以詩性，就要回到早期電影的鏡頭和剪輯上。首先是情感的生發(fā)，這來自剪輯手法的比例調(diào)配；其次，鏡頭語言把特定情感予以詩化表達。相較其他時期，早期電影突出的特點就是通過物象鏡頭的不同結構方式將情感詩化。

中國早期電影的文本較多，不能一一詳查。為了說明這一問題，分析兩部風格迥異的早期電影，即《小城之春》和《一江春水向東流》。前者代表了中國詩意電影的高峰，后者則是“影戲”電影的代表作。顯然，這兩部影片的影像情感有本質差異。這是長鏡頭和蒙太奇的比例調(diào)配造成的。高頻率的長鏡頭讓《小城之春》的電影時空得以延續(xù)，完整統(tǒng)一的影像感知，使得文本生發(fā)出切身的情感。同時，情感的傳遞，不再過分倚重對位蒙太奇，僅通過人物走位、鏡頭語言和場面調(diào)度便可實現(xiàn)。降低蒙太奇剪輯對影像的介入，減少鏡頭對位的戲劇沖突，能讓情感的延續(xù)如詩一般余韻綿長。相較而言，電影《一江春水向東流》的情感產(chǎn)生主要依靠蒙太奇剪輯。以關于張忠良的影像為例，可以發(fā)現(xiàn)蒙太奇剪輯生發(fā)情感的作用。張忠良在被俘和沉淪之時，用蒙太奇剪輯出他與妻子素芬的對望鏡頭。二人或并置于同一畫面中，或分列不同畫面，左右對立，上下相應，人物間互相思念、自我內(nèi)疚的影像情感由此而生。

上述談到的影像情感已有詩意和戲劇的本質差異。原因在于物象鏡頭的結構方式不同。在《小城之春》中，竹林與其他物象（土墻、湖水、荷葉）的鏡頭結構是整體式的。電影物象四散在各個段落，外在的看，它們處于互不關涉的斷裂狀態(tài)。但是，因為電影物象有共同的敘事指向，即表現(xiàn)倫理束縛下男女的愁緒心語。這些電影物象以整體式結構建構文本故事，讓表現(xiàn)物象的諸多鏡頭，在敘事邏輯和情感蘊藉上，都具有統(tǒng)一的影像感知和情感表達。同時，該感知不會隨物象鏡頭的切換而消失，反而讓情感在平靜淡然中長久的延續(xù)，這正是情感詩化的主要特征。反觀《一江春水向東流》的物象鏡頭則是對比式結構。六次出現(xiàn)的明月鏡頭在對比式結構中，分別具有不同的敘事功能和情感意涵，大致為定情-浪漫、離別-傷感、磨難-思念、墮落-甜蜜、背叛-痛苦、沖突-決裂。對比式結構主要用戲劇性沖突建構影像情感。簡單來說，就是通過弱化電影物象的整一意涵，凸顯出物象各自的差異。繼而，用對比的方式將物象鏡頭，放置在不同的敘事段落中，引發(fā)觀者對文本的戲劇性、差異化的情感體驗。顯然，這屬于“影戲”電影生發(fā)的戲劇性情感。

（二）畫法作影：虛實形式與影像情感

中國早期電影人自始便注重電影形式美的實踐應用和理論探索，且發(fā)展為不同的藝術觀念和歷史走向。一部分電影人注重影像元素之“美”的藝術表現(xiàn)，以此達到電影形式美的藝術創(chuàng)造。①另有電影人將形式美作為電影的本體特征和藝術標準。[15]因為寫實電影是早期電影的主流類型，這常給人一種普遍錯覺，即認為早期電影不注重形式美，只是盲目強調(diào)內(nèi)容至上。實際上，早期電影在提倡電影內(nèi)容之“真”“善”的同時，并沒有忽視電影的形式美。首要談及的就是早期電影承繼了影像元素建構形式美的藝術觀念。該觀念講求影像元素的形象表現(xiàn)、畫面構圖和視覺組合，通過多種電影手段，建構電影影像的形式美。出于貫徹該觀念的要求，傳統(tǒng)繪畫的藝術技法成為早期電影表現(xiàn)形式美的資源之一。

畫家潘天壽曾說：“中國畫的布置有虛有實，極為注意，西畫不大談這個問題，往往布置滿幅，都是實的?！@就是以虛顯實的虛實問題?！盵16]可見，相較西方繪畫的“求實”，中國繪畫講究虛實結合。虛實結合從藝術技法上說，是指中國繪畫“經(jīng)營位置”的問題，即如何進行繪畫的構圖、布局。電影研究對虛實問題已有關注，包括電影聲音、電影詩意、電影美學等面向。[17][18][19]然而，鮮有從藝術技法的角度，即繪畫藝術的“經(jīng)營位置”，研究虛實技法對中國早期電影的形式影響，及該形式何以生發(fā)影像情感的問題?！敖?jīng)營位置”意義上的虛實技法對中國早期電影的形式影響，主要體現(xiàn)在電影單鏡頭的畫面構圖，即實在人物與虛在景象的虛實布局。這一虛實布局突出了主客體互相建構的空間位置，形成了富于美感、意蘊豐富的影像形式。通過觀者對形式美感的體察，催生出特定的影像情感。在這方面應當重視電影《海角詩人》的實踐探索。

從僅有的殘片來看，該片多用大遠景、全景的鏡頭景別，將實在主體和虛在景象放置于畫框中。如何處理同一畫框中的人物和景象的虛實關系，關鍵是怎樣去安排人與景的畫面布局。以虛寫實、虛實相生是該片的處理方法。就該片的大部分單鏡頭畫面來說，虛在景象（多為山石、大海）或在后景凸顯主體，或以包圍之勢掩映人物，這是典型的以虛寫實的手法。同時，人物主體常置于畫面正中、左右的中間位置，與作為背景的虛在景象互為里表，這是虛實相生的手法。以虛寫實、虛實相生的布局讓畫面具有適于視覺美感的影像形式。這種形式美感在于疏密有度、遠近相宜，或人物藏于景象，或景象凸顯人物，皆以一動一靜之勢顯現(xiàn)于影像。②人與景的虛實布局，建構出影像形式的“動”與“靜”。詩人的嬉戲和找尋等情緒性動作表現(xiàn)為形式的“動”，山、海景象的虛在背景則是形式的“靜”。講究“相宜”“有度”，是中國傳統(tǒng)文化追求的藝術審美。承繼此審美觀念，虛實布局的影像更易生發(fā)情感。例如，該片呈現(xiàn)的虛在景象并不多雜，常是三山一海、零星房屋。固定景象與人物情感的相映、反襯，既讓影像生發(fā)出特定的情感，也不會讓觀者難辨其情。同時，景象與人物各在其位，井然有序的虛實布局，讓影像情感更易被觀眾體察。

如上述所言，《海角詩人》借助虛實結合的繪畫技法，按“經(jīng)營位置”的意義進行虛實布局，建構出適于視覺美感的影像形式。同時，影像形式遵循“度”的美學原則，通過動與靜的相宜或反襯，生發(fā)出特定的影像情感。這種由虛實布局建構影像形式進而生發(fā)情感的路徑，普遍見于之后的中國早期電影。諸如電影《漁光曲》捕魚段落中的鏡頭畫面，《孔子》中祭奠孔子的畫面構圖，《小城之春》的“土墻游玩”“泛舟游湖”“竹林散步”等段落的畫面呈現(xiàn)，均是經(jīng)由該路徑生發(fā)情感的經(jīng)典影像。

三、“情”的西進東化與早期電影的情動功能

“情”的概念在中西文化中皆有理論闡釋。西方學者提倡情動理論，將身體感官提至首要地位，用感性情感打破理性邏輯的禁錮，且關涉人之主體性的哲學思辨?！扒椤痹谥袊膶W中以“人情”為主流涵義?！叭饲椤本褪侨私?jīng)歷的世俗生活帶來的感性情感。在此意義上，中西文化的“情”具有通約性。儒家被多數(shù)封建王朝奉為正統(tǒng)，其文化成為影響中國較深刻的一脈。重人倫、主教化是儒家文化的核心理念。因此，在感性情感的表意之外，“人情”增加了倫理道德的涵義。用該意涵觀照中國早期電影，其電影功能顯現(xiàn)為由“外”向“內(nèi)”（機械放映-電影文本）發(fā)展的歷史脈絡。仔細察之，這一歷史脈絡更有文化變遷的深層意義。在中國早期電影的不同階段，因主體、觀念、類型等的歷史差異，電影功能亦隨歷史發(fā)展而發(fā)生變化。這一歷史變化，在文化意義上，顯現(xiàn)為漸進的西進東化。電影功能的西進東化，離不開中華傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)。這不僅是電影文化的變遷，而且是中國早期電影進行民族化的歷史現(xiàn)象。

（一）電影情動

米蓮姆·漢森、湯姆·甘寧等學者，用情動理論研究早期電影，實現(xiàn)了電影研究的心理學轉向。這一研究注重觀者的感官體驗，如身體、視覺、聽覺等等，主要是對感知現(xiàn)象作文化批評。對電影學術界產(chǎn)生直接影響的是白話現(xiàn)代主義推崇的集體感官機制；吸引力電影及其視覺奇觀，兩者分別是漢森和甘寧的電影理論。二人都重視觀者對電影影像的情動體驗，這需提及情動理論與兩位學者的研究關系。①本文聚焦對中國電影關注更多的漢森一脈，包括他的學生和一些華裔學者的電影研究?；谘芯康睦^承和對感官體驗的共同關注，漢森、張真、張英進等學者通過大量的電影文本細讀，結合社會、經(jīng)濟、文化等歷史境況，對中國早期電影進行了感官情動的學術研究。這些研究將早期電影置于20世紀20年代中國的社會巨變和文化革新中，強調(diào)電影的感官情動是社會文化作用于早期電影的審美感知。然而，筆者認為中國早期電影的感官情動最初是作為一種電影功能存在的。這種情動功能表現(xiàn)出由“外”向“內(nèi)”的發(fā)展軌跡，即“放映裝置-影像虛實-電影文本”，在“人情”意涵的基礎上，催生出不同的電影功能。

中國電影在放映伊始，電影情動是由放映裝置所引起的。這可以從當時關于電影放映的評論文字中窺見。1897年6月11日發(fā)表于《新聞報》上的文章《味莼園觀影戲記》，作者寫道：“上海繁盛甲天下，西來之奇技淫巧幾于無美不備……樓之南向，施白布屏幛，方廣丈余。樓北設一機一鏡，如照相架然……演影戲西人登場作法，電光直射布幔間，樂聲鳴鳴然，機聲蘇蘇然，滿堂寂然，無敢嘩者……”[20]可見，作者對電影的放映裝置及活動，產(chǎn)生了諸如“作法”“鳴鳴然”“蘇蘇然”的感官情動。這是電影放映的機械裝置對民眾觀影產(chǎn)生的顯見功能之一。在這一時期，也存在放映裝置和影像虛實共同產(chǎn)生情動功能的現(xiàn)象。1897年9月5日，《游戲報》發(fā)表了題為《觀美國影戲記》的文章：“觀者至此，幾疑入其中，無不眉為之飛，色為之舞。忽燈光一明，萬象俱滅。其他尚多，不能悉記，洵奇觀也！”[21]“幾疑入其中”“萬象俱滅”是由電影放映產(chǎn)生的電影情動，而“洵奇觀也”便是對影像虛實產(chǎn)生的情動功能的感嘆。另有1898年的《申報》刊登的《影戲奇觀》一文可作例證。②但是，及至國人逐漸適應了由放映裝置、影像虛實帶來的情動體驗，電影的情動功能轉而向“內(nèi)”發(fā)展。在傳統(tǒng)文藝及儒學的影響下，電影情動演變?yōu)橐郧閵嗜撕鸵郧榻袒瑪[脫了西方情動話語的桎梏，成為繼承自優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、富于民族性的情動功能。

（二）以情娛人

與世界電影的初始樣態(tài)相同，中國早期電影因資金短缺、設備不足、技術粗糙等原因，短片成為電影創(chuàng)作的主要類型。“據(jù)不完全統(tǒng)計，到1923年一共生產(chǎn)了約50部左右的故事片，其中絕大多數(shù)是4本以內(nèi)的短片；在這些短片中，可以確證為喜劇樣式的有24部”[22]，主要包括《勞工之愛情》《活無常》《五福臨門》等。這些喜劇短片大多改編自民間傳說、滑稽戲、文明戲，借鑒了歐美喜劇片的情節(jié)橋段，用視覺動作和搞笑橋段吸引觀者的情感注意力。由“外”向“內(nèi)”，完全通過影像本身產(chǎn)生情動功能，中國早期電影的電影功能發(fā)生了歷史性轉變。

中國的古典藝術，如詩、舞、樂、戲曲，有兩大藝術功能，即“娛神”和“娛人”。拿戲曲來說，中國現(xiàn)今的劇種里，“娛神”的色彩并未絕跡，民間以儺戲為代表的祭祀劇或謂儀式劇，出演于節(jié)日廟會的社戲等民間小戲，依然打有“娛神”的旗號，或者以“娛神”的名義達到娛人的目的。[23]“早期的電影觀念常忽視電影的藝術性，看重排遣苦悶的社會作用，適當加入諷刺，強調(diào)娛樂性”[24]，其娛樂對象主要是現(xiàn)實社會的普通民眾。因此，以喜劇短片為代表的早期電影，就電影功能來說，以情娛人是最主要的。由于早期喜劇多數(shù)改編自滑稽戲、文明戲，加之受法、美等國“打鬧喜劇”的影響，其常有一種雜耍式的表演風格。①這種表演風格是發(fā)揮以情娛人的主要路徑。

以夸張性的肢體動作、滑稽性的臉部表情為主的雜耍式表演，不僅是建構影像視聽的必要手段，亦是戲劇敘事的重要元素。就以情娛人的情感產(chǎn)生來說，雜耍式表演主要將夸張動作、搞怪表情，編排進故事情節(jié)，去塑造特定的電影人物，產(chǎn)生具有喜劇色彩的影像情感。而以雜耍式表演為核心，延展出的故事和人物，自然帶有鮮明的喜劇性和娛樂性。電影影像引發(fā)觀者的情動體驗，目的就是追求娛樂。這就是所謂以情娛人的電影功能。中國第一部喜劇短片《勞工之愛情》就是表現(xiàn)此電影功能的最佳例證。因該片為無聲電影，其主要依靠演員的搞怪表情和夸張動作，引起觀影的詼諧之情來娛樂觀眾。更重要的是，這些動作、表情的戲劇性表現(xiàn)，如演員將身體轉向鏡頭“擠眉弄眼咬唇切齒”[25]，更易表現(xiàn)特定情境的人物情感。同時，該片用雜耍式表演組織電影情節(jié)、塑造人物形象，將情感融進電影故事。用墨斗隔空送物的情節(jié)便是如此。此處，影片用男女主人公的夸張表情去敘事，敘述人物的具體關系和情節(jié)發(fā)展。正是因為二人的搞怪表情，觀者才明白鄭木匠與郎中女兒是互相愛慕的戀愛關系。在明了兩人關系后，女兒用墨斗給木匠送水果的情節(jié)敘事便順理成章。顯然，二人頗具喜劇色彩的表情特寫和肢體動作，不僅敘述了“避開郎中-防止水果掉落-成功接收”的電影事件，而且塑造人物的機智性格，將詼諧幽默的情感傳遞給觀眾?？梢?，雜耍式表演主動參與電影敘事、人物建構，將用詼諧搞笑的影像情感去娛樂民眾的電影功能發(fā)揮至最大。這昭示著中國早期電影完全轉向依靠影像本身產(chǎn)生情動功能，開啟了影像本體意義上的功能演變。

（三）以情教化

20世紀20年代左右，中國早期電影由喜劇短片發(fā)展為正劇長片，雜耍式的表演風格不再適用于長片故事的講述。同時，因故事片的時長增加和鋪陳故事的需要，促使電影語言催生出新的電影功能。電影功能由特定的電影觀念和主流的電影類型共同決定，其中電影觀念的作用是第一位的。在長故事片誕生前，一些電影評論者就產(chǎn)生了用電影教育民眾的思想意識。②這一思想與傳統(tǒng)儒學的倫理觀念相結合，生發(fā)出倫理德教的電影觀念。民國的文藝作品，包括文明戲、戲劇、電影在內(nèi)，大多秉承倫理德教的觀念，以啟發(fā)民眾、改良社會為文藝使命。中國第一部短故事片《難夫難妻》選用家庭倫理的敘事模式，鄭正秋宣稱該片的宗旨為改良社會便是例證。①

《難夫難妻》開創(chuàng)的家庭倫理片，是早期故事長片創(chuàng)作的主流類型?！逗诩┗辍贰豆聝壕茸嬗洝贰队窭婊辍返入娪岸际谴祟愋偷拇碜?。這些影片以倫理德教為思想宗旨，圍繞男女愛情，專寫悲喜離合之情。倫理德教的電影觀念與家庭倫理的電影類型相結合，共同作用于電影文本，催生出以情教化的電影功能。所謂以情教化，主要指以人的情感進行故事鋪陳，用倫理德教的電影觀念引導，達到以情動人、教化民眾，甚至改良社會的作用。20世紀20年代的長故事片較好地發(fā)揮了以情教化的電影功能。這些電影以男女愛情（多為夫妻）為敘事主線，通過敘述家庭生活的種種事件，表現(xiàn)男女間復雜的情感糾葛。同時，將傳統(tǒng)倫理作為男女愛情的道德規(guī)約（大多施加于女性），編排進家庭生活的文本敘事，把道德教化作為文本主旨加以凸顯。顯然，家庭倫理敘事是生發(fā)情感的主要來源。改編自同名小說、話劇的電影《黑籍冤魂》便是代表，其“家庭受難戲”產(chǎn)生了旨在以情教化的影像情感。主人公曾某的受難經(jīng)歷與家庭破碎，貫穿全戲，其情感訴求，不是“苦”與“怨”，而是“慘”，慘絕人寰。[26]電影以其悲慘之情感化觀者，又將劇情故事直接導向悲劇結局，強化了它的“警世”效應。[27]

1923年，明星電影公司出品的《孤兒救祖記》是家庭倫理敘事的經(jīng)典之作。學者虞吉認為該片是影像傳奇敘事的代表，其源于文本敘事的傳奇性，并通過論述該片的“本事”予以證明。[28]在筆者看來，該片文本敘事的傳奇性，亦是產(chǎn)生以情教化的主要原因。就此來說，怎樣生發(fā)影像情感是發(fā)揮以情教化的關鍵。其一是以家庭倫理為敘事核心，其二在于敘事動因的傳奇特質。敘事動因是指敘事的段落、情節(jié)和人物，進行結構文本的動力因素?！豆聝壕茸嬗洝返臄⑹聞右蛑v求不知何來的“偶然”和“巧合”。如該片以道生的偶發(fā)性事件——不慎墜馬作為敘事的原始動因；祖孫二人巧合性的相見數(shù)次而不相識作為敘事的承接動因；祖父遇害恰巧被孫子相救，是祖孫相認的敘述動因。顯然，敘事動因的偶發(fā)性和巧合性極具傳奇特質，生發(fā)出“災禍-誤解-受難-歡聚”的情感體驗。同時，偶發(fā)和巧合的敘事動因將戲劇沖突融進女性敘事中，喚起觀者對女性人物的悲喜共情。丈夫離世、家人誤解、驅趕出門和家人團聚，極具傳奇性的敘事動因，讓觀眾在大起大落的戲劇沖突中，生發(fā)出戲劇性的情感變化。而女性人物——余蔚如的受難與解脫，無疑增加了情感體驗的維度，增強了情感變化的戲劇程度。在此基礎上，這種情感的生發(fā)有其基本功能，即通過對該情感的體驗，達到教化民眾、改良社會的目的。這表現(xiàn)在該片的團圓式結局——“壞人受懲、善者團圓”，揭示出警醒世人要注意德行，多行好事、莫起貪念的思想主旨。無獨有偶，《玉梨魂》《姊妹花》《漁光曲》等電影，皆有傳奇性的文本敘事及敘事動因。這些電影通過傳奇性敘事動因的文本鋪排，生發(fā)出特定的影像情感去教化民眾?？梢姡鲜稣摷暗碾娪敖詮奈谋竟适氯胧?，向內(nèi)深挖生發(fā)情感的方法。通過家庭倫理敘事和傳奇性的敘事動因，不僅生發(fā)出強烈的影像情感，而且實現(xiàn)了以情教化的功能。其后的中國電影承繼了該電影功能，將其發(fā)展為中國電影的優(yōu)秀藝術傳統(tǒng)。

結語

用中國文學的“情”概念觀照中國早期電影，后者以“人情”意涵為基點，在影像形式和電影功能上，開啟了中國早期電影民族化的進程。具體來說，傳統(tǒng)文學注重“人情”意涵，即人的感性情感。從此意涵出發(fā)，早期電影汲取了中國文藝的詩性文化和繪畫技法，創(chuàng)新了影像形式，并從中完成情感生發(fā)。同時，早期電影的歷史實踐，即電影的機械放映至文本創(chuàng)作，表現(xiàn)出自西向東（文化轉化）和由“外”向“內(nèi)”（歷史軌跡）發(fā)展的情動功能。通過對該情感影像的研究，可以看到“情”的概念意涵對早期電影的歷史影響。不言而喻，這一影響的具體發(fā)生借助了對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的影像轉化，就本質而言，早期電影是一種以民族化為旨歸的情感影像。通過本文研究可知，中國電影的民族化始終處于進行時，研究電影民族化在不同歷史時期的生成路徑問題，可從具體概念切入，探究其具體意涵對某一時段中國電影的民族化推力。換句話說，就是立足不同歷史時期的中國電影，結合某一概念的特定意涵，發(fā)現(xiàn)其對中國電影的藝術思維、藝術特性和電影影像，包括思維路徑、電影功能、影像形式、影像風格等對民族化的影響。在這一研究過程中，不同歷史階段的中國電影對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的承繼和創(chuàng)新，能夠得到具體和充分的展現(xiàn)。

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