□劉詩(shī)宇

【導(dǎo) 讀】 關(guān)于生態(tài)文學(xué)的倡導(dǎo)和想象,某種程度上走到了文學(xué)創(chuàng)作前面,因此諸種可能性將在何種程度上被驗(yàn)證,仍然是未知數(shù)?；诂F(xiàn)狀,當(dāng)下對(duì)于生態(tài)文學(xué)的討論也應(yīng)該以啟示當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作整體為目的。將生態(tài)文學(xué)主張的出現(xiàn)置入整個(gè)當(dāng)代文學(xué)史的演變邏輯中,相關(guān)啟示分為兩個(gè)主要方面,其一是為重新思考“廢人”形象提供角度,其二則是“生態(tài)”成為敘事性文學(xué)背后的新支撐性力量,需要作家更新自己的知識(shí)譜系,改變創(chuàng)作觀念。

一、內(nèi)在矛盾:寫自然未必是生態(tài)文學(xué)

問魚

……啊,這鱗魚瞪著眼睛,又濕又滑,

鼓著木然的瞳仁,你憑啥生活?

怎么樣把卑濕的日夜去打發(fā)?

禮拜天你怎么過,是否在海波

輕輕地顛簸,老張著口努著牙,

窺伺著,只有受驚才驀地一縮?

問人

……打第一眼看見你,恐怖的怪物,

……你在干涸的地上可怕地來去,

邁著滑稽的步伐和裂開的軀體,

那無用的長(zhǎng)鰭,遲鈍、多毛、垂直,

一撅一撅地,全無一點(diǎn)兒風(fēng)度!……[1]

英國(guó)詩(shī)人利·亨特的《魚·人和精靈》使用了耐人尋味的對(duì)話體。上面引用的第一段是人眼觀魚,那與皮膚截然不同的鱗片、無法閉合的眼睛、離開水便死的習(xí)性以及近似于無的智商,都讓人感覺卑劣、荒謬。第二段則是魚的反唇相譏,在魚眼中,我們習(xí)以為常的一切,同樣怪異、滑稽。生態(tài)文學(xué)的歷史由來已久,對(duì)生態(tài)文學(xué)自覺、專門的研究雖然開始較晚,但若從20 世紀(jì)70年代美國(guó)學(xué)者密克爾的《生存的悲劇:文學(xué)的生態(tài)學(xué)研究》開始算起,也已經(jīng)有了五十年的歷史。在篇幅有限的情況下,我還是更愿意以亨特的這首詩(shī),作為理解生態(tài)文學(xué)的一個(gè)切入點(diǎn)。

并非描寫大自然的作品就是生態(tài)文學(xué),這是今天我們討論這個(gè)概念時(shí)首先要處理的一個(gè)誤區(qū)。以《魚·人和精靈》為例,前面一段雖然以人的視角寫到魚(自然),卻是以人類為尺度去衡量后者,這種情況下無論調(diào)侃還是贊美,都不能算作生態(tài)文學(xué)的視角。魚眼的意義則在于讓人離開舞臺(tái)中心,生態(tài)文學(xué)指的是這種轉(zhuǎn)變了視角之后的文學(xué)。

就如王諾在《歐美生態(tài)文學(xué)》一書中為“生態(tài)文學(xué)”做出的定義:

生態(tài)文學(xué)是以生態(tài)整體主義為思想基礎(chǔ)、以生態(tài)系統(tǒng)整體利益為最高價(jià)值的考察和表現(xiàn)自然與人之關(guān)系和探尋生態(tài)危機(jī)之社會(huì)根源的文學(xué)。生態(tài)責(zé)任、文明批判、生態(tài)理想和生態(tài)預(yù)警是其突出特點(diǎn)。[2]11

所謂“生態(tài)思想”則是指:

生態(tài)思想的核心是生態(tài)系統(tǒng)觀、整體觀和聯(lián)系觀,生態(tài)思想以生態(tài)系統(tǒng)的平衡、穩(wěn)定和整體利益為出發(fā)點(diǎn)和終極標(biāo)準(zhǔn),而不是以人類或任何一個(gè)物種、任何一個(gè)局部的利益為價(jià)值判斷的最高標(biāo)準(zhǔn)。[2]4

這導(dǎo)致生態(tài)文學(xué)在實(shí)質(zhì)上變成了一種“門檻”非常高的文學(xué)類型。很多今天被放在生態(tài)文學(xué)范疇內(nèi)討論的作品,其實(shí)只能說有“生態(tài)意識(shí)”,而并不是嚴(yán)格意義上的“生態(tài)文學(xué)”。與此同時(shí),“生態(tài)意識(shí)”也不由作者的主觀意愿與題材選擇決定,最典型的例子就是中國(guó)文學(xué)史中的田園山水詩(shī),雖然寫自然,卻不見得有“生態(tài)意識(shí)”。

……寫詩(shī)的是謝靈運(yùn),那是王謝世家啊,這里邊不僅僅是人和自然的問題……所以他后邊有一大套生產(chǎn)關(guān)系、上層建筑的支持,他的審美精神是具體的社會(huì)結(jié)構(gòu)的分泌物……“鄉(xiāng)紳”氣是我們文學(xué)里的一個(gè)老病根,時(shí)不時(shí)發(fā)作,也不限于和自然、鄉(xiāng)土的關(guān)系。日本的柄谷行人早就提醒我們,在文學(xué)中,自然風(fēng)景并非純?nèi)豢陀^之物,是通過主體的認(rèn)知裝置生產(chǎn)出來的。[3]

生態(tài)文學(xué)從來不僅是對(duì)著自然做抒情狀,它有非常鮮明的行動(dòng)意識(shí)和介入精神。觀察中西生態(tài)文學(xué)興起的歷史,就會(huì)發(fā)現(xiàn)在西方以盧梭為代表的一批思想家、文學(xué)家對(duì)生態(tài)問題的集中反思,與第一次工業(yè)革命的時(shí)間大致吻合,梭羅隱居以及寫作《瓦爾登湖》的時(shí)間,與第二次工業(yè)革命相去不遠(yuǎn)。在中國(guó),生態(tài)文學(xué)在20世紀(jì)80年代開始作為“問題小說”出現(xiàn)[4],也與轟轟烈烈的現(xiàn)代化、工業(yè)化進(jìn)程相伴隨。所謂生態(tài)文學(xué),其實(shí)以反思人類文明為核心,尤其是將對(duì)工業(yè)文明的批判,對(duì)資本主義制度附帶的生產(chǎn)模式、生活習(xí)慣的批判放到第一位。

生態(tài)危機(jī)是人類文明發(fā)展的產(chǎn)物,生態(tài)文學(xué)同樣是。除了極少數(shù)真正身體力行、參與到生態(tài)研究和保護(hù)中的人,大多數(shù)文學(xué)家本身也是工業(yè)文明發(fā)展的既得利益者。這就導(dǎo)致如何把握和保證生態(tài)文學(xué)對(duì)人類文明的批判“力度”成了一件難事。在既有的被歸類為生態(tài)文學(xué)的創(chuàng)作中,生態(tài)思想的表達(dá)方式主要分兩種。一種是將敘事或抒情置放于相對(duì)遠(yuǎn)離城市文明的空間,例如,寫某邊遠(yuǎn)地區(qū)的少數(shù)族裔,通過提倡樸素的自然觀,表達(dá)對(duì)自然、質(zhì)樸生活的向往,表現(xiàn)不同于文明史主流的生存狀態(tài)。這種模式往往借“萬物有靈”式的思想擺脫人類中心論,但也難免只具有審美層面的合理性,一旦考慮到介入現(xiàn)實(shí)的有效性,其作為生態(tài)文學(xué)的資質(zhì)便岌岌可危。這一類作品不乏經(jīng)典,但必須面臨閱讀過程中的“錯(cuò)位”情況。一是能閱讀作品并受到觸動(dòng)的人群,和真正主導(dǎo)著環(huán)境破壞行為的人群并不重合。二是作品的復(fù)古美學(xué)特質(zhì)和悲劇性氛圍過于“夢(mèng)幻”,讀者受到的觸動(dòng)難以在現(xiàn)實(shí)生活停留,更有甚者在城市中用工業(yè)生產(chǎn)“偽造”一種看似簡(jiǎn)單古樸、實(shí)則奢華浪費(fèi)的大自然“審美格調(diào)”。對(duì)作品的膚淺欣賞與拙劣模仿,反而使破壞生態(tài)環(huán)境的行為有了合法性。

另一種生態(tài)文學(xué)聚焦于對(duì)某種具體技術(shù)或事物的批判,例如,經(jīng)典生態(tài)文學(xué)作品《寂靜的春天》就細(xì)致論述了化學(xué)殺蟲劑對(duì)自然生態(tài)的毀滅性危害。這部作品對(duì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了深刻的影響,世界范圍內(nèi)的讀者都在作者蕾切爾·卡遜的作品中了解到了事情的“真相”。然而這一類作品的成功并不容易真的在中國(guó)文學(xué)界形成一種關(guān)于生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作的范式,原因在于這一類創(chuàng)作對(duì)作家本人的知識(shí)儲(chǔ)備、專業(yè)素養(yǎng)、人生經(jīng)歷要求極高。蕾切爾·卡遜本人是專業(yè)的海洋生物學(xué)家,這顯然是現(xiàn)代以來學(xué)科、職業(yè)分類變得愈加清晰之后,大多數(shù)作家所不具備的條件。[5]

應(yīng)該注意的是,科學(xué)性雖然是生態(tài)文學(xué)的特性之一,但也不應(yīng)該過分拔高,歸根結(jié)底,包括生態(tài)文學(xué)在內(nèi)的文學(xué)的本質(zhì)還是人學(xué)。[6]

上面引述的這段話代表了學(xué)界的一種聲音,本身沒錯(cuò),但也許并不適合判斷中國(guó)當(dāng)下的生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作。如果將科學(xué)性視作生態(tài)文學(xué)的基礎(chǔ),那么現(xiàn)在生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作面臨的問題不是過于濃郁的科學(xué)性阻礙了文學(xué)性存在,而是在基礎(chǔ)尚未打牢的情況下,小到具體技術(shù)利弊,大到社會(huì)發(fā)展方略,作家都無力做出判斷。生態(tài)文學(xué)和科幻文學(xué)不同(盡管很多科幻文學(xué)中存在生態(tài)意識(shí)),作家不能在對(duì)現(xiàn)實(shí)做出一系列悲觀的想象之后,再僅僅將其解釋為幻想與虛構(gòu),生態(tài)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)情懷和介入意識(shí)要求它必須對(duì)自己做出的判斷擔(dān)負(fù)起責(zé)任。今天的文學(xué),無論從知識(shí)儲(chǔ)備還是思想水平上,都并不容易承擔(dān)起關(guān)乎一個(gè)民族、國(guó)家甚至是人類何去何從的思考。生態(tài)文學(xué)是文學(xué)的一種,但今天需要由來自各行各業(yè)的寫作者去填補(bǔ)和完善。

正是因此,當(dāng)代文學(xué)范疇內(nèi)真正可供分析研究的生態(tài)文學(xué)樣本并不夠多。近些年,很多作家用寫報(bào)告文學(xué)的方式創(chuàng)作生態(tài)文學(xué)。作家先積累素材,學(xué)習(xí)相關(guān)領(lǐng)域的知識(shí),之后再與相關(guān)單位或部門取得合作,體驗(yàn)生活,根據(jù)真人真事進(jìn)行創(chuàng)作,一定程度上能彌補(bǔ)作家在專業(yè)素養(yǎng)上的缺陷。但由于報(bào)告文學(xué)有較為固定的意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向和寫作、出版周期要求,也對(duì)作家的創(chuàng)作態(tài)度以及時(shí)間、精力的付出形成嚴(yán)峻考驗(yàn),稍有不慎,相關(guān)的作品就很容易淪為對(duì)現(xiàn)實(shí)變化的機(jī)械記錄,而無法對(duì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生實(shí)在影響。

二、人物形象:生態(tài)文學(xué)的啟示之一

基于上述的論述,生態(tài)文學(xué)的意義深刻且呼應(yīng)著重大的現(xiàn)實(shí)問題,但是由于種種難以解決的矛盾以及客觀因素的掣肘,今天對(duì)生態(tài)文學(xué)展開評(píng)論、研討的意義絕不僅在于推動(dòng)狹義的生態(tài)文學(xué)發(fā)展,更在于為審視當(dāng)代文學(xué)整體提供角度,以及指明文學(xué)未來的發(fā)展方向。接下來,本文將以小說創(chuàng)作為例,從兩個(gè)角度去分析生態(tài)文學(xué)為當(dāng)代文學(xué)整體帶來的啟示。

第一個(gè)角度是人物形象塑造。在當(dāng)代文學(xué)史上曾出現(xiàn)了一種令人費(fèi)解的人物形象,姑且可用“廢人”稱之。他們?cè)醋浴都t樓夢(mèng)》中的賈寶玉,魯迅筆下的魏連殳、呂緯甫,《圍城》中的方鴻漸,或是西方的堂吉訶德、哈姆萊特,以及俄羅斯文學(xué)中的“多余人”。[7]他們?cè)?0世紀(jì)80年代以來的當(dāng)代文學(xué)史中占據(jù)了重要篇幅,也多了些說不清道不明的“意味”。這其中的代表,包括格非“江南三部曲”中的譚家三代,余華《兄弟》中的宋鋼,閻真《滄浪之水》中的池大為(性格轉(zhuǎn)變之前)、晏之鶴,《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》中的涂自強(qiáng),石一楓《地球之眼》中的安小男等。[8]這些人物形象多少與知識(shí)分子這一特殊身份“沾邊”,共性在于思想、心理活動(dòng)異常豐富而耽于行動(dòng),因?yàn)椴荒芡ㄟ^掠奪他人的形式改變現(xiàn)實(shí)、改善自己及親友的生存境遇,被認(rèn)為是世俗層面上的“廢人”。他們只想維持自己的“小天地”,但來自外界的失望與否定,被他們過于發(fā)達(dá)的思慮放大,讓他們內(nèi)心備受折磨,其中極少數(shù)人能實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)變,大多數(shù)在“內(nèi)耗”中走向沉淪。對(duì)此類形象的評(píng)價(jià)走向兩種極端,不少專業(yè)的文學(xué)批評(píng)家認(rèn)為其中大有深意,也有很多人感覺這一類形象讓人一頭霧水,除了以一種刻意為之的悲劇性去博取共情,對(duì)現(xiàn)實(shí)難說有所教益。

新文化運(yùn)動(dòng)以來,文學(xué)與政治的關(guān)系變得緊密,建構(gòu)意識(shí)形態(tài)的關(guān)鍵是為敘事尋找一個(gè)“正確”的支點(diǎn),尋求讀者共情。例如,十七年文學(xué)將政治和道德熔為一爐,在“勸人向善”的“功效”之余實(shí)現(xiàn)政治目的。20世紀(jì)80年代中后期,出現(xiàn)大量暴力、性元素的先鋒文學(xué)、新歷史小說,也同時(shí)和啟蒙、自由、解放等追求相聯(lián)系——這在當(dāng)時(shí)同樣有著抽象的正確性。但是“廢人”形象在20世紀(jì)90年代以來的中國(guó)城市,在追求發(fā)展繁榮、發(fā)財(cái)致富的氛圍中,既不夠進(jìn)取也不夠逍遙,既不接地氣也算不上高尚,除了勉強(qiáng)接續(xù)一種根植于中國(guó)文化傳統(tǒng)中的頹廢美學(xué),找不到具有“正確性”的支點(diǎn)。

生態(tài)文學(xué)中蘊(yùn)含的思想,可能為這一類形象的解讀帶來轉(zhuǎn)機(jī)。

他決心像狗一樣活下去,所以被稱為“犬儒”。他幾乎排斥一切習(xí)俗,無論是宗教的、風(fēng)尚的、服飾的,還是起居的、飲食的或禮儀的。他宣揚(yáng)人與人,甚至與動(dòng)物之間的友愛。傳說他常年住在一個(gè)桶里,但穆萊說是住在一個(gè)大甕里(人類原始時(shí)期埋葬死人的甕)。第歐根尼像印度苦行僧那樣靠行乞?yàn)樯?。雖然貧窮,但當(dāng)亞歷山大去拜訪他、問他想得到什么恩賜時(shí),他回答道:“只要你別擋住我的陽(yáng)光。”[9]

人類對(duì)生態(tài)的破壞,源自人類對(duì)自然界改造能力的迅速提升與在自然界中的急速擴(kuò)張。整個(gè)物種的意志被拆解成個(gè)體行動(dòng)的“指導(dǎo)思想”,人們將占有更多的資源,進(jìn)一步改變身邊的環(huán)境的意志視為“美德”。通過上述引文不難看出,犬儒學(xué)派正是無視這種“美德”的人群。“在盧梭、華茲華斯、梭羅那里不難看到犬儒學(xué)派智者的影子?！盵2]25生態(tài)思想與犬儒學(xué)派之間的關(guān)系,或許正為“廢人”形象的存在提供了注腳。

近些年,很多人對(duì)《三體》中的生態(tài)思想津津樂道,其實(shí)相比多段故事影射今日環(huán)境破壞,主人公羅輯在絕境中的關(guān)鍵性作用也很值得深思。羅輯早期胸?zé)o大志,猶豫徘徊,對(duì)于作者而言,這個(gè)角色與“廢人”形象的關(guān)聯(lián)可能只是好萊塢式作品影響下的“歪打正著”。但是當(dāng)人類面對(duì)無法戰(zhàn)勝的“三體人”,戰(zhàn)爭(zhēng)武器、生物科技等方案全部失效,真正起作用的是羅輯的黑暗森林威懾論。其依靠“維系”和“制衡”實(shí)現(xiàn)的對(duì)問題的“懸置”,很像是“廢人”的“無用”在絕境下向“有用”的轉(zhuǎn)身。

所謂絕境,同樣可以替換成生態(tài)問題嚴(yán)峻的當(dāng)下或者未來,“無用之用”恰好也是人們對(duì)當(dāng)下文學(xué)常有的評(píng)價(jià)。這么說絕不意味著所有作家都應(yīng)該推崇這一類人物形象,而是指基于文學(xué)對(duì)多樣性的追求。生態(tài)文學(xué)的視角不僅幫助我們對(duì)既往文學(xué)史中出現(xiàn)又在近些年消隱的形象產(chǎn)生新的理解,也能讓作家在處理與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生存法則相沖突的人物形象時(shí),更容易找到有利于讀者理解、接受的支點(diǎn)。

三、生態(tài)文學(xué)的啟示之二:矛盾沖突轉(zhuǎn)化與知識(shí)儲(chǔ)備問題

小標(biāo)題指的并不是西方激進(jìn)環(huán)保組織通過類似“地球優(yōu)先!”等行動(dòng)走上街頭,引發(fā)劇烈的輿論戰(zhàn)和現(xiàn)實(shí)沖突,而是指敘事性文學(xué)的矛盾沖突設(shè)置,可能因生態(tài)文學(xué)的啟發(fā)而出現(xiàn)根本性的變化。

一切敘事性藝術(shù)的完成,都有賴于矛盾沖突撐起的人物和故事。沖突時(shí)常體現(xiàn)得非常具體,例如婚喪嫁娶、愛恨聚散,但林林總總的沖突背后又都有著共同的抽象矛盾。以當(dāng)代小說為例,20世紀(jì)50—70年代小說中的沖突大多歸因于階級(jí)斗爭(zhēng),新時(shí)期“傷痕”“反思”“改革”文學(xué)的沖突來源于不同意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)的矛盾,仍可以視作是前一階段的延伸。20世紀(jì)80年代中期出現(xiàn)的“尋根”“先鋒”“新歷史”小說中各種異常激烈的沖突可以歸因于中西矛盾,即中華傳統(tǒng)文化(這種傳統(tǒng)中也包含社會(huì)主義革命的部分)與西方現(xiàn)代文明之間的矛盾。稍舉一例,蘇童的《妻妾成群》將綿延許久的“一妻多妾”制度對(duì)女性的壓抑和殘害與追求自由幸福的個(gè)體生命權(quán)利并置,而在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境下,前者的中國(guó)標(biāo)簽與后者的西方標(biāo)簽都是鮮明的。同理,《紅粉》從自由的角度將娼妓的生活“合理化”,其與新中國(guó)的婦女運(yùn)動(dòng)、社會(huì)主義的強(qiáng)制改造之間的矛盾,同樣體現(xiàn)出一西一中的格局。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代,三類抽象矛盾比較醒目。第一類延續(xù)先鋒文學(xué),但呈現(xiàn)“先鋒”回歸“古典”的趨向。第二類以部分人在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展過程中遭受的不平等待遇為根本矛盾,包括“新寫實(shí)小說”中的市井題材作品、“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”,后來的“底層文學(xué)”“新左翼文學(xué)”等。第三類具有一定的革命性,將創(chuàng)作主體日常生活中的愛恨情仇上升為決定一切的抽象矛盾,以表現(xiàn)對(duì)文學(xué)意識(shí)形態(tài)功能的抗拒,包括20世紀(jì)90年代中后期出現(xiàn)的“新生代”寫作,以及大多數(shù)70 后、80 后、90 后作家的創(chuàng)作。時(shí)易世變,支撐前兩類創(chuàng)作的抽象矛盾逐漸失去立足空間,第三類創(chuàng)作沒有了最一開始的革命性,過度個(gè)人化的結(jié)果是畫地為牢,成為新的“窠臼”。此時(shí)將生態(tài)思想引入敘事性文學(xué),或許能為虛構(gòu)的人物和故事提供新的抽象矛盾。當(dāng)它引導(dǎo)著作家走向自然,敘事也就有了超越某一個(gè)具體地域、民族、國(guó)家,在政治性和文學(xué)性中間尋找新平衡點(diǎn)的可能。

世界由于一個(gè)科學(xué)家,重又變得絢麗奪目?！霸谶@個(gè)世界里有發(fā)生爆炸的宇宙、有坍塌成無底深洞的空間、有在某個(gè)行星附近放慢速度的時(shí)間,還有像大海揚(yáng)波一般無邊無際延展的星際空間”,它們都和一朵花的開放、一棵樹的生長(zhǎng)、一聲嬰兒的啼哭、你我間愉快的交談,共同存在于一個(gè)世界上……沒有愛因斯坦,我們的文學(xué),可能會(huì)是另一個(gè)樣子,因?yàn)槲覀冄壑械氖澜缡橇硪粋€(gè)樣子。[10]

并非所有作家都去寫科幻,才說明物理學(xué)發(fā)展對(duì)文學(xué)有影響。當(dāng)人們對(duì)時(shí)間和空間的認(rèn)識(shí)在根本上受到觸動(dòng)——哪怕只有分毫,創(chuàng)作的感覺也會(huì)隨之出現(xiàn)無法忽視的變化。生態(tài)思想對(duì)當(dāng)代文學(xué)的影響也是如此,不是所有作家都躲到山坳里,文學(xué)就“生態(tài)”了,從生態(tài)角度考慮問題,同樣意味著一種新的系統(tǒng)對(duì)我們理解世界的方式產(chǎn)生了根本的影響。當(dāng)我們意識(shí)到草木蟲魚、山川湖泊在復(fù)雜的循環(huán)中共同形塑著世界時(shí),也就意識(shí)到了城市人的生存同樣面臨著一種“生態(tài)”,其組成的因素包括經(jīng)濟(jì)、政治、法律、通信、工業(yè)、農(nóng)業(yè)等。如果今天的小說能把這些問題處理清楚,或至少有所觸及,作家能去思考如何尋找一種與現(xiàn)實(shí)契合更緊密的知識(shí)譜系,這何嘗不體現(xiàn)生態(tài)文學(xué)對(duì)當(dāng)代文學(xué)整體的積極且巨大的影響呢?

用生態(tài)文學(xué)的眼光思考當(dāng)代文學(xué),還意味著對(duì)《周易》、《道德經(jīng)》、《莊子》之《逍遙游》《齊物論》等中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的接續(xù)與轉(zhuǎn)化。繼承文化傳統(tǒng)是個(gè)老生常談的問題,但在大多數(shù)時(shí)候,我們其實(shí)沒看到傳統(tǒng)經(jīng)典如何改變文學(xué)創(chuàng)作,這同樣與文化傳統(tǒng)的背后缺乏一個(gè)現(xiàn)實(shí)層面的支撐點(diǎn)有關(guān)。儒釋道都屬哲學(xué)范疇,四大名著皆是已經(jīng)成型的故事,如果沒有一個(gè)現(xiàn)實(shí)層面的支撐點(diǎn),在局限于日常生活的敘事里,除了“生搬硬套”——比如,寫一個(gè)當(dāng)代賈寶玉或讓主人公“掉書袋”,我們很難讓這些千百年前的東西留下痕跡。而“生態(tài)”或許是一個(gè)切口,不僅“天人合一”或是“萬物齊一”的思想與生態(tài)文學(xué)相合,創(chuàng)作者的意識(shí)或者說文本的精神空間同樣存在一個(gè)系統(tǒng)、整體、循環(huán)著的“生態(tài)”。在這個(gè)空間里,古代哲人、藝術(shù)家的主張將不再只是字面上的意思,而變成一種幽微但有實(shí)質(zhì)的存在;它們不只是歷史,更是現(xiàn)在和未來。屆時(shí),龜甲上的裂紋或籌策形成的卜辭會(huì)變成計(jì)算機(jī)的程序與二進(jìn)制代碼,孔子周游列國(guó)思考的可能是官僚體制改革或工人運(yùn)動(dòng)問題,蝴蝶也許會(huì)乘著莊周的夢(mèng),進(jìn)入人工智能的無意識(shí)深處。

從這個(gè)角度看,思考生態(tài)文學(xué)時(shí),我們處理的也是整個(gè)當(dāng)代文學(xué)的“生態(tài)問題”。

注釋

[1][英]利·亨特.魚·人和精靈[A].[英]威廉·莎士比亞等.燦爛的星,愿我像你那樣堅(jiān)定——英美十四行詩(shī)選[M].馬海甸選譯.桂林:漓江出版社,2018:153,154.

[2]王諾.歐美生態(tài)文學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2003.

[3]李敬澤.人與自然、人民與生態(tài)——在《十月》生態(tài)文學(xué)論壇和《詩(shī)刊》自然詩(shī)歌論壇的發(fā)言[J].十月,2022(1).

[4]例如,沙青的《北京失去平衡》、徐剛的《伐木者,醒來!》、岳非丘的《只有一條長(zhǎng)江》等作品,參見汪樹東.生態(tài)意識(shí)與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2008;張曉琴.中國(guó)當(dāng)代生態(tài)文學(xué)研究[D].蘭州大學(xué)2008 級(jí)博士學(xué)位論文.

[5]例如,《沙鄉(xiāng)年鑒》作者奧爾多·利奧波德本身是生態(tài)學(xué)家,《我在塞拉的第一個(gè)夏天》作者約翰·繆爾是博物學(xué)家;國(guó)內(nèi)《遙遠(yuǎn)的虎嘯》作者李青松在國(guó)家林業(yè)局任職,曾寫作“自然三部曲”(《蘑菇圈》《三只蟲草》《河上柏影》)的阿來有著豐厚的植物學(xué)知識(shí)。對(duì)于生態(tài)方面的專業(yè)素養(yǎng),往往是生態(tài)文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

[6]劉曉飛.生態(tài)文學(xué):特征與概念[J].揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論,2022(4).

[7]張清華.“廢人”的譜系學(xué):頹圮的心靈史[J].長(zhǎng)城,2016(4).

[8]劉詩(shī)宇.知識(shí)分子形象的“廢”與“用”[J].長(zhǎng)城,2016(4).

[9][英]伯特蘭·羅素.西方哲學(xué)史[M].耿麗譯.重慶:重慶出版社,2016:122.

[10]何向陽(yáng).當(dāng)我們談?wù)撌澜缥膶W(xué)時(shí),我們?cè)谡務(wù)撌裁碵J].世界文學(xué),2022(2).