文／邰 杰，朱韋光（.江蘇理工學(xué)院 創(chuàng)新設(shè)計(jì)研究院；.常州大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院）

晚明時(shí)期的版刻插圖藝術(shù)已達(dá)頂峰，為文字配圖的藝術(shù)傳統(tǒng)在當(dāng)時(shí)極為興盛，以徽派著名木刻家黃鳴岐為代表的徽州黃氏刻工，即受邀為刊于萬(wàn)歷四十五年（1617年）武林（即指杭州）七峰草堂本的《牡丹亭還魂記》雕刻木版插圖，此插圖刊本是萬(wàn)歷年間關(guān)于《牡丹亭》記載最早的刊本，共有版畫插圖40幅。后有臧懋循改雕蟲館刊本《新編繡像還魂記》，此刊本有所改減，內(nèi)含插圖35幅。最后一版為明代萬(wàn)歷中期以后，唐氏書坊刊印的金陵文林閣刊本，內(nèi)含插圖10幅。萬(wàn)歷年間共計(jì)3版，萬(wàn)歷年后刊本也是眾多，其中后人對(duì)于前兩個(gè)刊本的插圖翻刻較多，但畫面都過(guò)于粗糙，如增加了細(xì)節(jié)刻畫，卻又少了人物神情與園林氛圍的刻繪。將七峰草堂插圖刊本與臧改本插圖進(jìn)行簡(jiǎn)要對(duì)比，可以看出七峰草堂刊本中的插圖風(fēng)格更為雅致，線條筆觸精煉柔美且流暢靈活，畫面整潔清爽，人物形象與景觀風(fēng)貌都被刻畫得栩栩如生，躍然紙上。鄭振鐸、周蕪等眾多學(xué)者均認(rèn)為此應(yīng)歸功于徽州刻工們工藝的細(xì)膩精湛，這使得后期七峰草堂刊本的插圖被翻刻的最多，如晚明的周氏懷德堂本、清代的冰絲館刊本以及民國(guó)的暖紅室刻本等都據(jù)此翻刻插圖[1]，該版插圖風(fēng)格影響深遠(yuǎn)，堪稱版刻插圖的繪刻經(jīng)典之一。

圖1 第六出《悵眺》

一、版刻插圖中“園林圖像”二維向度的建構(gòu)原理

1.1 版刻插圖的園林藝術(shù)“主體性”

明代古籍尤其是俗文學(xué)的戲曲文本版刻插圖的刻繪，事實(shí)上，深受彼時(shí)造園藝術(shù)浪潮的影響，譬如在畫面制作上即減少對(duì)故事情節(jié)的描繪，增加對(duì)山水景物的刻繪。因此，當(dāng)我們今日精讀這些木刻版畫之時(shí)，除了經(jīng)典的人物形象刻畫，更值得關(guān)注的是明代畫師刻工是如何巧妙地刻畫園林元素以及營(yíng)造園林氛圍的。而且，明清兩代已進(jìn)入古典園林營(yíng)造的鼎盛時(shí)期，木刻版畫瞬即映射了這一盛況，樹木、山石、人物、建筑等元素在畫中組合巧妙，極具景觀藝術(shù)美感，凸顯了當(dāng)時(shí)畫家與刻工們高超的空間布局營(yíng)造與景物搭配的能力。明清時(shí)期的版刻插圖中大都會(huì)刻畫豐富多彩的園林景觀世界，而且依據(jù)故事情節(jié)的跌宕起伏，所采用的景觀元素也會(huì)有所不同，譬如抽芽的柳樹、綻放的梅花、漣漪的池面，一山一石、一花一樹等都有所指代的意象。當(dāng)然，畫中人物的相聚總不可能只現(xiàn)于風(fēng)景之中，因此，建筑的描繪是必不可少的，而古典園林中的建筑大都是亭臺(tái)樓閣[2]。

相比于其它園林元素的刻畫，建筑的刻畫是最難的，難就難在對(duì)比例尺度的把握，以及線條須規(guī)整細(xì)膩，這也是對(duì)刻工技術(shù)水平的考驗(yàn)，從其側(cè)面能夠展現(xiàn)出刻工精湛的木刻技藝。其實(shí)不難發(fā)現(xiàn)，眾多古籍版刻插圖所營(yíng)造描繪的園林景象，恰恰可以成為古人造園活動(dòng)的參考圖像資料，即“園林圖像” 就是一種 “明清造園設(shè)計(jì)圖冊(cè)”[3]。因?yàn)楣湃嗽靾@絕不是憑空想象，具有豐富造園經(jīng)驗(yàn)者也會(huì)求助于形象具體的園林圖像資料，而傳統(tǒng)的木刻版畫則再合適不過(guò)了。將版畫中的虛擬景觀變成現(xiàn)實(shí)世界中的真實(shí)景觀，需要畫家、木刻家、工匠們彼此之間相互配合，依畫刻圖、依圖建構(gòu)，因此，他們也可算作當(dāng)時(shí)古典園林營(yíng)造的參與者與創(chuàng)造者。珍貴的古籍版刻插圖中的園林圖像資料，在現(xiàn)代，無(wú)論是對(duì)古典園林的復(fù)原，還是現(xiàn)代園林的設(shè)計(jì)建造，均可起到寶貴的指導(dǎo)與參考作用。而且，對(duì)古典園林版刻插圖的景觀復(fù)原過(guò)程，也是對(duì)其營(yíng)造手段與設(shè)計(jì)技法的一個(gè)系統(tǒng)還原的過(guò)程，傳統(tǒng)園林圖像復(fù)原的設(shè)計(jì)學(xué)價(jià)值即在于再現(xiàn)古典園林的結(jié)構(gòu)性造園精髓與指導(dǎo)現(xiàn)代園林景觀的文脈傳承性設(shè)計(jì)。

1.2 空間建構(gòu)的設(shè)計(jì)表達(dá)“套路化”

回看七峰草堂插圖刊本 《牡丹亭還魂記》中的園林景觀圖像，多以山石樹木、行云流水、亭臺(tái)樓閣為主，特別是太湖石的運(yùn)用，自身憑借“透、露、皺、瘦”的四大特點(diǎn)，其外表呈現(xiàn)的懷舊感與滄桑感，特別適用于古典園林的氛圍營(yíng)造，這恰恰體現(xiàn)了太湖石在傳統(tǒng)造園中的重要構(gòu)景作用。以上園林景物都是營(yíng)造古典園林景象的經(jīng)典元素，木刻家對(duì)其表現(xiàn)刻畫亦非常精致，同時(shí)對(duì)于元素之間的組合搭配與空間布局變化，也駕馭得非常嫻熟，恰好使得畫面人物可以完美的穿插其中[4]。古人繪畫的大忌即不可將畫面布置得過(guò)滿，因此，會(huì)采用“空”“虛”“留白”的畫面處理技巧，清代方世庶在《天慵庵筆記》中寫道：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造景，以手運(yùn)心，此虛境也”。在七峰草堂《牡丹亭還魂記》插圖刊本中也不難發(fā)現(xiàn)，近景詳盡刻畫，遠(yuǎn)景多以水紋、云紋等阻隔進(jìn)行模糊處理，或者遠(yuǎn)處山體輪廓以簡(jiǎn)筆勾畫作背景，來(lái)突出近景主體，從而增強(qiáng)二維版畫的空間感。例如第六出《悵眺》（見(jiàn)圖1）、第十三出《訣謁》（見(jiàn)圖2）等插圖中遠(yuǎn)處虛化、簡(jiǎn)單勾勒的山體、云紋以及村落，均為突出前景而作。因此，自然山體與云紋在圖像中一般均作為畫面背景。同樣，“留白”的處理手法，所取得的效果大體同上，這使得版畫的畫面干凈整潔，主體景物更加突出，例如第十出《驚夢(mèng)》插圖（見(jiàn)圖3），夢(mèng)境中的畫面采用大面積留白的表現(xiàn)手法，一是強(qiáng)化了對(duì)于虛幻場(chǎng)景的表達(dá)；二是突出了場(chǎng)景中的景觀元素表達(dá)，例如畫面出現(xiàn)的太湖石。還有第十二出《尋夢(mèng)》插圖（見(jiàn)圖4）等，都是以空白的背景作為襯托，突顯前景對(duì)于太湖石、假山景石、柳樹花草、亭臺(tái)欄桿等園林場(chǎng)景的刻畫。

圖2 第十三出《訣謁》

圖4 第十二出《尋夢(mèng)》

圖5 第十四出《寫真》

留白與虛實(shí)處理都為畫面增添了不少神秘感，增強(qiáng)了讀者對(duì)于古典園林景象的探索欲，空白之外的、虛景之外的景象，能夠?yàn)槲覀冊(cè)鎏砹藷o(wú)限遐想，這種未知的“景觀懸念”的存在，卻是版畫畫面完整景象表現(xiàn)與增加探索園林趣味性之間的關(guān)鍵所在，這種在版畫上的二維畫面形式感、構(gòu)成感、程式感的表現(xiàn)技法，一種存在于畫面上的“幻想”以及空白中的世界，卻可以在圖像復(fù)原中真實(shí)地體現(xiàn)出來(lái)，并能真正的建造出來(lái)[4]。因此，這就需要設(shè)計(jì)性、創(chuàng)造性的復(fù)原，而不僅是單純地臨摹式、仿制般的復(fù)原。除此之外，古典園林中的建筑主體，在二維版畫當(dāng)中，畫工為了不使畫面過(guò)于僵硬呆板，亭臺(tái)樓閣多以局部刻畫，所刻畫的建筑局部以平面構(gòu)圖為原則，多存在于版畫的一角或者某一邊[2]，在《牡丹亭》木刻插圖當(dāng)中，如圖3、4所示，確實(shí)很難看見(jiàn)完整的亭臺(tái)樓閣，但畫面構(gòu)圖卻極其和諧，且靈巧生動(dòng)，這是畫工高超的畫面構(gòu)成技巧所為，不僅刻畫技藝高超，對(duì)于畫面的構(gòu)成技法也深有學(xué)問(wèn)，頗有講究，這亦絕不是偷工減料所為。但在對(duì)其進(jìn)行園林場(chǎng)景圖像復(fù)原的時(shí)候，必然是要復(fù)原完整的建筑構(gòu)造，這就需要對(duì)明清時(shí)期的建筑風(fēng)格與樣式有所了解，并從局部的建筑版畫中尋找線索，方能接近準(zhǔn)確地復(fù)原出建筑形態(tài)，否則整體的園林場(chǎng)景復(fù)原效果將會(huì)大打折扣。

二、七峰草堂刊本《牡丹亭還魂記》的概念性景觀復(fù)原設(shè)計(jì)

2.1 場(chǎng)景復(fù)原的圖式表達(dá)

以尊重原圖的想象性復(fù)原、設(shè)計(jì)性復(fù)原作為基本原則，恰當(dāng)性復(fù)原作為目的，精確性復(fù)原作為目標(biāo)，通過(guò)SketchUp三維繪圖設(shè)計(jì)軟件，對(duì)七峰草堂版插圖刊本中的部分經(jīng)典傳統(tǒng)園林景觀圖像（圖1～10）進(jìn)行關(guān)聯(lián)性、比照式復(fù)原，藉以現(xiàn)代制圖學(xué)中的焦點(diǎn)透視法（兩點(diǎn)透視、三點(diǎn)透視等）、畫法幾何中的平面圖等多種表達(dá)方式，以更加真實(shí)地再現(xiàn)明代的古典園林景觀畫面，亦可再現(xiàn)傳奇愛(ài)情故事戲劇性的經(jīng)典場(chǎng)景。

復(fù)原①：“色彩明快”（圖11～14）——七峰草堂插圖刊本第十出經(jīng)典畫面《驚夢(mèng)》中，顯見(jiàn)的古代發(fā)生愛(ài)情故事的經(jīng)典場(chǎng)所即“后花園”的傳統(tǒng)園林景象。豎向抬升的建筑，依著臺(tái)階進(jìn)入通廊與房間，充分體現(xiàn)空間造園的層次感。而由白墻所圍合的空間，點(diǎn)綴奇花異木，花木掩映，被遮掩的建筑亦體現(xiàn)了后花園與內(nèi)部建筑的私密性，烘托出“靜”“雅”的園林氛圍，突出“小園靜觀”的特點(diǎn)。

復(fù)原②：“色調(diào)灰暗”（見(jiàn)圖15～18）——《驚夢(mèng)》之后醒來(lái)的第十二出《尋夢(mèng)》，配合第十八出《診祟》（見(jiàn)圖6），由于此兩出在故事情節(jié)發(fā)展線上有所聯(lián)系，故而相結(jié)合進(jìn)行景觀場(chǎng)景的概念復(fù)原。與復(fù)原①相比較，兩者同樣都是插圖刊本中最經(jīng)典的場(chǎng)景，造景元素運(yùn)用、園林空間結(jié)構(gòu)、景觀美學(xué)造型等關(guān)鍵性設(shè)計(jì)評(píng)價(jià)指標(biāo)幾乎不變，而這也正是古代造園的常規(guī)物象選取。然而，此處更多的是組合搭配、元素形態(tài)、表現(xiàn)色彩的改變，會(huì)隨著指代的景觀意向與描述的故事氛圍變化而變化。

圖6 第十八出《診祟》

復(fù)原③：“亮色點(diǎn)綴”（圖19～22）——以上復(fù)原①和復(fù)原②的概念場(chǎng)景復(fù)原主要是圍繞杜麗娘形象展開的，因此，此處的復(fù)原便以柳夢(mèng)梅為對(duì)象，將版刻插圖第二十四出 《拾畫》（見(jiàn)圖7）與第二十六出《玩真》（見(jiàn)圖8）進(jìn)行關(guān)聯(lián)性的場(chǎng)景組構(gòu)，而此兩出在歷代戲曲表演上亦是共同演出的。除此之外，二十四出的柳夢(mèng)梅《拾畫》與十四出的杜麗娘《寫真》（見(jiàn)圖5）即形成前后呼應(yīng)，故而對(duì)第二十四出與第二十六出相結(jié)合進(jìn)行復(fù)原設(shè)計(jì)也就更具有 “景觀敘事”的戲曲文本性意義。

圖7 第二十四出《拾畫》

圖8 第二十六出《玩真》

復(fù)原④：“色彩繽紛”（見(jiàn)圖23～26）——針對(duì)插圖第二十八出《幽媾》（見(jiàn)圖10）進(jìn)行景觀場(chǎng)景的概念復(fù)原設(shè)計(jì)，此出是繼第二十七出《魂游》（見(jiàn)圖9）之后，柳夢(mèng)梅與杜麗娘二人在戲曲文本的“現(xiàn)實(shí)世界”當(dāng)中的第一次相遇。

圖9 第二十七出《魂游》

圖10 第二十八出《幽媾》

由于論述篇幅有限，筆者只針對(duì)以上插圖中的“園林圖像”進(jìn)行概念性復(fù)原設(shè)計(jì)，遵從“以畫復(fù)原”的設(shè)計(jì)方法原理，并盡可能說(shuō)明園林復(fù)原過(guò)程中可能存在的問(wèn)題[5]，所要強(qiáng)調(diào)的是，這里的“復(fù)原”并不是嚴(yán)格意義上的、一一對(duì)應(yīng)、嚴(yán)絲合縫地精確復(fù)原，而是在還原戲曲故事的背景之后，以客觀對(duì)象為主、主觀思想為輔，概念性的、想象性的、適當(dāng)性的“設(shè)計(jì)復(fù)原”，換言之，這種現(xiàn)代性設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)化能力即要求“真正的傳承與創(chuàng)新應(yīng)該抽離了傳統(tǒng)元素中一些具象的東西形成某種內(nèi)在精神”[6]。因此，在原版刻插圖畫面的基礎(chǔ)上，設(shè)計(jì)完整的建筑構(gòu)造與圍墻結(jié)構(gòu)，并適當(dāng)?shù)匮a(bǔ)充樹石花草，并結(jié)合現(xiàn)代人體工程學(xué)與園林設(shè)計(jì)圖集規(guī)范，盡可能精確地復(fù)原園林圖像中的空間尺度。而且，原版刻插圖中的園林圖像并不完整，圖像之外的畫面則需要通過(guò)“設(shè)計(jì)”與“想象”，來(lái)進(jìn)一步的補(bǔ)充與擴(kuò)展相似或相同的園林景觀設(shè)計(jì)語(yǔ)言——這就是基于版刻插圖中 “園林圖像”二維向度的建構(gòu)原理，進(jìn)行彼時(shí)園林景觀場(chǎng)景完整性“復(fù)刻”的關(guān)鍵設(shè)計(jì)方法——以便從各個(gè)角度都能呈現(xiàn)出完整的園林景象。而這與蕭國(guó)鴻、顏鴻森在 《古中國(guó)書籍插圖之機(jī)構(gòu)》（Mechanisms in Ancient Chinese Books with Illustrations）中提出的“復(fù)原設(shè)計(jì)法”是不謀而合的，即將研究史料的文字說(shuō)明與圖畫表示所得到的特定知識(shí)與發(fā)散構(gòu)想、收斂轉(zhuǎn)化為復(fù)原設(shè)計(jì)的構(gòu)造特性與設(shè)計(jì)限制，并據(jù)此合成出符合史料記載與當(dāng)代工藝水平的可行設(shè)計(jì)[7]。

2.2 景觀色彩的復(fù)原隱喻

在本次七峰草堂本 《牡丹亭還魂記》的園林景觀復(fù)原設(shè)計(jì)中，極為關(guān)注“色彩隱喻”與“文學(xué)情節(jié)”的關(guān)聯(lián)性一一對(duì)應(yīng)，譬如第十出《驚夢(mèng)》與第十二出《尋夢(mèng)》中的兩幅版刻插圖所代表的含義正是“夢(mèng)境”與“現(xiàn)實(shí)”的碰撞，為了進(jìn)行對(duì)比，亦將《驚夢(mèng)》中夢(mèng)中場(chǎng)景的太湖石“搬到”了現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景當(dāng)中，這里考慮放置輪廓柔和的太湖石，在復(fù)原設(shè)計(jì)中亦結(jié)合周邊環(huán)境中形態(tài)優(yōu)美、色彩亮麗的樹木花草，以此烘托夢(mèng)中的美好畫面，詳見(jiàn)復(fù)原①“色彩明快”中的圖11～14。

圖11 場(chǎng)景復(fù)原效果

圖12 復(fù)原立面

圖13 復(fù)原鳥瞰

圖14 復(fù)原平面分析

然而，回到第十二出《尋夢(mèng)》當(dāng)中真正的“現(xiàn)實(shí)世界”，則選用邊線堅(jiān)硬且如同骷髏鬼魅般的太湖石造型，以及張牙舞爪的柳樹形態(tài)來(lái)表達(dá)現(xiàn)實(shí)封建社會(huì)對(duì)于愛(ài)情自由的殘酷壓迫，以暗喻的景觀藝術(shù)修辭手法，創(chuàng)新性地對(duì)園林圖像進(jìn)行特定意指的場(chǎng)景復(fù)原。因此，場(chǎng)景整體色調(diào)上偏灰暗，不乏幾棵枯樹點(diǎn)綴其中，詳見(jiàn)復(fù)原②“色調(diào)灰暗”中的圖15～17，這在情感表達(dá)上亦與 第十八出《診祟》是相吻合的。因前出夢(mèng)中相會(huì)之后尋夢(mèng)未果，杜麗娘便相思成病、日漸消瘦，后趕緊將自己春容描繪，望相思之人終有一天能拾得其畫像，隨后正如第十八出 《診祟》中杜麗娘所云：“我自春游一夢(mèng)，臥病至今。不疼不癢，如癡如醉。知他怎生？”其丫鬟則勸她夢(mèng)中之事，想他則甚，而杜麗娘并不聽(tīng)勸，最終在苦思中遺憾死去。因此，將第十二出《尋夢(mèng)》與第十八出《診祟》相結(jié)合進(jìn)行復(fù)原的意義，主要就在于考量了戲曲故事的連續(xù)性，從而對(duì)版刻插圖進(jìn)行了場(chǎng)景關(guān)聯(lián)、有機(jī)組構(gòu)的整合性復(fù)原設(shè)計(jì)。

圖15 場(chǎng)景復(fù)原效果1

圖16 場(chǎng)景復(fù)原效果2

圖17 復(fù)原鳥瞰

圖18 復(fù)原平面分析

果真，在杜麗娘死后3年，柳夢(mèng)梅一天在園中散步拾得其畫像（即第二十四出《拾畫》）之后，回到室中賞畫（即第二十六出《玩真》），柳夢(mèng)梅因畫生情，畫中人物的面孔又似于其夢(mèng)中所見(jiàn)，且柳杜二人在感情深摯、用情專一方面亦是如此的一致。由之，筆者在對(duì)這兩出版刻插圖的關(guān)聯(lián)性組構(gòu)式復(fù)原設(shè)計(jì)中，尤為注重?zé)òl(fā)生機(jī)盎然的綠植、潺潺流動(dòng)的小溪等景觀氛圍的“想象性”營(yíng)造，詳見(jiàn)復(fù)原③“亮色點(diǎn)綴”中的圖19～21，以傳遞出戲曲文本與版刻插圖中所指代的那一份難能可貴、超過(guò)生死界限的世間真情，此亦為之后的柳杜二人在戲曲“現(xiàn)實(shí)世界”中的相遇做了鋪墊。

圖19 場(chǎng)景復(fù)原效果1

圖20 場(chǎng)景復(fù)原效果2

圖21 復(fù)原鳥瞰

圖22 復(fù)原平面分析

終于，在第二十八出《幽媾》中，柳夢(mèng)梅用自己的真情呼喚，讓杜麗娘得到靈魂感應(yīng)，死后復(fù)生，且肉身不壞，因而柳杜二人又極其難得、夢(mèng)幻般超現(xiàn)實(shí)地在戲曲“現(xiàn)實(shí)世界”中，位于后花園進(jìn)行了首次幽會(huì)。這種超越時(shí)空界限、美好團(tuán)圓相遇的戲曲場(chǎng)景復(fù)原設(shè)計(jì)，那又怎能少得春意盎然的綠植，尤其是粉艷盛開的桃花來(lái)襯托呢？詳見(jiàn)復(fù)原④“色彩繽紛”中的圖23～24，復(fù)原圖中的白墻黛瓦與萬(wàn)紫千紅的強(qiáng)烈色彩對(duì)比，亦暗喻了對(duì)富含情感維度美好生活的無(wú)限向往。

圖23 場(chǎng)景復(fù)原效果

圖24 復(fù)原鳥瞰

圖25 復(fù)原平面分析

圖26 流線功能分析

三、結(jié)語(yǔ)

為了充分表達(dá)萬(wàn)歷四十五年七峰草堂本《牡丹亭還魂記》版刻插圖中的園林圖像所呈現(xiàn)的整體景觀空間結(jié)構(gòu)，筆者也高度重視復(fù)原平面圖分析、流線功能分析簡(jiǎn)圖等理性設(shè)計(jì)圖式的繪制，即強(qiáng)調(diào)其在園林景觀復(fù)原設(shè)計(jì)研究中的解析功能，如圖14、18、22、25、26所示，此研究方法將一方面能夠完成從“園林版畫”到“設(shè)計(jì)制圖”的轉(zhuǎn)換，另一方面又可為當(dāng)下景觀設(shè)計(jì)創(chuàng)作如何對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典園林圖像進(jìn)行“抽象傳承”與“轉(zhuǎn)譯設(shè)計(jì)”，恰當(dāng)?shù)靥峁┝艘环N“設(shè)計(jì)工具”式的介入路徑。

而且，本次《牡丹亭還魂記》中的“園林圖像”景觀復(fù)原的概念性設(shè)計(jì)表達(dá)，選擇的是一種裝飾簡(jiǎn)化式、概念景觀式的景觀復(fù)原技術(shù)路徑，并未呈現(xiàn)表達(dá)過(guò)于復(fù)雜的裝飾性構(gòu)件元素，而這也恰恰與明代“簡(jiǎn)素古樸、足以發(fā)思古之幽情的灑脫而天然” 的民間性造園藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格相暗合。必須說(shuō)明的是，本次所復(fù)原的園林類型亦僅僅是中國(guó)傳統(tǒng)園林藝術(shù)的一種“子類型”與“地域園林”而已，正如日本著名漢學(xué)家后藤朝太郎1928年在北京為其 《中國(guó)的風(fēng)景與庭園》所撰“序”中所言：“實(shí)地考察中國(guó)南北各地庭園，由淺入深，了解至詳，其間雄偉者有之，溫婉者有之，清麗者有之，風(fēng)格各異，絕無(wú)雷同?！倍?，后藤朝太郎在“文人化的庭園” 一章中時(shí)也更為深入地闡釋了中國(guó)園林的異彩紛呈之藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)與功用特質(zhì)：“中國(guó)實(shí)在太大，即便庭園業(yè)界也有各種各樣奇拔的設(shè)計(jì)存在。中國(guó)庭園很會(huì)利用自然水流，水邊栽有楊柳，有水鳥，有廢棄扁舟獨(dú)自橫的野趣，有露臺(tái)，有石凳，有盆栽若干，房檐下置放可供飲茶之用的茶幾一二，各種設(shè)施齊備。背景或借景為江邊的蘆荻，鳥雀南飛，滿目天然的景趣，主人的茅廬就設(shè)在近旁，說(shuō)是茅廬，其實(shí)都是相當(dāng)大的建筑。無(wú)論春夏秋冬，都盡可在園中邀友設(shè)宴，開詩(shī)會(huì)，讀古書，賞古畫，風(fēng)雅之至，展現(xiàn)一幅與元代畫家倪云林的山水畫完全一樣的情景，幾乎可以說(shuō)是現(xiàn)代版的文人田園生活?！盵8]

另外，由于園林物質(zhì)本體歷史承載的脆弱與戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)亂的毀滅性摧殘，歷代園林實(shí)景往往難逃灰飛煙滅的厄運(yùn)，極少數(shù)古典園林得以艱難流存卻并非原貌的保存至今。然而，古籍版刻插圖中刻繪記載的“園林圖像”即得益于木刻刊印技術(shù)，才使得現(xiàn)代人們能夠有機(jī)會(huì)欣賞較為“客觀亦真實(shí)”的古代造園景象，其中造園技法的精湛、物象意境的營(yíng)造以及深蘊(yùn)的歷史地域文化與傳統(tǒng)藝術(shù)文化等，都值得今人揣摩學(xué)習(xí)與深度感悟這些古人設(shè)計(jì)智慧的結(jié)晶。因此，對(duì)古籍版刻插圖中“園林圖像” 的概念性設(shè)計(jì)復(fù)原也就呈現(xiàn)出其特有的設(shè)計(jì)價(jià)值與文化意義，它就是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化與歷史記憶的經(jīng)典性再現(xiàn)與創(chuàng)新性傳承。