趙怡涓 鄭翔恒

（四川大學(xué)）

一、符號(hào)學(xué)與表現(xiàn)主義的必然聯(lián)系

電影符號(hào)學(xué)理論研究可以分為結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)（第一符號(hào)學(xué)）和精神分析學(xué)（第二符號(hào)學(xué)）兩個(gè)階段。一般認(rèn)為，第一符號(hào)學(xué)的理論基礎(chǔ)之一即是索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)。索緒爾符號(hào)學(xué)的核心是：“能指”代表構(gòu)成語(yǔ)言表達(dá)能指的物質(zhì)方面；“所指”表示構(gòu)成語(yǔ)言內(nèi)容所謂的觀念方面。從總體上講，以語(yǔ)言學(xué)為模式的電影第一符號(hào)學(xué)主要集中在三大研究領(lǐng)域：其一是確定電影的符號(hào)學(xué)特性；其二是劃分電影符碼的類別；其三是開(kāi)始分析電影文本的敘事結(jié)構(gòu)。隨時(shí)代發(fā)展，符號(hào)學(xué)同精神分析學(xué)結(jié)合，更加注重觀眾深層心理的研究，電影符號(hào)學(xué)進(jìn)入了第二階段——第二符號(hào)學(xué)。該階段借助拉康的鏡像階段理論，將熒幕與鏡子做類比，推翻了電影是復(fù)原物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)觀念，提出了觀影主體的問(wèn)題。

表現(xiàn)主義與孕育符號(hào)學(xué)本身的結(jié)構(gòu)主義有所差異，其來(lái)源于十九世紀(jì)意大利的克羅齊表現(xiàn)主義理論，主義宗旨在于對(duì)客觀意象的夸張化、變形乃至怪誕的極端處理，忽略作品中個(gè)體感受的主觀式差異，強(qiáng)調(diào)群體結(jié)構(gòu)象征所帶來(lái)的心理意義本身固然和符號(hào)學(xué)存在出發(fā)點(diǎn)的差異，但是，兩者追求原本意義的解構(gòu)與打散，和對(duì)整體表達(dá)效果的目的幾乎一致。除此以外，索緒爾的結(jié)構(gòu)主義中“心理言語(yǔ)大于表層語(yǔ)言”以及強(qiáng)調(diào)所指的重要性和表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)相似，兩者的關(guān)聯(lián)性使得在同一種語(yǔ)境下用符號(hào)學(xué)視角解析表現(xiàn)主義電影成為了可能。作為德國(guó)表現(xiàn)主義電影代表的《大都會(huì)》，自然可以放在符號(hào)學(xué)的體系下進(jìn)行分析。

二、符號(hào)學(xué)下的《大都會(huì)》

根據(jù)第一符號(hào)學(xué)和第二符號(hào)學(xué)的學(xué)術(shù)分野，本文以下對(duì)于影片本身的研究也將按照第一符號(hào)學(xué)與第二符號(hào)學(xué)的概念逐步分層進(jìn)行。

（一）第一符號(hào)學(xué)解析大都會(huì)

1.空間結(jié)構(gòu)的象征含義

在影片中，大都會(huì)的城市空間建構(gòu)被分為了上下兩層。上層的建構(gòu)是由資本主義建構(gòu)的貴胄寬敞明亮的娛樂(lè)中心和私人會(huì)所構(gòu)成的俱樂(lè)部；下層的則是由機(jī)器和水泥構(gòu)建的勞工之城，工廠和濃煙構(gòu)成了他們的生活基調(diào)。上下生存空間的不同導(dǎo)致了兩者所處看待立場(chǎng)和身份地位的懸殊。從能指層面概括，空間結(jié)構(gòu)作為符號(hào)的表意即是表現(xiàn)在科技發(fā)展到一定程度后，勞工階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)產(chǎn)生了階層分化的可能現(xiàn)象。

同一時(shí)間下的兩種相差極大的空間同時(shí)存在，必然會(huì)產(chǎn)生矛盾和沖突。影片后期兩者矛盾集中爆發(fā)，集中體現(xiàn)在工廠被毀，洪水涌上的一瞬間。從整體背景而言，兩個(gè)相異的空間結(jié)構(gòu)都籠括在“高科技形成”的具體層面下，這是作者在表達(dá)所指層面所賴以的大環(huán)境基礎(chǔ)，影片中的空間結(jié)構(gòu)的差異與巨大矛盾傳達(dá)出了創(chuàng)作者對(duì)于高度工業(yè)化科技化環(huán)境下對(duì)整體人類生存環(huán)境及催生沖突隱患的擔(dān)憂。

2.風(fēng)險(xiǎn)化景觀所傳遞出的社會(huì)學(xué)符號(hào)表征

影片作為德國(guó)表現(xiàn)主義電影的代表，其遵循了表現(xiàn)主義創(chuàng)始以來(lái)的主體風(fēng)格——著重于對(duì)夸張化的視覺(jué)奇觀體現(xiàn)。這一特征表現(xiàn)在影片中大量的災(zāi)難景象呈現(xiàn)，即“風(fēng)險(xiǎn)化”奇觀的展示。

“風(fēng)險(xiǎn)化”一詞來(lái)自于烏爾里希.貝克的《風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)學(xué)》，書中將現(xiàn)代社會(huì)的演變過(guò)程集中概括為“現(xiàn)代社會(huì)向后現(xiàn)代工業(yè)化社會(huì)的轉(zhuǎn)變”，隨著這種轉(zhuǎn)變中所帶來(lái)的不確定性和割裂性，人們會(huì)下意識(shí)的產(chǎn)生恐慌的情緒，這種情緒就是風(fēng)險(xiǎn)化意識(shí)，這種意識(shí)存在下所構(gòu)成的社會(huì)景觀就被稱作“風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)”。對(duì)于著重表現(xiàn)災(zāi)難場(chǎng)景的《大都會(huì)》影片本身而言，其災(zāi)難表現(xiàn)在展現(xiàn)了后現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的割裂性轉(zhuǎn)變的同時(shí)，也包含了極強(qiáng)的風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)性符號(hào)性表征，暗合了創(chuàng)作者自身的風(fēng)險(xiǎn)化憂慮意識(shí)。

影片中表達(dá)的社會(huì)性物質(zhì)景觀正是處于不完全的后現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)變階段。在大都會(huì)的地表部分，社會(huì)景觀在視覺(jué)上表現(xiàn)的極為現(xiàn)代和和諧，高聳入云的水泥建筑，穿插其間的道路高架，展現(xiàn)了工業(yè)資本所有者操持著這一切穩(wěn)步向前發(fā)展的理性狀態(tài)。在這樣的景觀背后，行走機(jī)械而喪失人權(quán)的職工、妖魔化吃人的機(jī)械，卻展示了差異性極大的底層社會(huì)表現(xiàn)。在物質(zhì)和金融極高發(fā)展的影視環(huán)境下，人性的寶貴和對(duì)其的尊重卻被不斷抹殺，構(gòu)成了后現(xiàn)代社會(huì)下的文化悲劇。這樣傳達(dá)出的割裂感，在能指層面上加劇了景觀所傳遞出的風(fēng)險(xiǎn)性，傳達(dá)出嚴(yán)重失調(diào)的風(fēng)險(xiǎn)化危機(jī)，在所指層面上，進(jìn)一步增強(qiáng)了創(chuàng)作者在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變進(jìn)程下，所傳遞出的對(duì)人自身權(quán)益受到威脅的風(fēng)險(xiǎn)性憂慮心理。

3.不同人物所傳達(dá)出的符號(hào)含義

影片的人物被高度符號(hào)化的同時(shí)，也被賦予了極強(qiáng)的象征意蘊(yùn)。在《大都會(huì)》影片本身的高度抽象化背景下，各自傳遞出極強(qiáng)的所指含義。

（1）勞工階層——盲從的大多數(shù)

勞工群體在影片中以機(jī)械化的動(dòng)作、模糊的面目、以及統(tǒng)一的制服給觀眾帶來(lái)及其強(qiáng)大的視覺(jué)感知，這種行為和外表的特殊處理意味著工人群眾在影片中也脫離了其原本的工人的表層能指含義，被賦予了更深層的所指傾向。影片中的“工人”最典型的特征是容易被煽動(dòng)且經(jīng)常受到煽動(dòng)。他們?yōu)闄C(jī)器人瑪麗亞的演講所蠱惑，不受控制的去毀壞機(jī)房，導(dǎo)致地下城洪水泛濫，孩子們危在旦夕。意識(shí)到自身造成的不可避免的破壞性結(jié)果后，他們又反過(guò)來(lái)以火刑處決了機(jī)器人瑪麗亞。

工人群眾在影片中的表現(xiàn)缺乏自我判斷，在鼓動(dòng)下隨大流喪失自我思考的能力，停止思考所做的行為是否符合道德，是否符合行為邏輯。而在造成不可挽回的致命后果后，又開(kāi)始感到恐懼和恐慌，將一切代價(jià)和結(jié)果推諉到某個(gè)個(gè)體的蠱惑身上，企圖擺脫與自己的聯(lián)系和相關(guān)的責(zé)任。在所指層面，工人群眾代表了西方現(xiàn)實(shí)社會(huì)下廣大的勞動(dòng)者，他們?nèi)藬?shù)眾多，卻容易被調(diào)動(dòng)情緒。這種表征同時(shí)暗合了當(dāng)時(shí)的德國(guó)社會(huì)對(duì)于逐漸發(fā)展的工人學(xué)說(shuō)和民粹運(yùn)動(dòng)的擔(dān)憂。然而事與愿違，1933年，德國(guó)納粹黨仍然在民眾簇?fù)硐碌巧狭宋枧_(tái)。在德國(guó)當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景與時(shí)代背景下，工人群體在現(xiàn)實(shí)化的所指意義層面更加具有警示意義和社會(huì)意義。

（2）機(jī)器人瑪麗亞和博士——工業(yè)化社會(huì)下的風(fēng)險(xiǎn)因素

機(jī)器人瑪麗亞和博士作為整部影片的矛盾起源，在立場(chǎng)和象征意義上具有相同之處。他們都是與高科技高度關(guān)聯(lián)的符號(hào)意象，被賦予了相當(dāng)?shù)乃负x。影片中兩者處在整個(gè)“大都會(huì)”的對(duì)立面，代表了作者層面的反對(duì)觀點(diǎn)。

博士是影片中高科技下人類的代表，極具創(chuàng)造性，卻喪失理智和正常社會(huì)格格不入。這種改變也集中體現(xiàn)在他的外觀上：其為實(shí)驗(yàn)失去了右手，用一只機(jī)械手代替，這樣的改變?cè)?927年的影視語(yǔ)言中足夠觸目驚心?！肮I(yè)”與“人性”本身的不可兼得，在所指層面上代表了影片所指含義深層次中對(duì)科技發(fā)展的恐懼，對(duì)科技過(guò)分追求的欲望，會(huì)將人性本身吞噬，人類也會(huì)為此付出巨大的代價(jià)。

機(jī)器人瑪麗亞則與瑪麗亞本人形成了對(duì)比，妖冶的妝容與華麗的服飾和瑪麗亞的復(fù)古妝容與淑女舉止形成巨大反差。機(jī)器人瑪麗亞充滿誘惑怪誕的人物形象，及其怪異的表情和扭曲變形的舞蹈動(dòng)作，煽動(dòng)性的語(yǔ)言都讓人感到一種令人恐怖的不協(xié)調(diào)感和邪惡。在影片中的一個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，上層社會(huì)紈绔子弟的表情和瑪麗亞夸張的肢體語(yǔ)言動(dòng)作被放在同一個(gè)畫面里，紈绔子弟的表情隨著瑪麗亞的舞蹈而逐漸妖魔化。這個(gè)畫面疊化到拿著鐮刀的撒旦走來(lái)，彷佛機(jī)器人就是催生一切災(zāi)難的根源。機(jī)器人瑪麗亞作為科技造物的代表，是勞資雙方矛盾的起因，暗含了創(chuàng)作者對(duì)于科技發(fā)展?jié)摬赝{的憂慮，以及對(duì)勞資雙方間不穩(wěn)定因素的恐慌。

（3）主角弗雷德國(guó)——上下階層的調(diào)停者

主角弗雷德是劇中的主要人物，是調(diào)停勞資雙方矛盾的關(guān)鍵。他的身份代表明顯：他來(lái)自大都會(huì)的上層空間結(jié)構(gòu)，并自發(fā)的帶著理解與包容的心態(tài)，切身去理解體會(huì)勞工的生活處境，并拼盡全力去拯救勞工的孩子們。影片結(jié)尾在圣女瑪麗亞的巴別塔傳說(shuō)中將勞資雙方分了層：“手”和“腦”，他們需要一個(gè)溝通的“心”，而男主正好在全片中代表了“心”的角色：“心”是二者之間的橋梁，全片結(jié)尾是“心”起作用的具體體現(xiàn)——?jiǎng)谫Y雙方在弗雷德的見(jiàn)證下握手言和，“手和腦”并未產(chǎn)生根本上的變化。全片傳遞的方法論也因此明了：令兩個(gè)階級(jí)彼此理解，調(diào)和矛盾，在資本道德的和諧表層之上形成一套同化的思想體系，穩(wěn)定兩個(gè)階級(jí)之間現(xiàn)狀，以避免“機(jī)器人瑪利亞式”變革式的劇烈變化。

（二）第二符號(hào)學(xué)下的《大都會(huì)》

第二符號(hào)學(xué)通過(guò)拉康的鏡像理論，可以分為“凝視“和”主體“兩個(gè)部分，代入在影視符號(hào)學(xué)的體系當(dāng)中，即是”創(chuàng)作者思想“和”觀眾心理“兩個(gè)構(gòu)成。第二符號(hào)學(xué)的語(yǔ)源是潛意識(shí)分析。個(gè)人的潛意識(shí)的產(chǎn)生和構(gòu)成來(lái)源于集體的潛意識(shí)，集體的潛意識(shí)則受于集體所處在的社會(huì)環(huán)境及文化背景所影響，也會(huì)因時(shí)代的推移而發(fā)生差異。所以，分析潛意識(shí)心理的過(guò)程中，必定會(huì)分析到其背后的影響因素。

1.創(chuàng)作者——潛在的主觀式刻板觀念

《大都會(huì)》中的主要矛盾因素有兩個(gè)：科技的進(jìn)步所帶來(lái)的隱患和勞資雙方的矛盾產(chǎn)生與爆發(fā)，主體背景也有兩個(gè)：高度發(fā)達(dá)的科技和宗教，全片以科技為載體，以宗教作為創(chuàng)作中最為深沉的潛意識(shí)表達(dá)。從對(duì)應(yīng)著諾亞方舟的洪水到火刑，從圣母神子的暗喻到教堂頂端的爭(zhēng)斗，以及男主與博士爭(zhēng)斗后對(duì)應(yīng)教堂里身披紗布的圣徒形象，無(wú)不暗含著濃重的宗教意味。導(dǎo)演在創(chuàng)造“大都會(huì)”這種宏觀銀幕意象時(shí)，也暗含了強(qiáng)烈的基督教式的西方資本主義形式的政治理想心理：導(dǎo)演期望有一個(gè)高度發(fā)達(dá)，精英政治，階級(jí)劃分明確的社會(huì)結(jié)構(gòu)，即影片結(jié)尾的“大都會(huì)”狀態(tài)?！按蠖紩?huì)”中的精英階層是大都會(huì)的開(kāi)創(chuàng)者和設(shè)計(jì)者，擁有機(jī)器的所有權(quán)，工人階層通過(guò)的工作來(lái)獲得報(bào)酬，同時(shí)維持大都會(huì)的正常運(yùn)轉(zhuǎn)。宗教似的大都會(huì)在宗教寓言中被打散，又在宗教似的行為中得以重構(gòu)。

“大都會(huì)”重構(gòu)過(guò)程中的熒幕視角除了宗教以外，作者也賦予了西方資產(chǎn)階級(jí)自身的潛在意識(shí)：對(duì)于勞工問(wèn)題而言，任何暴力的破壞都不是最好解決問(wèn)題的方法，唯有在彼此尊重中保持現(xiàn)狀，維持平穩(wěn)，非破壞性的進(jìn)行體制過(guò)渡。這正好符合了西方資本主義的心理預(yù)期，也符合了之后的歷史進(jìn)程：歐美國(guó)家進(jìn)行了體制與福利改革，在不傷害固有階級(jí)的前提之下，西方各國(guó)似乎找到了讓“大都會(huì)”平穩(wěn)運(yùn)行的方法。

從創(chuàng)作者的第二符號(hào)學(xué)層面而言，影片的創(chuàng)作者將自己的社會(huì)觀念潛意識(shí)認(rèn)知寄托于上層建筑向下層建筑妥協(xié)的代表人物弗雷德，并用宗教意義給其高調(diào)賦魅，以證明自己觀念的正確性。

2.觀眾——鏡像理論下的個(gè)體追尋

《大都會(huì)》受制于其時(shí)代背景和潛層的意識(shí)形態(tài)背景，其創(chuàng)作中所傳達(dá)的潛意識(shí)心理必定受到一定的限制。具體表現(xiàn)在影片解決沖突的方法論與方法上。影片在形式層上只調(diào)停了勞資雙方之間的暫時(shí)沖突，但造成問(wèn)題的根本卻沒(méi)有得到解決。資源層級(jí)和分配資源的權(quán)力仍然掌握在上層建筑手中；工人群眾盲從和缺乏思考判斷能力，被人煽動(dòng)會(huì)造成極大的破壞性—這些基本的問(wèn)題都沒(méi)有得到解決。然而，上層和下層兩個(gè)空間結(jié)構(gòu)依然同時(shí)存在，倘若假以時(shí)日，矛盾還是會(huì)爆發(fā)。影片所站在的立場(chǎng)只能“改良”，而不能“解決”。觀眾因?yàn)樗幁h(huán)境與背景因素的不同，應(yīng)對(duì)于這種現(xiàn)象的產(chǎn)生和解決有自己的判斷。

根據(jù)拉康的鏡像理論來(lái)看：個(gè)體看向參照對(duì)象的同時(shí)，也在觀測(cè)自身。根據(jù)這個(gè)理論，將熒幕類比成鏡子，觀眾們?cè)诳创蠖紩?huì)的同時(shí)，也可以在大都會(huì)中看到自己的象征符號(hào)。撇開(kāi)影片所強(qiáng)烈暗含的資本主義道德觀念和神學(xué)色彩，觀眾代表著現(xiàn)實(shí)生活的絕大部分，那么其在影片中所映射出的形象也應(yīng)該是影片中的“大多數(shù)”群體：生活在下層都市的無(wú)數(shù)勞工。勞工的具體符號(hào)意象代表幾乎具有現(xiàn)實(shí)生活中“大多數(shù)群體”的一切特征：基數(shù)龐大，盲從，易跟隨潮流，缺乏自己的判斷力。當(dāng)觀眾審視著熒幕中和自我相似、鏡像化的“他者”時(shí)，會(huì)與自身比較思考，并從中得到反饋，改變“自我”。其結(jié)果便是擺脫麻木的現(xiàn)實(shí)處境，不再盲從易怒，意識(shí)到上層建筑的存在，并理性思考其存在價(jià)值；看破“改良”只能緩解問(wèn)題的表象，嘗試從上層建筑中奪得自身話語(yǔ)權(quán)，從真正意義上去消弭階層差距。通過(guò)觀眾視角的第二符號(hào)學(xué)層面解析，影片在一定程度上具有了與時(shí)代相符的普世價(jià)值意義。

三、結(jié)語(yǔ)

從符號(hào)學(xué)分析來(lái)看，《大都會(huì)》具有其表現(xiàn)的雙向結(jié)構(gòu)：表層能指和內(nèi)在所指，導(dǎo)演思維和觀眾視角兩層表意語(yǔ)境?！洞蠖紩?huì)》巧妙運(yùn)用了這樣的二元表達(dá)方式，巧妙的將表層與深層，表現(xiàn)與表意結(jié)合在一起，相互疊加深化了全片的藝術(shù)化表達(dá)，深入賦予了全片更深層次的主旨。正是因?yàn)檫@樣的處理手法，使得《大都會(huì)》在藝術(shù)層面上取得不小的成就，成為了電影史上的一座豐碑。