陳戎女 鄭芳菲

一、序言：從“哥本哈根之謎”到“《哥本哈根》現象”

物理學上著名的“哥本哈根之謎”圍繞兩位著名的量子物理學家的會面而展開。曾獲得1932年諾貝爾物理學獎的德國物理學家沃爾納·海森伯（Werner Heisenberg）被納粹德國委以重任，并以“鈾俱樂部”首席理論物理學家的身份，負責領導核反應堆的實驗并研制原子彈。而他的老師（也是他精神上的父親）尼耳斯·玻爾（Niels Bohr）在被德國占領的丹麥從事相關物理學研究。1944年玻爾前往美國參與“曼哈頓計劃”，這對同盟國成功研制原子彈起到了關鍵作用，也間接加速了軸心國的戰(zhàn)敗。兩位科學家在專業(yè)素養(yǎng)上勢均力敵，納粹德國早以先人一步之勢開展核反應堆研究，但為何海森伯領導的“鈾俱樂部”在這項研究上竟無疾而終？就在戰(zhàn)爭局勢緊張的1941年，海森伯前往哥本哈根與玻爾有過短暫會面，這次會面并沒有留下任何檔案，但兩人分屬的不同陣營的科學研究卻在此之后拉開差距：1939年納粹德國已開始了原子彈研發(fā)項目，可到了1942年便停了下來，原因是海森伯對原子彈達到武器級別的可行性提出質疑；而美國“曼哈頓計劃”于1942年正式啟動，1945年美國便在日本廣島和長崎投放了原子彈，加速了日本投降。兩位科學家1941年的這場會面成為科學史上著名的謎團——“哥本哈根之謎”。

1998年，英國劇作家邁克爾·弗雷恩（Michael Frayn）以“哥本哈根之謎”為依托，以兩位量子力學巨擘海森伯、玻爾和玻爾的妻子瑪格麗特（Margrethe Bohr）的鬼魂為三個僅有的登場人物，創(chuàng)作了連獲普利策、托尼兩項大獎的戲劇《哥本哈根》（Copenhagen）。這部劇圍繞“海森伯為何而來”這一問題，假借三位當事人的鬼魂之口，還原會晤場景，追問1941年“海森伯之行”的目的。該戲最初于1998年在倫敦西區(qū)上演，風靡歐美，至今仍在世界各地不斷搬演。全球對這部戲劇持續(xù)的關注度，在戲劇界形成了極為罕見的“《哥本哈根》現象”。2003年，《哥本哈根》由王曉鷹執(zhí)導，在中國首次上演于北京人藝小劇場，這一版本至2022年已在國內上演了400多場，被譽為“小劇場話劇標桿之作”。歷史上的“哥本哈根之謎”至今未解，觀眾對《哥本哈根》的解讀也謎團重重，甚至會帶著上次觀劇留下的疑問和困惑，再次走進劇場，反復解讀這部戲?！陡绫竟分泄c良知的博弈、科學與倫理的較量，仍舊困擾著未來科學的發(fā)展和人類的生存。

有人說，在藝術中，戲劇最接近哲學，最能充分體現世界本質。①葉秀山：《葉秀山文集》，上海：上海辭書出版社，2005年，第3頁?！陡绫竟房赡芫褪沁@樣一部劇，它新穎的結構形式無疑是引起西方戲劇界廣泛關注的原因之一，而其常演不衰的強大藝術感染力則與它抽象的、豐富的哲理內涵息息相關。弗雷恩巧妙地結合了科學與人文，將物理學的不確定性原理和互補性原理作為創(chuàng)作基礎，傳達了對宇宙世界與第二次世界大戰(zhàn)關鍵時刻人類社會的深入思考。弗雷恩還運用非線性敘事及意識流語言來構筑歷史與記憶的不確定性，進而揭示萬物本質的不確定性。劇中還出現了不同層次、不同類型的他者視角，暗示了人類社會的內核實則為自我與他者的關系。但幽靈始終為戲劇主角，三個鬼魂的回憶所再現的客觀世界充其量只是一種幻象，自我與世界的存在被解構并歸于虛無。這部戲的意義不僅在于揭示科學與倫理對沖的困境，表達弗雷恩對宇宙與現代社會的形而上學思考，更在于依托幽靈否定戲劇中的所有探尋，解構一切本質主義。

二、不確定性原理：自我與萬物本質

量子力學中的“哥本哈根解釋”是20世紀科學的重要原則，不確定性原理②不確定性原理（Uncertainty Principle），也被稱為“測不準原理”，是海森伯于1927年提出的量子力學原理。其表明，粒子的動量和位置不能被同時準確測量，因為觀測其中一種行為勢必影響觀測另一個。弗雷恩也借劇中玻爾之口對這一原理進行了簡要解釋：“至少我知道自己的落點。按照你的滑速，你上升時違反了測不準原理的關系。若你知道你的落點，你便不知道你的落速。而即便你知道你的落速，你又不知道你的落點?！眳⒁娺~克·弗雷恩：《哥本哈根》，《邁克·弗雷恩戲劇集》，胡開奇譯，北京：新星出版社，2007年，第22頁。本文所引中譯均出自此書。此外，戈革于2004年出版第二個中譯本，參見邁克爾·弗雷恩：《哥本哈根——海森伯與玻爾的一次會面》，戈革譯，上海：上?？茖W技術出版社，2004年。該譯本較為貼近原文，而胡開奇譯本具有舞臺性，較為貼合舞臺表演。英文版首次出版于1998年，后于2000年再次出版，參見Michael Frayn, Copenhagen, New York: Anchor Books, 2000。本文中所選取的英文原文均來自2000年的版本。和互補性原理①互補性原理（Complementarity Principle），于1928年由玻爾提出，互補性原理認為微粒和波的概念是相互補充的，同時又是相互矛盾的。物質具有波粒二象性，一個實驗不能同時展示出物質的粒子行為和波動行為，只能展示出一種。玻爾特別強調微觀客體的行為有賴于觀測條件，他認為一個物理量不是本身就存在，而是在我們進行觀測或度量時才有意義。參見魏鳳文、申先甲：《20世紀物理學史》，南昌：江西教育出版社，1994年，第130—132頁。共同構成了“哥本哈根解釋”的兩大支柱。②Karen C.Blansfield, Atom and Eve: The Mating of Science and Humanism, South Atlantic Review, Vol.68, No.4, 2003, p.12.弗雷恩將這兩個物理原則滲透于《哥本哈根》劇中，科學原理成為戲劇創(chuàng)作的基石，戲劇成為科學反哺人文的門徑，使這部戲看起來像是一部科學劇?！陡绫竟窂囊粋€關鍵點著手，即“海森伯之行”，開篇便提出了貫穿整部戲的疑問：“海森伯為何而來？”又借玻爾之口給出了答案：“有些疑問是無答案可尋的。”③邁克·弗雷恩：《哥本哈根》，第3、27、47頁。弗雷恩以歷史真相、回憶、真理的復雜與不可測，回應了量子力學的不確定性原理，這個科學原理最終上升為萬物不確定性的本質，物理學家的科學探尋通向了存在的形而上學思考。

《哥本哈根》以海森伯、玻爾和玻爾的妻子瑪格麗特三個鬼魂的對話為主要情節(jié)，對1941年的“海森伯之行”進行了不同視角的追述，海森伯和玻爾對那次短暫而秘密的會晤進行了三次重構，每一次重構的結束都是下一次回憶的開始。線性敘事變得破碎和顛倒，使觀眾虛實難辨。這部戲在虛構與真實、自述與對話之間，完成了多角度、多層面的敘事。每當真相要浮出水面，總是如“舵柄‘砰’地猛然回撞”④邁克·弗雷恩：《哥本哈根》，第3、27、47頁。般，又一次落入水中：

玻 那么，海森伯，你為什么在1941年來哥本哈根？不錯，你要告訴我們你心中的恐懼。但關于美國人是否在研制原子彈，你并不認為我會告訴你實情。

海 是的。

玻 你也并不真的期待我制止他們。

海 是的。

玻 不管我說什么，你將回德國繼續(xù)你的反應堆研究。

海 是的。

玻 那么，海森伯，你為什么還要來？

海 我為什么還要來？⑤邁克·弗雷恩：《哥本哈根》，第3、27、47頁。

三個鬼魂的追憶，破除了正常邏輯下的時空概念，過去、現在與未來不停穿梭，交織在對話中。非線性敘事手法以及意識流般的對話造就了回憶的不可靠以及歷史敘事的不確定性。歷史“并不是任意的古物陳列，甚至也不是發(fā)生在過去的事，而是作為一種特殊的文本而存在的”。⑥張京媛：《新歷史主義與文學批評》，北京：北京大學出版社，1997年，第56頁。玻爾不斷重復著“我們再寫一稿”：歷史的真相沒有唯一真實，只有多份草稿。因此，這部戲主要講述的不是科學真理的不確定性，而是歷史的不確定性，展現了歷史事件及其發(fā)生原因的模糊性，它還暗示了事件發(fā)生的偶然性，認為歷史學家不可能完全了解發(fā)生的歷史。⑦Jan Golinski, Introduction, Isis, Vol.98, No.4, 2007, p.758.鬼魂們對真相的不停追溯，其結果竟是真相的不可追溯。

除了歷史真相的不確定外，人的行為目的和記憶也具有不確定性。海森伯不斷追問自己來到哥本哈根的目的，但最終海森伯認為“我來哥本哈根僅僅是我想過這么做。每天，有成百萬件事我們做了或沒做。成百萬個決定是它們自生的”。①邁克·弗雷恩：《哥本哈根》，第69、31—32頁。海森伯也無法弄清自己到底為何而來，“海森伯之行”的目的可能一開始就無從追尋?；貞?，是《哥本哈根》的全部情節(jié)，而這種回憶又依賴于三位主人公的語言。事實上，由語言堆砌的回溯無法達成，記憶也“測不準”。正如玻爾無法記清槍擊的是卡西米爾還是伽莫夫，三人對會面的時間、地點也說法不一：

海 我們去了哪兒？當然是費萊德公園，過去我們常去散步的地方。

瑪 但是費萊德公園在學院后面，離我們家足有四公里呢。

海 我能看到飄落的秋葉在室外樂池旁邊的街燈下掠過。

玻 是的，因為你把它記作是十月！

瑪 而那是九月。

玻 沒有落葉！

瑪 況且那是1941年，沒有街燈！

玻 我記得我們就沒走出我的書房。我能看到書桌臺燈下紙頁的飄動。②邁克·弗雷恩：《哥本哈根》，第69、31—32頁。

觀眾隨著三人的交談時而回到過去，時而又回到當下。回憶的不確定性一方面是因為記憶具有主觀性，另一方面又因舞臺上的時間具有流動性。“每部戲劇都是原生的，因而每部戲劇的時間都是當下。這絕不意味著靜止，而只是戲劇時間發(fā)展的特殊方式：當下流逝，成為過去，但同時它作為過去不復具有當下性。當下的流逝在于它完成了轉變，在于從它的對立中萌發(fā)了新的當下?！雹郾说谩に箙驳遥骸冬F代戲劇理論（1880—1950）》，王建譯，北京：北京大學出版社，2006年，第10頁。所以主人公當下對1941年的回憶依然不斷地成為過去，成為當下的回憶。語言和世界都不具有任何本質結構，“本質對我們隱藏著”。④維特根斯坦：《哲學研究》，陳嘉映譯，上海：上海人民出版社，2001年，第65頁。三個鬼魂的語言也永遠無法定義事件，回憶只能變成永無盡頭而又徒勞無功的任務。

弗雷恩用多視角、非線性的敘事方法以及意識流的戲劇語言，揭示了歷史、記憶等的虛構性。戲劇中徒勞無功的追溯從根本上瓦解了存在的意義，支持了量子力學中的不確定性原理。不確定性原理一直在各種領域中被人們大量使用，這一理論不可避免地被不可靠的敘述者、具有主觀性的語言等借用，弗雷恩在《哥本哈根》這部戲中的主要成就，就是為這一令人倦怠的隱喻帶來一種全新的視角。⑤Elizabeth Leane, Knowing Quanta: The Ambiguous Metaphors of Popular Physics, The Review of English Studies, New Series,Vol.52, No.207, 2001, p.413.現代科技的發(fā)展將人類又一次置于宇宙中心，認知的確定性變得短暫，不確定性成為常態(tài)，《哥本哈根》便是將生活中諸種不確定性因素展現出來，甚至觸及萬物本質的不確定性。《哥本哈根》中的多視角敘事呈現了歷史的多種樣貌，也為歷史還原帶來了多重可能性。歷史的“復述”可以從不同的角度展示當事人的動機，但卻無法還原事件的真相。不確定性原理被諸如人類學、文學等領域廣泛采用的原因之一，就是不確定性原理對非科學家來說不那么令人生畏。①David Lindley, Uncertainty: Einstein, Heisenberg, Bohr, and the Struggle for the Soul of Science, New York: Anchor Books,2008, p.7.弗雷恩也曾在題跋中表示，不確定性原理已經成為一個常用的科學新詞，被泛化到失去了大部分本質意義，但他的意圖并非繼續(xù)將這個詞泛化，而是用不確定性來比喻記憶的深不可測。②Harry Lustig, Kirsten Shepherd-Barr, Science as Theater: From Physics to Biology, Science Is Offering Playwrights Innovative Ways of Exploring the Intersections of Science, History, Art and Modern Life, American Scientist, Vol.90, No.6, 2002, p.553.記憶與真相的博弈過程迂回地展現了倫理與政治、意識形態(tài)之間不可回避、甚至完全沖突的悖論，表達著弗雷恩對真理與信仰的反思以及對世界終極本質的困惑。記憶就是真相嗎？真理是什么？世界的本質又是什么？也許正如弗雷恩在劇末對萬物本質的揭示那樣：

一切得以幸免，非?？赡?，正是由于哥本哈根那短暫的片刻，那永遠無法定位及定義的事件，那萬物本質上不確定性的終極內核。③邁克·弗雷恩：《哥本哈根》，第85頁。

三、互補性原理：自我與他者

弗雷恩借用海森伯的不確定性原理，探尋萬物的形上本質，同時將玻爾的互補性原理運用在思考自我與他者、與社會的關系中。弗雷恩的《哥本哈根》將玻爾與海森伯的“哥本哈根解釋”廣泛運用于人文與倫理中。④Omid Amani, Hossein Pirnajmuddin, Narrative Quantum Cosmology in Michael Frayn’s Copenhagen, Sciendo, Vol.5, 2021, p.68.正如不確定性原理與互補性原理構成了“哥本哈根解釋”的兩大支柱，弗雷恩也在《哥本哈根》中進行有關宇宙和人類社會的雙重思考。三人以自我為中心的敘述視角，多維度展現了“海森伯之行”錯綜復雜的目的和人性的隱微。但自我中心所產生的自我審視的盲區(qū)，只有借助他者的外部視角才能彌補。這部戲中，海森伯與玻爾就像是粒子與波，既相互補充又相互矛盾：

玻 ……僅僅一年多時間，他創(chuàng)立了量子力學。

瑪 那是在他和你一起工作時產生的。

玻 主要部分是他在哥廷根時同馬克斯·玻恩和帕斯夸爾·約爾丹工作時完成的。而又過了一年左右，他便創(chuàng)立了測不準原理。

瑪 是你作了補充。

玻 對這兩個原理，我們都進行了爭辯、探討。

海 大多數重要的研究我們都是合作的。

玻 海森伯通常是主導。

海 玻爾則使它臻于完美。

海森伯和玻爾在科學工作中通力合作、互為補充，但兩人又因在戰(zhàn)爭中身處不同陣營而相互矛盾。這部戲從互補性原理出發(fā)，描摹了科學家在不同陣營下的科學與倫理困境：玻爾與海森伯既要對科學負責，維護國家與陣營的利益，又要背負人類共同體的命運。玻爾在“曼哈頓計劃”中起到了至關重要的作用，而海森伯或許并非在制造核武器方面無能，而是努力保持控制，使核技術無法用于戰(zhàn)爭?；パa的他者視角挖掘出了埃爾西諾（Elsinore）——人們靈魂深處的暗角，①埃爾西諾指“Elsinore”，又稱赫爾辛格，是丹麥西蘭島東北岸的一座海港城市。弗雷恩在《哥本哈根》中多次提及這個地點，并把它直接引申為“人們靈魂深處的暗角”。參見邁克·弗雷恩：《哥本哈根》，第53頁。赫爾辛格（埃爾西諾）是克龍堡的舊址，又稱哈姆雷特城堡。莎士比亞戲劇《哈姆雷特》中的埃爾西諾城堡即以此堡為背景。呈現出歷史事件的多種側面，也使正義與倫理的多元化成為可能。

回憶在三個鬼魂的對話中展開，而每段回憶均存在一個中心視角。不同視角間的追敘形成“他性”界定關系，中心話語者便會產生自我視角的盲區(qū)，依賴他者的鏡像反饋。瑪格麗特曾說：“如果是海森伯在宇宙中心，那他在宇宙中的盲點就是海森伯。”②邁克·弗雷恩：《哥本哈根》，第65、70、4頁。這部戲通過中心敘述者的變換，展現“海森伯之行”的不同側面。雖然“沒有什么想象性的或記錄在案的話語能夠提供到達不變真理或表現不變人性的途徑”，③H.Aram Veeser, The New Historicism, Routledge, 1988, p.9.但多維度、多視點的陳述彌補了單一視點的盲區(qū)。三個鬼魂各自視角下迥異的真相，與劇中其他兩位人物的記憶形成對話，使人物形象逐漸飽滿，情節(jié)發(fā)展更具開放性。第一次復盤時，在玻爾與瑪格麗特的談話中，玻爾是話語中心者，玻爾認為“海森伯之行”的目的是窺探核裂變的實現可能和實施困難，并進一步了解同盟國的核裂變研究進展。之后，玻爾怒氣沖沖地結束了與海森伯的散步，海森伯成為話語中心者，他訴說自己來到哥本哈根的目的是為了提示玻爾：對于核反應堆，“我們可以一起停下來”。在以瑪格麗特為中心的回憶中，她認為海森伯或許是納粹的得力助手，他此行的目的是炫耀自己的成功或尋求玻爾的赦免。弗雷恩通過多元的、互補的話語視角剖析了戰(zhàn)爭中兩位物理學巨擘的多重心理，也揭示出這次會面所裹挾的個人情感、國家利益、陣營沖突。正如海森伯所說：

最有趣的。最有趣的你從未想到過?；パa性，又來了。我是你的敵人又是你的朋友。我是人類的危險又是你的客人。我是粒子又是波。對普世眾生，我們有應盡的道義，而永遠無法調和的是，對同胞、鄰居、朋友、家庭、孩子，我們還有應盡的責任。我們不得不同時運行于不止兩條，而是二十二條切口。④邁克·弗雷恩：《哥本哈根》，第65、70、4頁。

玻爾與海森伯互為參照、相互補充，兩人又作為一個整體被作為第三者的瑪格麗特審視。瑪格麗特除了在與玻爾的對話中道出雙方會面的嚴峻性與當時形勢的可怖性，還偶爾跳出對話者的身份，作為旁觀者補充故事背景：“自打那次來訪后，他就不再是朋友了。那是尼耳斯·玻爾與沃納·海森伯舉世聞名的友情的終結?！雹葸~克·弗雷恩：《哥本哈根》，第65、70、4頁。第一幕以玻爾與瑪格麗特的交談開始，講述故事的由來，海森伯作為局外人，自說自話。之后海森伯介入兩人的對話中，海森伯與玻爾的對話變成主體。此時瑪格麗特又為觀眾提供了局外人的視角，是玻爾與海森伯這段對話的潛在敘述者與觀察者。一開始瑪格麗特的角色可能不如兩位男性重要，因為她并沒有發(fā)起任何關鍵行動，但她存在的意義是傾聽、質疑、回擊并且評估其他兩位人物的言行。⑥Reed Way Dasenbrock, “Copenhagen”: The Drama of History, Contemporary Literature, Vol.45, No.2, 2004, pp.225-226.玻爾與海森伯，以科學家的身份參與第二次世界大戰(zhàn)的歷史，甚至一定程度上對各自陣營的勝負起到決定性作用，而瑪格麗特在舞臺上置身科學與歷史之外，成為雙方的觀察者，也是劇作家“第二自我”的顯形。歷史參與者與歷史觀察者的視角互為補充，相互抵牾的言說顯示的卻是自我與他者關系的緊密性、參照性。觀眾凝視著舞臺上戲劇內部的有機互動，因而觀眾又成為劇作家和戲劇作品的外部觀察者。這種自我與他者、凝視與被凝視的關系正是互補性原理的題中之義。人們將自我居于“感知—知覺”體系的中心，就是遮擋了他者的反饋與參照。

《哥本哈根》這部戲的名字具有雙重涵義：哥本哈根既是“海森伯之行”的發(fā)生地，又代表海森伯與玻爾提出的量子力學的重要闡釋——“哥本哈根解釋”。弗雷恩將“哥本哈根解釋”的兩大重要支柱，即不確定性原理與互補性原理，融入戲劇的構思與創(chuàng)作中。弗雷恩對不確定性原理的運用旨在闡釋人對世界的認識，而對互補性原理的化用則意在觀照人與社會的關系。自然世界與人類社會組成了整個宇宙，正如不確定性原理與互補性原理支撐著現代物理的重要原則——“哥本哈根解釋”。這部戲用科學闡釋歷史，也用人類故事解釋物理概念，是科學的不確定性原理與戲劇的不確定性呈現（如何理解歷史與現實）的深度互文。伊麗莎白·利恩（Elizabeth Leane）認為這種將科學原理擬人化的過程是當今物理學反復出現的特征之一，因為科學家們經常依靠“量子寓言”，也就是科學與人類社會的類比，來解釋復雜的思想。①轉引自Liliane Campos, Science in Contemporary British Theatre: A Conceptual Approach, Interdisciplinary Science Reviews,Vol.38, No.4, 2013, p.298.弗雷恩運用互補性原理，在多視角凝視下還原了“海森伯之行”的歷史，并在其中嵌入了自我與他者、人類與宇宙、科學與倫理的思考?；パa性原理認為一個物理量只有被觀測或度量時才有意義，正如戲劇的最終生成需要依賴觀看/凝視的行為，人類社會的活動也要由觀察來定義，社會中自我與他者的凝視與被凝視關系也體現了社會關系的本質。盡管第三次技術革命已經讓人類處于宇宙中心，但人類也因此而處于視覺盲點，看不到科學主義的偏見，容易忽視科技帶來的災難與倫理困境?！陡绫竟妨⒆阌诨パa性原理，洞悉各位人物在災難性時刻下人性的隱微。弗雷恩無意褒貶戰(zhàn)爭中的任何一方，更無心判別海森伯是“不能”還是“不為”，他的戲揭示的是人類在面對戰(zhàn)爭威脅、科技進步之時晦暗不明的倫理掙扎，這也是在解構的利刃和“一切皆虛無”的觀念之下，這部戲劇最能觸動人心的地方——只有人會面對倫理選擇。

四、幽靈性在場：虛無與解構

在戲劇《哥本哈根》中，鬼魂的設計，即幽靈，是不確定性原理和互補性原理得以實現的根本。劇中的海森伯與玻爾回憶起共同去埃爾西諾的旅行，他們在那里討論了哈姆雷特：“自從我們知道哈姆雷特曾住過那兒，整個埃爾西諾變了個樣。那兒每一個暗角都提醒我們人類靈魂的陰影?！雹谶~克·弗雷恩：《哥本哈根》，第27頁。哈姆雷特的主題也與幽靈相關，“不確定性也是莎士比亞的主題之一，提及哈姆雷特，使哥本哈根會議更加難以捉摸”。①Geraldine Cousin, Playing for Time: Stories of Lost Children, Ghosts and the Endangered Present in Contemporary Theatre,Manchester University Press, 2007, p.66.“海森伯為何而來”這一問題猶如哈姆雷特的幽靈盤旋于整部戲劇，卻始終懸而未決。劇中的互補性視角通過三個鬼魂的交流呈現，最后一次復盤中說話者的幽靈，又以外部視角補充自我視角的盲區(qū)。在“哥本哈根解釋”下，有些事情是不可知的，同樣，這些幽靈角色所面對的問題也沒有答案。②Jenni G.Halpin, Contemporary Physics Plays: Making Time to Know Responsibility, Palgrave Macmillan, 2018, p.107.劇中弗雷恩對宇宙萬物和人類社會的思考均寄托于鬼魂，這使得一切沒有記錄在案的想象成為可能，同時也解構了舞臺上建構的一切。由于萬物本質的不確定，“海森伯為何而來”的問題從根本上來說無法回答，且尋求答案的主體也是幽靈，所以三個鬼魂無論怎么“再寫一稿”也都是徒勞。

劇院是表現鬼魂的最佳場所，因為舞臺上的退場和出場重現了生者與死者之間的關系。③Alice Rayner, Ghosts: Death’s Double and the Phenomena of Theatre, University of Minnesota Press, 2006, pp.35-36.三個鬼魂的滔滔不絕削弱了我們對幽靈身份的感知：三人當下的在場是幽靈性的存在，是“肉身和現象性使精神以幽靈的形式顯性”。④德里達：《馬克思的幽靈——債務國家、哀悼活動和新國際》，何一譯，北京：中國人民大學出版社，2008年，第8、11頁。玻爾與瑪格麗特的對話在最開始便陳述了三人已故的現實：

玻 如今我們三人都已死去，不在人世，親愛的，還有什么要緊嗎？

瑪 人死去了，疑問還一直在，鬼魂般徘徊著，尋找著他們生前未能覓得的答案。⑤邁克·弗雷恩：《哥本哈根》，第3頁。

肉體雖然消散，但仍舊以幽靈的方式顯現，繼續(xù)尋找答案?！肮砘晔鞘裁?？一個幽靈的實在性或在場?！雹薜吕镞_：《馬克思的幽靈——債務國家、哀悼活動和新國際》，何一譯，北京：中國人民大學出版社，2008年，第8、11頁。弗雷恩在后記中寫道，這部戲的觸發(fā)點（trigger），是海森伯回憶錄中的一句話：“我們終于感到最好不再去攪擾昔日的魂靈?！备ダ锥饔谑窃O想，若干年后，當所有當事人都成了魂靈，繼續(xù)爭辯昔日的疑問，他們是否能獲得對當年事件更多的理解？⑦邁克·弗雷恩：《哥本哈根·后記》，《邁克·弗雷恩戲劇集》，胡開奇譯，北京：新星出版社，2007年，第87、88頁。《哥本哈根》這部戲看起來“有據可查”，但即使劇作家掌握了所有的歷史實據，其進入角色們頭腦之中的唯一途徑仍然是想象，而想象也是戲劇的本質。⑧邁克·弗雷恩：《哥本哈根·后記》，《邁克·弗雷恩戲劇集》，胡開奇譯，北京：新星出版社，2007年，第87、88頁。在這部戲中，舞臺上的三個鬼魂是想象的表征。戲劇人物以鬼魂身份為依托，既肯定了萬物存在的真實性，又否定了客觀實在的絕對性。三個鬼魂的激烈爭論印證了他們的存在，但鬼魂的身份又讓這份存在幻化。他們的交談一方面建構了過去，又因幽靈的身份而解構了一切建構。

戲劇中的三位言說者既是1941年會晤事件的親歷者，又是三人的鬼魂。三個鬼魂既是“回溯的主人”，又是歷史的看客。鬼魂的不同視角雖具有互補性，但回憶的不確定性使真相撲朔迷離。三個鬼魂游離于現實與虛幻之間，既有激烈的言語交鋒，也有不合邏輯的意識流陳述。自我陳述，三方交談，既訴說著每個人眼中的“客觀歷史”，又像是靈魂與肉身的雙向對話：

首先是對玻爾工作的場所——理論物理研究所的一次正式拜訪，在舊日熟悉的餐廳里一頓面面相覷的午餐，當然沒機會與玻爾交談……你永遠無法看清當時身臨其境的種種細節(jié)。那是玻爾嗎——坐在餐桌的上首。我仔細地看，是玻爾，還有羅森塔爾，還有默勒，我該見的人都在……然而，多么尷尬的場合——我至今記憶猶新。①邁克·弗雷恩：《哥本哈根》，第7、15、26—27、80頁。

抽離的視角讓鬼魂看清親歷者的心理，參與會晤的親歷者卻永遠無法看清那時的自己。當三人都已成為鬼魂，他們的精神才能夠通過幽靈這一精神的現象軀體顯形于大庭廣眾之中。純粹的當下無法表達，幽靈正好可以完美地體現某一事物處于存在與非存在之間的特性，就像生死同在的“薛定諤的貓”，將觀眾引向一種開放性思考。

除了戲劇人物均為幽靈，主人公的靈魂與肉身形成對話外，戲劇中還有一位一直隱形卻始終盤桓于海森伯之上的幽靈，克里斯汀——玻爾夫婦的長子?，敻覃愄夭恢挂淮翁岬剑柧拖窈Ｉ母赣H，海森伯又與克里斯汀極其相似。她第一次提到克里斯汀是在三人第一次復盤之時：

又是沉默。開頭燃起的火星熄滅了，現在火灰已變冷了。我?guī)缀蹰_始可憐他了。獨自坐著，周圍都是恨他的人。一個人面對著我們倆。他看上去又年輕了，就像1924年剛來的時候。比克里斯汀現在要年輕。羞怯、自負而又渴望被人喜愛；戀家而最后又渴望離去?？墒牵前?，令人傷心，因為尼耳斯愛他，他曾是他的父親。②邁克·弗雷恩：《哥本哈根》，第7、15、26—27、80頁。

海森伯被玻爾夫婦視為自己的孩子，尤其是當克里斯汀落水喪生后，玻爾夫婦更是將對長子的愛投射到海森伯身上?？死锼雇∈呛Ｉ挠撵`性存在，落入水中的克里斯汀，亦如深陷道德困境的海森伯，等待著父親（玻爾）的救贖與赦免：“船上的那短短片刻，浪濤洶涌，當舵柄‘砰’地猛然回撞，克里斯汀落入水中……當他掙扎著撲向救生圈時……就差一點就抓住了。”③邁克·弗雷恩：《哥本哈根》，第7、15、26—27、80頁。對待克里斯汀，玻爾做了一個科學的選擇：扔下救生圈，而非跳進海里。就像面對納粹，海森伯只有默默地控制裂變研究而非正面反抗，因為他知道這一舉動除了犧牲之外毫無意義。墜入倫理深淵的海森伯迷失了，亦如落入水中的克里斯汀，所以戲劇中玻爾多次稱海森伯為“迷路的孩子”和“失落了很久的孩子”。而瑪格麗特也明白，“在海森伯與你的友情中，那是最后也是最至關緊要的一次請求，在他無法理解自己時，希望得到你的理解”。④邁克·弗雷恩：《哥本哈根》，第7、15、26—27、80頁。幽靈般的克里斯汀就是海森伯自己，他像個孩子一樣渴望精神上的父親（玻爾）給予他指導和理解，而玻爾拋出的救生圈未能拯救克里斯汀，亦如1941年的會面未能拯救海森伯?！翱死锼雇∈录庇撵`般地環(huán)繞在舞臺上，也恒久地縈繞在玻爾的心頭。

在最后一次對歷史事件的復盤與重寫中，三個鬼魂發(fā)言的視角與口吻又與前兩次大相徑庭。三位言說者交替陳述，自言自語，但言語中提及一位在場卻隱形的他者——說話者的幽靈。前兩次的回溯，鬼魂們沉浸在1941年會面的自我角色中，探尋“海森伯之行”的目的。而第三次回溯的視角則是幽靈本身，發(fā)言者即親歷者的幽靈以抽離的視角審視著場上的三位主角，三位人物各自的幽靈在最后時刻顯形：

瑪 我注視著屋內的兩張笑臉，一張笑臉尷尬、討好，另一張則由熱情洋溢變得客套。還有第三張笑臉，我知道，始終彬彬有禮，我希望如此，而始終心懷戒意。

海 你還抽空去滑雪嗎？

玻 我掃了瑪格麗特一眼，此刻我看到了她能看到而我卻看不到的——我自己，當可憐的海森伯犯蠢時，笑容從我臉上消失了。

海 我看到他倆注視著我，這時，我還清楚地看到了室內的第三個人，先愚蠢發(fā)問后故作體貼的糾纏不清的客人。①邁克·弗雷恩：《哥本哈根》，第78—79頁。

三位人物在自說自話時，明顯都看到了舞臺上的無實體的自己，這讓人物彼此間有了一段從未有過的距離，三人也因此獲得了一種短暫的洞察力。他們同時能夠看到自己，也可以被看到，既是對話動作的行動者，又是思考者。三人雖處在對話中，但又彼此疏離，自述中還隱含著某種對話感。海森伯、玻爾和瑪格麗特在這最后的回溯中均成為各自的幽靈，他們不斷地參與歷史的重述，偶爾又回歸幽靈，成為看客。如果說，三個幽靈的回憶已是對1941年“哥本哈根之謎”的一次解構，那么最后一次“草稿”中看不見的、說話者的幽靈，則是對這種解構的再解構。

幽靈虛無縹緲、難以捉摸，“海森伯之行”不是更清楚了，而是維度更多、更難確定了。只有當肉身消散、幽靈顯現，三位主人公深深封閉的潛意識才能被觸發(fā)，觀眾看到了歷史的多重側面?！陡绫竟分械娜齻€鬼魂憑借語言建構記憶的多種可能，當他們在假想的玻爾的客廳里進行第三次回顧時，那無實體的幽靈再一次審視著場上三個幽靈的言語，阻礙著三個幽靈試圖形塑的回憶，也瓦解了還原會晤情節(jié)的最后可能。當代戲劇傾向于運用科學領域的新發(fā)現如量子力學、進化理論、神經科學等強調知識的有限性，以及因果關系和亞里士多德式敘事結構的局限，從而表現戲劇本身的不確定性。②Liliane Campos, Science in Contemporary British Theatre: A Conceptual Approach, Interdisciplinary Science Reviews, Vol.38,No.4, 2013, p.299.幽靈在戲劇中的出現雖不陌生，但在《哥本哈根》中的運用則表達了這部戲本身的解構意義：一切的不確定。此外，幽靈這一載體也充滿解構意義，一切的回溯都建立在一種潛在的虛無之上。無論是無法確定目的的“海森伯之行”，還是三個鬼魂之間的互補性視角和無實體幽靈的外部審視，在戲劇結束的那一刻均歸于虛無，對“哥本哈根之謎”的無盡探尋也成了荒誕。弗雷恩憑借三個鬼魂的追憶表達了對歷史實在的追問與求索，但追問的答案則隨著戲劇結束而消散。

五、結語

《哥本哈根》幾乎吸收了西方現代派戲劇近一個世紀的探索成果，如存在主義、表現主義、荒誕主義等戲劇元素，并借鑒了由戰(zhàn)爭、核彈帶來的災難性經驗以及20世紀科學的突破性思維。20世紀物理學的突破對人類思維產生了深刻影響，如相對論的提出和量子力學的出現。藝術家們也受到新思維的影響，試圖將科學成果運用到藝術中。弗雷恩將量子力學中的不確定性原理和互補性原理融入《哥本哈根》中，試圖背靠現代物理學原理闡釋世間萬物本質上的不確定性。一些哲學家相信客觀的、確定的真理存在，認為存在一個客觀的觀察者，能夠從世界外部觀察世界、獲取真理，量子力學的出現粉碎了這種虛擬的客觀性。①量子力學的不確定性原理表明，粒子的動量和位置不能被同時準確測量，觀測者或儀器在觀測對象之時已經干預并改變了對象的存在狀態(tài)。所以傳統(tǒng)哲學意義上的客觀觀測并不存在，哲學家所謂的“客觀”觀察也帶有自己的主觀性，對所觀察的世界施加了影響。弗雷恩在劇中借用量子力學的“哥本哈根解釋”，解構式地呈現“哥本哈根之謎”的那個歷史時刻，最終回歸虛無縹緲的幽靈，這實則否定了傳統(tǒng)意義上的客觀觀測，因為根本不存在客觀的本質主義，一切都是虛無。弗雷恩通過幽靈這一間性存在，實現了物理與戲劇、科學與人文的互文，在處處關涉現代物理的科學劇中否定了二元結構的確定主義，傳達了解構主義的哲學思考。當觀眾沉浸于舞臺上關于核物理的頭腦風暴，期待著玻爾與海森伯的“再寫一稿”，燈光亮起，幽靈退場，留給觀眾的只有恒久的虛無。