魏昭熙

中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

一、具象繪畫中的窗

窗是具象繪畫中一種常見的視覺元素。現(xiàn)實世界中的窗連接著兩個不同的空間，在具象繪畫中也是如此。窗的存在預(yù)示著畫面中出現(xiàn)了新的空間，內(nèi)外通隔都由此顯現(xiàn)。尤其在很多描繪室內(nèi)場景的作品中，窗不僅為房間帶來了自然光線，還在形式上拓展了畫面的視域，給原本相對封閉的空間帶來了氣息。此外，窗口在繪畫中具有一定的象征意義。其中有一條，與我們的觀看經(jīng)驗息息相關(guān)。我們站在室內(nèi)通過窗口向外看去的過程，其實與我們用眼睛看向外部世界的過程非常相似。所以說眼睛是心靈的窗口，而窗在繪畫中也傳遞給我們由內(nèi)向外觀看的信息。觀者從畫面中看到的外顯的窗子，則是藝術(shù)家在選擇性觀看后有意為之的表現(xiàn)，那往往也向內(nèi)指向藝術(shù)家自身的心境、狀態(tài)。所以，在觀看具象繪畫時，對窗這種元素的注視也引導(dǎo)著觀者更好地理解畫面，感知作品傳遞的信息。

在只以窗作為主要表現(xiàn)對象的作品中，藝術(shù)家的心中所思往往會直接體現(xiàn)在窗后的景色中。例如，在馬蒂斯的作品《丹吉爾的開窗》中，畫面中純凈的藍色和灑落的黃色陽光形成鮮明的對比。這是他在丹吉爾老城中因連綿細雨困于酒店所作，窗后幾抹開闊的晴正如他雨后初晴般的心境。同樣是窗外的景色，懷斯的作品《海風(fēng)》則多了一份靜謐。沉郁的顏色勾勒著屋內(nèi)昏暗的空間，而窗外則是廣闊平坦的，撲面而來的是隨著輕柔的窗簾吹進來的風(fēng)，這窗也承載著他對寧靜家園的記憶與沉思。

當人物與窗子共同占據(jù)畫面時，單純地觀看窗景無法使我們直接感知作品的全貌。畫中人與窗的關(guān)系、藝術(shù)家對人與窗觀看的角度都影響著我們的感知。這其中，窗口依舊是觀者的視線無法回避的部分。在弗里德里希的作品《窗前的女人》中，與室內(nèi)略顯昏暗的色彩不同，窗外的場景晴朗、蔥郁。在弗里德里希的視角下，窗后景正吸引著貼近窗口的妻子向窗外探去。此時窗前的卡洛琳仿佛是弗里德里希的眼睛，那自然、明媚之地，也是他所向往的。懷斯在作品《溢出》中也描繪過窗前的女人，處于畫面前景中的女人正在沉睡，她面向觀者，背對著窗口。窗外是靜謐的夜，微弱月光下隱約可見樹林和溪流。似乎處于夢境之中的女人與窗外靜謐的夜晚產(chǎn)生了無法言喻的聯(lián)系，觀者的視線在室內(nèi)外的場景中轉(zhuǎn)變，這時的窗口仿佛是女人所處的現(xiàn)實世界與精神世界的通道。

無論如何，在具象繪畫中窗都影響著觀眾的視線和對外的感知。從形式上來看，窗框在畫面中構(gòu)建了新的場域，營造了描繪窗后景的繪畫空間。它不僅延伸了觀者的視線，還豐富了畫面的視覺感受。在內(nèi)容的訴說中，藝術(shù)家對窗有選擇的觀看、表現(xiàn)與其對外部世界的認知和自身的心境息息相關(guān)，這也意味著畫面中的窗口蘊含著藝術(shù)家的內(nèi)心語言。而我們觀看畫面中窗，不僅可以看到窗子前后不同的場景，還可以解讀藝術(shù)家在其中留下的密語，感知他想要表達的世界。

布面油畫《西爾維婭》 阿歷克斯·卡茨 /作

二、窗與鏡的重疊

鏡子和窗都是貫穿西方繪畫始終的元素。在具象繪畫中，鏡子可以為畫面提供新的視覺焦點，創(chuàng)造新的空間。與窗不同的是，鏡子打開的是向內(nèi)的空間，就像我們在生活中望向鏡子時，所看到的都是來自自身所處空間之中的景象。所以，在具象繪畫中，除了觀看鏡中場景之外，鏡子還引導(dǎo)著觀者感知自身以及自己與鏡中所見的關(guān)系。

而在某些描繪窗口的具象繪畫作品中，觀者對“窗后景”和“鏡中境”的觀看經(jīng)驗會產(chǎn)生重疊。這時，窗所承載的不僅是單向的觀看，它還像鏡子一樣，成為一種反射媒介，反射著觀者及其周圍的環(huán)境。這時觀者的目光將不只停留在窗外，還從窗外回到觀者自身。窗與鏡的重疊讓觀者不僅可以在窗口前后感知藝術(shù)家表達的內(nèi)容，還可以與畫面產(chǎn)生互動，拉近觀者與畫面的距離，產(chǎn)生新的思考。

我們會有這樣的生活經(jīng)驗：夜晚室內(nèi)的燈光明亮，伸手去拉窗簾時會發(fā)現(xiàn)窗的玻璃上會有窗外模糊夜景中的自己。當我們不望向窗外，而將視野集中于窗的玻璃上時，空間感便被壓縮于這個平面中，這時我們會看到一幅虛擬的景象。在很多具象繪畫中，窗前后不同空間中的部分也會在視覺上被推向同一平面，而此時的窗就像鏡子一般，在引導(dǎo)觀者的視野集中于窗域的同時，也引發(fā)了觀者對自身與作品之間關(guān)系的審視，在視覺上的交錯感下對畫面生發(fā)出新的理解和感受。

在巴爾蒂斯以舞臺劇《桑西一家》為靈感所畫的作品《幽靈的恐懼》中，倚在窗前的女生身著紅色調(diào)的上衣，這讓她與窗外同色調(diào)的建筑幾乎融為一體，從視覺上共同被推向了窗框構(gòu)建的平面之中。入云的房頂暗示著女孩正處在高處，而女生望向室內(nèi)時驚恐的眼神與姿態(tài)則指向了窗內(nèi)的危機。這幅作品正對應(yīng)著女主角即將受到侵犯時的劇情。窗口似乎是她唯一的出口，但是對面建筑中緊閉的窗就像是故事里一個個事不關(guān)己、緘口不言的旁觀者，又將這個唯一的通道堵住。畫面中作為鏡的窗，在引入不同空間的同時，也映射著女孩所處的孤立無援的環(huán)境。此時，觀者正如同觀看舞臺劇時最前排的觀眾一般，以第一視角身臨其境地感受著女主角進退兩難的瞬間。

在霍珀的《夜窗》中，觀看的感受又有所不同。畫面中漆黑的夜里，高層建筑中的房間亮著燈光，窗邊有一個女人正背對著窗口。建筑物的墻壁阻擋了視線，而窗的存在又打開了通道。房間內(nèi)的部分場景暴露在了對面建筑中人的視野里。在這幅作品中，從觀者所在的視點出發(fā)，窗后景與窗邊人一起被推向了窗的平面。畫面中的窗口就如三聯(lián)畫一般被置于深色的墻壁之上。在這個由窗構(gòu)建的畫面中，畫中人被堅實的墻壁和透亮的窗包裹著，微妙而不連貫地暴露在夜晚的城市之中，希區(qū)柯克“后窗式”的視角飽含窺視的欲望和危險的信息。在這里，窗口映射著畫中人所處的孤寂城市下人們異化的心靈，同時也暗示著觀者正處于同樣的建筑窗口之中。這讓人不禁思考：我們是否也正被誰以同樣的角度觀看著？

一方面，作為鏡子的窗創(chuàng)造著一種虛擬的景象，不同空間的并置壓縮了畫面的空間層次，卻又集中了觀者的視野，使我們觀看到的畫面更加豐富、復(fù)雜。另一方面，對“窗后景”與“鏡中境”觀看經(jīng)驗的重疊，還引起了觀者內(nèi)心的情感共鳴。通過對畫面中窗域的觀看，觀者可以更集中地感受到畫面中的場景、人物和情感，也可以進一步產(chǎn)生代入感，與畫面建立一種間接而親近的聯(lián)系。在這種視覺效果和心理效應(yīng)下，作為鏡的窗也在具象繪畫中產(chǎn)生了更多的可能性。

三、《西爾維婭》中作為鏡的窗

在阿歷克斯·卡茨迄今為止的作品中，人物肖像畫俯拾皆是，可窗在他的畫面中似乎只是配角。但在他為數(shù)不多共同描繪人物與窗景的作品中，觀者打開了對作為鏡的窗觀看的全新感受，《西爾維婭》便是其中重要的一幅。

畫面以冷色墻壁構(gòu)建的窗為中介，窗內(nèi)的西爾維婭正面對著觀者，她一頭橘色短發(fā)，身著粉色襯衫，是一位典型的都市時尚女性。窗外對面建筑物的墻壁也向觀者撲面而來，立面上規(guī)律排布著的還是窗。柔和而統(tǒng)一的色調(diào)，讓西爾維婭融入身后的環(huán)境中，幾乎被推向同一平面。由于背對著窗，西爾維婭的面部中央正處于陰影之中。但整體來看，她是暖色的，窗后景也是暖色的。與此形成對比的是室內(nèi)背光的墻壁，那是一種發(fā)冷的紫灰色，與其相似的顏色也出現(xiàn)在西爾維婭的眼睛中。墻壁上呈現(xiàn)出窗口的形狀，而眼睛是西爾維婭內(nèi)心的“窗口”。她所看向的究竟是什么？她眼神望向的地方是否還有另一扇窗？窗外是否依舊是那樣的城市？

在馬奈的經(jīng)典作品《弗里·貝爾熱酒吧》中，我們似乎看到過類似的場景。畫面中的鏡子為觀者展示了酒女身后的空間，她正處于喧鬧的酒吧中。而她的目光指向的地方不就是觀者所在的地方嗎？正面對著酒女的觀者是鏡中像里她對面的男士嗎？我們在鏡子中，似乎無法找到一個正確的視點來觀看整個景象。觀者的視野集中于酒女身上，又移動著消散于鏡中的各處。我們無法確定自己的位置，但眼前的景象又告訴我們自己正身處其中。這或許也是我們在觀看《西爾維婭》時產(chǎn)生的感受。西爾維婭身后的墻壁上構(gòu)建的窗框像是一面鏡子，告訴我們窗后之境就是西爾維婭所在之處，她正處于那個堅硬建筑里小窗后的其中一間，而觀者或許也在其中。

卡茨對作品平面化的處理在視覺上進一步壓縮了窗內(nèi)外之間的距離，窗后景與西爾維婭一起直接被帶到觀者面前。他慣用的取景方式也更加集中了觀者的視線。而卡茨依據(jù)客觀場景去表現(xiàn)的光、色、形又為平面化的作品帶來了真實感，這些都使得畫面中的場景離觀者更近了，我們不得不直面他所營造的景象?？僧斘覀冏⒁暤疆嬅嬷械奈鳡柧S婭和她所處的環(huán)境時，距離又被推遠。在整個暖色的畫面中，西爾維婭居于中央，我們的視線先看向了微冷的眼睛，但她的眼神沒有與觀者的視線交匯，而是看向了更遠的地方，她的淡定自若就如卡茨一直以來在人物畫中所作的一樣，我們盯著她，但這與她無關(guān)，她與我們存在距離。在眼睛這個窗口附近，我們無法識別到任何關(guān)于西爾維婭更多的信息。那另一處呢？窗外的空間占據(jù)了畫面中的大部分。在窗外，一些橫豎交叉的線組成了新的框，我們將那些框在畫布邊緣的斷片識別為對面建筑物立面上的窗戶。窗戶里面的一切被平面覆蓋，對我們來說，這個建筑物也不知距離、沒有終點，我們?nèi)耘f無法從其中知道更多。從兩個窗口看出，只有距離。我們感知著西爾維婭和她的身后景，但她微冷且沒有對焦的眼神和窗外理性、沒有邊界的建筑，似乎都在將我們推開。

最終再次拉近觀者與作品之間距離的是那作為鏡的窗。在意識到西爾維婭所處的環(huán)境之后，她正面我們的視角、窗后建筑物上規(guī)律的新窗口似乎都在暗示著觀者在同樣空間中的存在。那我們對西爾維婭的觀看是否也正發(fā)生在自己身上？我們是否也處于那充滿秩序的城市房間之中？在卡茨強烈的繪畫風(fēng)格和獨特的視角之下，我們產(chǎn)生了對自身位置的疑惑和思考。似乎我們在注視西爾維婭的同時，她與她所處的環(huán)境也正在望向我們?！段鳡柧S婭》中作為鏡的窗，為觀者提供了雙向觀看的感受：當你向外望去時，外面的世界也在凝視著你。

四、結(jié)束語

《西爾維婭》中作為鏡子的窗口，為我們帶來了新鮮的觀看感受。這與阿歷克斯·卡茨的繪畫風(fēng)格息息相關(guān)，離不開卡茨平面化的語言、獨特的構(gòu)圖方式和觀察視角。此外，新的感受也來自對窗這個元素產(chǎn)生的新理解。在作為鏡的窗這個概念下，具象繪畫作品在形式上構(gòu)建了“畫中畫”的虛擬景象，在內(nèi)容上為觀者提供了更大的解讀空間。這為我們理解具象繪畫中的窗提供了一種全新的視角。一方面，在窗喻與鏡喻重疊的情況下，窗便不僅是提供單向觀看的空間中介，也可以被理解為雙向觀看的媒介。隨著觀者與畫面距離的縮小，雙向觀看的感受會愈發(fā)強烈。在觀看與被觀看經(jīng)驗的相互滲透過程中，觀者與繪畫作品之間的互動性也隨之增強，這使得我們對作品的感知更加豐富、完整。另一方面，觀看身份的轉(zhuǎn)換引導(dǎo)著觀者對自己的角色和位置產(chǎn)生思考，形成自我審視的意識，就如我們在鏡中看到自己時的感受一樣。因為在被畫面中窗口框定的現(xiàn)實世界中，內(nèi)外空間的邊界是可以被打破的。當不同空間的部分被推向同一平面，窗域就突破了現(xiàn)實的限制，不僅是“天靜秋山好，窗開曉翠通”，還是“要看銀山拍天浪，開窗放入大江來”；不僅有向外的感知，還有向內(nèi)的互動與思考。

辛波斯卡有一句詩：“我覺得仿佛一朵玫瑰，自敞開的窗口拋入。”對具象繪畫中窗作為鏡的討論，使我們可以進一步理解窗在畫面中的作用和意義。而對于觀者來說，欣賞這類藝術(shù)作品時產(chǎn)生的新鮮的觀看體驗，似乎也提示著我們在接觸、感知那深廣開闊、瞬息萬變的世界時，不要忽略自己的內(nèi)心世界，忽視外部的一切給予我們的饋贈，那從窗口拋入的玫瑰。