雷馥源，易平

（1.西南交通大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，四川成都 611756；2.成都中醫(yī)藥大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院，四川成都 611137）

文化自信是以肯定文化認(rèn)同和確定情感歸屬為基礎(chǔ)， 文化主體對(duì)自身文化價(jià)值的認(rèn)同與接受和信任，是對(duì)自身的民族文化充滿自信和自豪感的一種心理狀態(tài)。在我國(guó)悠久歷史長(zhǎng)河中，經(jīng)過(guò)時(shí)間沉淀和洗滌的優(yōu)良文化傳統(tǒng)，是我國(guó)民族文化的“根”與“魂”，“是我國(guó)在世界文化激蕩中站穩(wěn)腳跟的根基”[1]。對(duì)中華文化的自信是對(duì)中華文化的認(rèn)同和文化代際傳承的體現(xiàn)和升華?？梢?jiàn)，文化自信的建構(gòu)是推進(jìn)中華文化發(fā)展、提升國(guó)家影響力、建構(gòu)國(guó)際話語(yǔ)權(quán)的重要前提。 本文選取美國(guó)華裔文學(xué)作為中華文化自信建構(gòu)的切入點(diǎn)，是基于美國(guó)華裔文學(xué)中西合璧的特點(diǎn)，它們既體現(xiàn)了美國(guó)西方文化又蘊(yùn)含了中華文化， 兩種截然不同的文化交織在文學(xué)作品中， 呈現(xiàn)出各自文化的不同特色。 美國(guó)學(xué)界從20 世紀(jì)70 年代開(kāi)始關(guān)注美國(guó)華裔文學(xué)并進(jìn)行學(xué)術(shù)性批評(píng)與研究， 美國(guó)部分大學(xué)陸續(xù)成立了“亞美研究中心”（Asian American Studies Center）、“亞美研究系”（Asian American Studies Department）、“族裔研究系”（Department of Ethnic Studies）等機(jī)構(gòu)對(duì)華裔美國(guó)文學(xué)開(kāi)展研究。根據(jù)EBSCO 公司的數(shù)據(jù)庫(kù)Academic Search Elite 的統(tǒng)計(jì)，從20 世紀(jì)70 年代以來(lái)，已經(jīng)有800 余篇論文專門討論美國(guó)華裔文學(xué)和單個(gè)華裔作家或作品。 我國(guó)美國(guó)華裔文學(xué)研究起步于20 世紀(jì)90 年代， 時(shí)間雖晚但發(fā)展迅速，成果豐碩，僅2011—2021 年，國(guó)內(nèi)主要期刊共發(fā)表相關(guān)論文489 篇，博士學(xué)位論文18篇，碩士學(xué)位論文320 篇。這些研究成果多從女性主義、生態(tài)主義、身份認(rèn)同、作品主題、寫作風(fēng)格、翻譯理論、文化差異等視角對(duì)華裔作家及作品進(jìn)行評(píng)論，但鮮有論及作品中中華文化自信的呈現(xiàn)與建構(gòu)，以及其社會(huì)影響的。本文以20 世紀(jì)美國(guó)華裔文學(xué)中的著名小說(shuō)《中國(guó)佬》和《接骨師之女》為個(gè)案，以文本與歷史的互文性為視角，關(guān)注作品中的華裔歷史重構(gòu)和對(duì)中華文化的呈現(xiàn)與傳承，以建構(gòu)中華文化自信。

1 文本與歷史的互文性

“歷史文本性”和“文本歷史性”是新歷史主義最顯著的兩大特征， 闡明了文本和歷史相輔相成的內(nèi)在關(guān)系。 “文本的歷史性”凸顯的是在一定的歷史語(yǔ)境下作者以文字表述歷史事件， 而這些歷史事件中的人物、細(xì)節(jié)和場(chǎng)景渲染了文本的歷史氛圍。 “歷史的文本性”則指書(shū)寫歷史的作者根據(jù)片段式，甚至碎片式的歷史素材進(jìn)行話語(yǔ)闡釋和復(fù)原歷史真相，通過(guò)闡釋和還原的歷史便具備敘述話語(yǔ)結(jié)構(gòu)的文本特征。

新歷史主義史學(xué)理論家海登·懷特（Hayden White）認(rèn)為，歷史與文學(xué)的不同在于，歷史學(xué)家是客觀直接面對(duì)事實(shí)，與歷史事件相關(guān)聯(lián)，而文學(xué)家則主要是通過(guò)想象，與想象中的事件發(fā)生關(guān)系。在懷特看來(lái)，“特定歷史過(guò)程的特定歷史表現(xiàn)， 必須采用某種敘事化形式，這一傳統(tǒng)觀念表明，歷史編纂包含了一種不可回避的詩(shī)學(xué)—修辭學(xué)的成分”[2]。 新歷史主義“盡管對(duì)社會(huì)歷史事實(shí)采用全景式關(guān)照，但盡量避免使用主流意識(shí)形態(tài)和主導(dǎo)性歷史話語(yǔ)， 把邊緣化的各種軼聞野史及被歷史塵封的現(xiàn)實(shí)可能性拉到文本闡釋中來(lái)”[3]， 注重文本闡釋中存在的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)壓抑、規(guī)置的政治內(nèi)涵。 在懷特眼里，“歷史”包含至少兩方面的內(nèi)容：其一， 包含了真實(shí)發(fā)生的事件；其二， 歷史記錄者按照文學(xué)虛構(gòu)的方式對(duì)之所作的修飾性描述，經(jīng)過(guò)語(yǔ)言符號(hào)“加工”之后呈現(xiàn)出來(lái)的歷史必然與其原本所指的歷史有一定的距離。而“文本的歷史性”， 則是強(qiáng)調(diào)文本是特定歷史階段的產(chǎn)物，帶有特定歷史事實(shí)的影子，又由于歷史本身是在不斷發(fā)展、變化，因此對(duì)文本的闡釋也將隨之而不斷演變，“文本的歷史性” 意味著文本參與社會(huì)歷史的建構(gòu)過(guò)程。

20 世紀(jì)80 年代初， 蒙特洛斯 （Louis A. Montrose）發(fā)表系列論文，闡述新歷史主義的主要特點(diǎn)和理論范疇。 他認(rèn)為，這一研究構(gòu)想是一種“具有后結(jié)構(gòu)取向的歷史觀”，一種“既是歷史主義，又是形式主義”，以及“兩者不可分割”的新歷史主義。 蒙特洛斯認(rèn)為新歷史主義的特征是“文本的歷史性”和“歷史的文本性”[4]?！皻v史的文本性”，是人們通過(guò)文本的形式來(lái)認(rèn)識(shí)、了解、理解過(guò)去了的歷史。 歷史事件的發(fā)生必然自帶“敘事”功能，成了“歷史敘事”。

傳統(tǒng)意義上的歷史觀認(rèn)為， 歷史是客觀的真實(shí)事件以線性的發(fā)展順序被記錄下來(lái)， 社會(huì)歷史被看成是客觀、連續(xù)、有規(guī)律的。 在這一進(jìn)程中，歷史學(xué)家的職責(zé)就是客觀真實(shí)地記錄這個(gè)連續(xù)的時(shí)間過(guò)程， 而這一被記錄的連續(xù)的時(shí)間過(guò)程常常是國(guó)家的政治軍事歷史。這種大寫的歷史由于忽視其他種族、下層階級(jí)和少數(shù)人的歷史性存在， 其同一性遭到后現(xiàn)代主義者的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，特別是在文學(xué)領(lǐng)域，加拿大著名的后現(xiàn)代主義學(xué)者琳達(dá)·哈琴（Linda Hutcheon） 將最能凸顯后現(xiàn)代主義總特征——悖謬或自相矛盾的小說(shuō)命名為“歷史元小說(shuō)”。 在哈琴看來(lái)，“歷史元小說(shuō)” 不再把歷史看作是客觀存在過(guò)的真實(shí)事實(shí)，而是可以創(chuàng)作、虛構(gòu)的敘事文本，“歷史元小說(shuō)既具有強(qiáng)烈的自我指涉性， 又自相矛盾地宣稱與歷史事件、 人物有關(guān)”[5]， 在內(nèi)容和形式上步入現(xiàn)實(shí)生活和歷史語(yǔ)境， 避免后現(xiàn)代主義小說(shuō)被主流文學(xué)邊緣化?！皻v史元小說(shuō)”就是利用歷史素材，通過(guò)自我指涉的歷史書(shū)寫來(lái)質(zhì)疑歷史敘事的真實(shí)性和權(quán)威性，并帶有強(qiáng)烈的自我指涉性、互文性、矛盾性等戲仿的特征，強(qiáng)調(diào)通過(guò)對(duì)“小歷史”（histories）而非宏大歷史（grand history）的描述，還原歷史真面目。 將上述理論運(yùn)用于美國(guó)華裔文學(xué)作品的研究中， 以文本與歷史的互文性為出發(fā)點(diǎn)， 可以一窺美國(guó)華裔作家如何利用文字的力量，將歷史與虛構(gòu)交織，從而重構(gòu)和凸顯民族歷史。

2《中國(guó)佬》中的戲仿：重構(gòu)華裔歷史，彰顯中華文化

《中國(guó)佬》（China Men）是美國(guó)華裔作家湯亭亭（Maxine Hong Kingston）于1980 年發(fā)表的第二部長(zhǎng)篇小說(shuō)，小說(shuō)一經(jīng)出版就榮獲“美國(guó)國(guó)家圖書(shū)獎(jiǎng)”和“美國(guó)國(guó)家圖書(shū)評(píng)論獎(jiǎng)”等諸多獎(jiǎng)項(xiàng)。 小說(shuō)描寫了一個(gè)華裔家族從曾祖父、祖父、父親到弟弟的四代華人男性在美國(guó)的生活經(jīng)歷，時(shí)間跨度從19 世紀(jì)的淘金熱到20 世紀(jì)越南戰(zhàn)爭(zhēng)，共100 多年；空間從險(xiǎn)象叢生的夏威夷森林到內(nèi)華達(dá)山區(qū)的崇山峻嶺， 再到越南的熱帶雨林，來(lái)回穿梭。作者湯亭亭借助后現(xiàn)代主義的拼湊、借用等寫作手法，以家族自傳的形式撰寫這部小說(shuō)。 “歷史元小說(shuō)”正是用“反諷式的引用、拼湊（pastiche）、借用（appropriation）或互文性”等戲仿的藝術(shù)形式體現(xiàn)后現(xiàn)代思維和后現(xiàn)代文化的悖謬。在哈琴看來(lái)， 在后現(xiàn)代主義小說(shuō)中通過(guò)戲仿的藝術(shù)表現(xiàn)形式將早已發(fā)生過(guò)的歷史納入當(dāng)前的敘事文本中，在拼湊、復(fù)盤敘事文本中的歷史的過(guò)程中質(zhì)疑、顛覆，還原真實(shí)的歷史?！皻v史元小說(shuō)”中往往并置多個(gè)歷史文本，這些文本相互矛盾，其異質(zhì)性不得不讓讀者質(zhì)疑同一連貫的主體性。就這一視角而言，哈琴認(rèn)為少數(shù)族裔作家自身文化的雙重性或多重性使文本中的歷史更具空間的想象。在《中國(guó)佬》中，湯亭亭是站在華裔美國(guó)人的角度對(duì)歷史文本的相互矛盾性進(jìn)行闡釋，作品中反諷式的引用、拼湊、借用，以及歷史與文本的互文性使其極具“歷史元小說(shuō)”的典型特征。自傳寫作目的往往是“把種族主義破壞或者否定了的文化根基重新恢復(fù)起來(lái)”[6]， 小說(shuō)以豐富的歷史想象，以戲仿的藝術(shù)表現(xiàn)形式，借用、拼湊、改編中國(guó)民間故事和神話傳說(shuō)， 把曾祖父和祖父作為早期在美華工的艱苦經(jīng)歷與整個(gè)家族史串聯(lián)在一起， 把文本故事與歷史敘事互相融為一體， 在虛構(gòu)的小說(shuō)中還原歷史的真相， 使讀者在歷史與文本的互文性閱讀中感悟真實(shí)的歷史。

湯亭亭通過(guò)細(xì)膩的筆墨以第三人稱的敘事方式將曾祖父、 祖父輩早期華工在美艱難求生的生活經(jīng)歷描繪得栩栩如生， 既展現(xiàn)了華人移民吃苦耐勞的品質(zhì)， 也說(shuō)明了華人對(duì)美國(guó)社會(huì)歷史所做的巨大貢獻(xiàn)。 小說(shuō)中，曾祖父是到美國(guó)的第一批華工，在夏威夷種植園里種植甘蔗， 為夏威夷種植業(yè)的發(fā)展辛勤勞作。 事實(shí)上，像曾祖父一樣，美國(guó)歷史上早期的華工不僅徒手開(kāi)墾了夏威夷種植園， 更是為美國(guó)西部農(nóng)業(yè)開(kāi)發(fā)做出了卓越貢獻(xiàn)。在薩克拉門托河流域，華工們開(kāi)拓荒地、修筑防堤、開(kāi)鑿溝渠，為加利福尼亞州開(kāi)墾了500 萬(wàn)英畝良田，種植了大麥、小麥、水稻、玉米、棉花和甘蔗等。 據(jù)統(tǒng)計(jì)，1870 年在加州的農(nóng)業(yè)工人中， 華人移民占90%；1880 年在加州農(nóng)業(yè)季節(jié)工人中，華人移民占75%[7]。 不可否認(rèn)，美國(guó)種植業(yè)、農(nóng)業(yè)的發(fā)展與進(jìn)步離不開(kāi)華工的貢獻(xiàn)。湯亭亭在“內(nèi)華達(dá)山的祖父” 一章中再現(xiàn)了華工們用智慧、汗水、鮮血，甚至生命建筑美國(guó)大鐵路的艱難困苦。 祖父在崇山峻嶺中開(kāi)鑿隧道， 為美國(guó)鐵路建設(shè)艱辛工作，甚至付出生命，然而在慶祝大鐵路勝利會(huì)師時(shí)，美國(guó)主流社會(huì)的白人們卻將修建鐵路的華工功勞抹殺得干干凈凈， 兩大鐵路公司的大佬們及白人管理者們揚(yáng)揚(yáng)得意地?cái)[好各種拍照姿勢(shì)， 而真正付出勞動(dòng)的華工卻被驅(qū)逐，“在拍攝的眾多鐵路紀(jì)念照片中沒(méi)有一張有阿公”[8]。 在美國(guó)歷史上找不到華工鋪筑鐵路的任何官方記載， 華工為修建美國(guó)大鐵路所做的一切被抹殺，“證明了當(dāng)權(quán)者以其自認(rèn)合適的方式來(lái)記錄歷史”[9]。 在“法律”這一章節(jié)中，湯亭亭將“排華法案”諸多歷史文件穿插在小說(shuō)虛構(gòu)的章節(jié)中，借助后現(xiàn)代主義“拼貼”，凸顯文本的敘事性效果。湯亭亭以法律條文為依據(jù)，以個(gè)人經(jīng)歷為佐證，在文本章節(jié)之間形成互證模式，表達(dá)了美國(guó)華人對(duì)這段“被消音”、被抹殺歷史的控訴，再現(xiàn)了華工們修建美國(guó)鐵路的歷史功績(jī)。

美國(guó)族裔文學(xué)研究者單德興曾指出，“如果說(shuō)文學(xué)史或其他任何歷史都訴諸一代代的不斷重建，那么在美國(guó)當(dāng)代強(qiáng)調(diào)文化多元的社會(huì)情境中， 以弱勢(shì)族裔的立場(chǎng)及角度重建歷史， 向強(qiáng)勢(shì)團(tuán)體‘爭(zhēng)取公道’ ……的做法是具有重大意義且值得鼓勵(lì)的”[10]。作為華裔的后代，湯亭亭以歷史時(shí)間為軸，通過(guò)家族自傳的形式將祖先的艱苦創(chuàng)業(yè)呈現(xiàn)在讀者面前，揭開(kāi)歷史的塵封， 再現(xiàn)早期華工在美國(guó)的真實(shí)生活場(chǎng)景，凸顯美國(guó)殖民主義權(quán)力話語(yǔ)下華工“被消音”的不公歷史?！吨袊?guó)佬》中曾祖父、祖父輩不僅是美國(guó)的第一代華人，也是美國(guó)歷史的開(kāi)拓者、農(nóng)業(yè)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的建設(shè)者。 湯亭亭重新書(shū)寫這段被人為遺忘的歷史， 將被邊緣化了的華裔推到了美國(guó)白人主流社會(huì)的中心，喚起華裔族群的集體歷史記憶，重構(gòu)被主流社會(huì)銷聲匿跡的美國(guó)華裔歷史，彰顯華裔民族文化。

3 《接骨師之女》中的“小歷史”：追溯家族淵源，傳承中華文化

美國(guó)華裔作家譚恩美（Amy Tan）2001 年出版的第四部作品《接骨師之女》（The Bonesetter's Daughter）是一部極具傳記性質(zhì)的長(zhǎng)篇小說(shuō)。 小說(shuō)描寫了一個(gè)中國(guó)制墨家族祖孫三代的故事， 時(shí)間跨度近一個(gè)世紀(jì)，空間也在中國(guó)、美國(guó)之間不斷來(lái)回穿越，家族歷史與世界重大歷史事件交織在一起。 傳統(tǒng)的歷史小說(shuō)借助全面而整體的“大歷史”來(lái)進(jìn)行文學(xué)體驗(yàn)，而“歷史元小說(shuō)”則是強(qiáng)調(diào)“小歷史”的虛構(gòu)小說(shuō)，通過(guò)發(fā)生在自身或周圍的一個(gè)個(gè)“小歷史”來(lái)逐漸揭開(kāi)歷史的塵封，對(duì)歷史事件進(jìn)行重構(gòu)，從中找尋被歷史遺忘或遺漏的事件，發(fā)現(xiàn)它們微妙的內(nèi)在聯(lián)系。在《接骨師之女》中，譚恩美在所謂的官方歷史之外，重新收集歷史素材，構(gòu)建出不同于“大歷史”的眾多“小歷史”。這些“小歷史”并非由數(shù)據(jù)、證詞組成，而是民間傳說(shuō)、家族故事等不為人知的歷史事件組成，在同一歷史時(shí)期之內(nèi)， 不同主角的多個(gè)歷史版本同時(shí)上演，從而打破了傳統(tǒng)的宏大歷史敘事，由連續(xù)、整體、靜止的“大歷史”，變成復(fù)數(shù)的非線性、碎片式、流動(dòng)的“小歷史”。

在《接骨師之女》的第二部分中，譚恩美將故事的背景置于中國(guó)北京盧溝橋南仙心村這一地理空間之中， 將日本侵略中國(guó)的中日戰(zhàn)爭(zhēng)及其相關(guān)的第二次世界大戰(zhàn)這樣宏大的歷史置于普通中國(guó)女人茹靈在戰(zhàn)爭(zhēng)中的所見(jiàn)所聞這樣近距離的、 碎片式流動(dòng)的“小歷史”中。 而茹靈與患有小兒麻痹癥的考古學(xué)家潘開(kāi)京的愛(ài)情故事也發(fā)生在這一特定的歷史時(shí)間、歷史場(chǎng)所、歷史事件中，這些事件與故事人物的命運(yùn)交織， 茹靈對(duì)愛(ài)人的深情與中華民族歷史的命運(yùn)也交織在一起。 不僅如此，在小說(shuō)中，譚恩美濃墨重彩地描寫了家族的制墨過(guò)程和墨條的質(zhì)量， 無(wú)疑是表明海外華人對(duì)自身民族文化的驕傲與自豪， 中華文化的世代傳承。“我至今仿佛還能聞到家里制墨的氣味：松木、桂皮、樟腦，還有神樹(shù)木頭的清香……這些東西混合起來(lái)散發(fā)出持久的芬芳， 彰顯著劉家制墨卓爾不凡的品質(zhì)……我們都以自家制墨的秘密配方而自豪。我家的墨顏色和硬度都恰好，能用上十年之久，既不會(huì)干裂變形，也不會(huì)受潮變軟。 如果你像我們一樣把墨儲(chǔ)存在干燥涼爽的地窖里， 墨條甚至可以代代相傳。 ”

眾所周知，文學(xué)與歷史有著密切的關(guān)系，二者互依互靠，寄生其中。 文學(xué)以虛構(gòu)的創(chuàng)作技巧、碎片式流動(dòng)的“小歷史”還原歷史事實(shí)，而歷史則以紀(jì)實(shí)的寫作手法揭示被塵封了的事實(shí)。 文學(xué)與歷史兩者互相滲透，文學(xué)借助歷史實(shí)現(xiàn)文字創(chuàng)作、話語(yǔ)建構(gòu)，在追尋歷史、 還原歷史進(jìn)程中展現(xiàn)一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的文本化世界。在《接骨師之女》中，譚恩美在講述科學(xué)家發(fā)掘北京人骨這樣的“大歷史”的同時(shí)，也講述了母女三代人——寶姨帶著茹靈尋找龍骨的洞穴、 茹靈和露絲探尋家族姓氏這樣的“小歷史”。“龍骨埋藏的地點(diǎn)也是家傳的秘密……“宋代的時(shí)候，寶姨的一位先人在干枯的河床深谷里找到了這個(gè)洞穴。 經(jīng)過(guò)一代又一代人的挖掘，洞穴越挖越深。它的準(zhǔn)確位置也成了家族傳統(tǒng)的一部分，父子代代相傳，再后來(lái)，父親把秘密傳給寶姨，寶姨又傳給了我。我仍然記得我們秘密洞穴的位置，它就位于仙心村和周口店之間，距離山腳下大家都去找龍骨的那些山洞老遠(yuǎn)。 寶姨帶我到秘密洞穴去過(guò)幾次， 她總是春秋季節(jié)帶我去……”[11]從小寶姨帶著茹靈到這個(gè)洞穴并告訴她家族的秘密就是為了讓她從小牢記家族歷史、 家族文化的傳承。 正如譚恩美接受采訪，談及創(chuàng)作《接骨師之女》的初衷時(shí)說(shuō)：通過(guò)描寫考古學(xué)、挖掘北京人骨的歷史事件與探尋自己家族的姓氏與家族史相結(jié)合，“其實(shí)發(fā)掘家族姓氏與考古學(xué)非常相似， 都是一直挖到最后才知道真相”[12]。 而在小說(shuō)最后，在美國(guó)長(zhǎng)大的女兒露絲經(jīng)歷了生活的坎坷， 逐漸開(kāi)始了解并理解母親， 最終看懂了患有老年癡呆的母親茹靈留給自己的中文書(shū)稿， 從書(shū)稿中探尋出未被發(fā)掘的家族歷史和自己真實(shí)的姓氏，真切地感受到自己身體里中華民族血液的流淌、無(wú)法抹去的中華文化烙印，傳承家族歷史和中華文化是一名華裔作家的天職。

4 結(jié)束語(yǔ)

民族歷史是“更深邃、更豐富、更具活力的民族集體無(wú)意識(shí)海面下的巨大冰體， 它是歷經(jīng)幾千年乃至幾萬(wàn)年之久積淀的民族文化記憶”。民族歷史和民族文化的再現(xiàn)，不僅需要官方史料的證明，國(guó)家外交的公宣，更需要文學(xué)作品的渲染，使之更為廣泛地被廣大讀者認(rèn)可、接受。《中國(guó)佬》和《接骨師之女》的作者在異域文化下保持著強(qiáng)烈的中華民族意識(shí)， 在其文學(xué)作品中， 借由文本和歷史的互文性特征和互依互靠的緊密關(guān)系，通過(guò)引用、拼湊、借用等戲仿的藝術(shù)手法，以及穿插在宏大歷史敘事中“小歷史”的呈現(xiàn)形式，將華裔歷史進(jìn)行重構(gòu)和凸顯，將中華文化加以呈現(xiàn)和傳承。 基于移民歷史和中華傳統(tǒng)文化的美國(guó)華裔文學(xué)， 其族裔文化的差異書(shū)寫有著極其重要意義。 它不僅使美國(guó)文學(xué)在多元文化語(yǔ)境中構(gòu)建一個(gè)“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的文學(xué)氛圍，更重要的是，它喚起了異域文化下中華民族的文化自信和文化凝聚力，而且通過(guò)作品讓不同國(guó)家、不同文化的群體更多地了解中華文化，理解中華文化，為世界展現(xiàn)一個(gè)真實(shí)、立體、全面的中國(guó)。