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        “奠基性”年代:長篇小說在熔鑄中的創(chuàng)建

        2023-09-28 13:11:33湖北陳美蘭
        名作欣賞 2023年16期
        關(guān)鍵詞:小說創(chuàng)作

        湖北|陳美蘭

        20 世紀(jì)30 年代是中國長篇小說現(xiàn)代演進過程中的重要年代,是長篇小說創(chuàng)作在對西方小說經(jīng)驗和中國傳統(tǒng)小說經(jīng)驗的吸取、熔鑄中,開始真正做出自我創(chuàng)建的年代。可以說,這也是中國現(xiàn)代長篇小說的奠基性年代。

        據(jù)一個比較精確的統(tǒng)計,1930 年至1939 年間,出版的長篇小說就有122 部。光就其中一些比較著名的作品,我們可以開列一份比較長的書單:廢名《橋》(1930)、華漢《地泉》(1930)、歐陽山《竹尺和鐵錘》(1931)、張恨水《啼笑因緣》(1931)和《金粉世家》(1933)、蔣光慈《咆哮了的土地》(1932)、茅盾《子夜》(1933)、王統(tǒng)照《山雨》(1933)、巴金《家》(1933)、老舍《貓城記》(1933)和《離婚》(1933)、陳銓《革命的前一幕》(1934)、蕭軍《八月的鄉(xiāng)村》(1935)、李劼人《死水微瀾》(1936)、魯彥《野火》(1936)、蕭乾《夢之谷》(1937)、老舍《駱駝祥子》(1939)等。就從這些收獲本身已經(jīng)可以看出,長篇小說創(chuàng)作開始健步走出“蹣跚”狀態(tài)的草創(chuàng)期了。①

        長篇小說發(fā)展的新空間

        20 世紀(jì)30 年代前后,小說創(chuàng)作自身的發(fā)展獲得了一些新的條件,這是我們首先要注意的。

        第一,長篇小說生存發(fā)展的空間更加擴大?,F(xiàn)代小說家尤其是長篇小說家絕大部分都是從雜志、報紙的副刊和叢書的出版環(huán)境中誕生的,其實這個特點在清朝末年和民國初年就已經(jīng)顯露了,不少流傳甚廣的長篇小說,都是在報刊上首發(fā)、連載。到了20 世紀(jì)30 年代,期刊數(shù)量不僅陸續(xù)增加(據(jù)統(tǒng)計當(dāng)時期刊有300 種之多),而且刊物的規(guī)模和質(zhì)量也明顯提高,如鄭振鐸同時主編的南北兩大刊物《文學(xué)》與《文學(xué)季刊》就有很大影響,巴金主編的《文學(xué)叢刊》十余年中出了100 多冊,著名出版家趙家璧除了主編《中國新文學(xué)大系》外,還有《良友文庫》18 種。印行長篇小說的出版社也大大增加,除了商務(wù)印書館外,像上海開明書店、上海世界書局、上海良友圖書、北新書局、上海三友書社等,都推出了長篇小說作品,許多長篇作品在報刊連載后,都迅速得到出版,從而獲得了更廣闊的傳播空間。

        第二,長篇小說家們獲得了更豐富、更具體的借鑒資源,創(chuàng)作視野更加開闊。中國長篇小說在向現(xiàn)代演進中,受到西方小說創(chuàng)作藝術(shù)的啟發(fā),是個客觀的事實。在19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初,就有不少歐美長篇小說被翻譯過來,給當(dāng)時的創(chuàng)作界以影響。但是,當(dāng)時的作品翻譯是極為簡約的,往往只是作品的故事梗概,而且用的又都是文言。林紓1899 年翻譯了《巴黎茶花女遺事》,他自己并不懂法語,他的翻譯完全靠曾留學(xué)法國、精通法語的王壽昌對著小說文本口頭直譯,然后林紓再用文字表達。林紓精湛的古文功力,加上創(chuàng)作情感充沛,使得翻譯本傾倒了當(dāng)時無數(shù)讀者,正如嚴(yán)復(fù)詩句所言:“可憐一卷《茶花女》,斷盡支那蕩子腸。”但這種譯本很難說能忠實于原著的整體藝術(shù)風(fēng)貌,因為靠口頭直譯難以體現(xiàn)小說原著的“藝術(shù)味”,而另一位筆頭表達者則又容易借生花妙筆摻和進一些個人感情,影響讀者對原著的直接感受和理解。

        然而,到了20 世紀(jì)二三十年代,西方小說名著的翻譯,在翻譯水平上有了長足的進展,翻譯隊伍也空前壯大。許多留學(xué)歸國、接受過新式教育的作家和文學(xué)青年,成為文學(xué)翻譯的主力,像胡適、魯迅、周作人、劉半農(nóng)、沈雁冰、郭沫若、李劼人、郁達夫等,都直接翻譯作品。一些著名的西方長篇小說,像托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》《安娜·卡列尼娜》、雨果的《巴黎圣母院》、陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》、狄更斯的《雙城記》、哈代的《苔絲》、司湯達的《紅與黑》、羅曼·羅蘭的《約翰·克里斯朵夫》等,都在這個時期得到了完整和比較準(zhǔn)確的翻譯,使讀者們能夠從對這些譯作的鑒賞中直接感受、了解原著的創(chuàng)作內(nèi)容和藝術(shù)魅力。作家們在這些外來的文學(xué)資源中,自然可以獲得更多的藝術(shù)借鑒。

        還應(yīng)該看到,這個時期的文學(xué)翻譯,除了長篇小說外,還有中短篇小說、自由體詩歌、散文、報告文學(xué)等各種文學(xué)體式作品的翻譯,它們在《小說月報》《文學(xué)周報》《詩》《晨報副刊》《京報副刊》等許多文藝性雜志和報紙副刊中占了大量篇幅。一些翻譯文學(xué)叢書也競相問世,像《近代世界名家小說》《歐美名家小說叢刊》《世界名著選》等。當(dāng)時的文學(xué)研究會在《小說月報》還先后組織了“俄羅斯文學(xué)研究”“法國文學(xué)研究”增刊,開設(shè)了“被損害民族的文學(xué)號”“非戰(zhàn)文學(xué)號”、“泰戈爾號”(上、下)、“安徒生號”(上、下)等專號以及拜倫、羅曼·羅蘭、芥川龍之介等專輯。據(jù)不完全統(tǒng)計,《小說月報》從12 卷到18 卷共譯介了35 個國家270 多名作家的作品。②

        世界文學(xué)的廣泛傳入,不僅為作家們拓展了文學(xué)視野,培植了一種世界性的文學(xué)眼光,同時也對讀者的文學(xué)興味發(fā)生著影響;而這種新的文學(xué)興味,反過來又會對本土自身的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生新的訴求,這種文學(xué)的互動關(guān)系所起的作用是不能低估的。

        第三,小說創(chuàng)作的理論總結(jié)受到重視,作家在藝術(shù)追求上獲得更大的自覺。

        早在1922 年,《小說月報》在重視介紹西方著名文學(xué)作品的同時,也開始重視對小說理論的研究,當(dāng)時“為人生派”的小說理論家瞿世英所發(fā)表的題為《小說的研究》的長篇論文③,可以說是我國現(xiàn)代小說理論的最早研究成果。他的論文試圖借助西方小說觀念,對小說的創(chuàng)作構(gòu)成加以系統(tǒng)的理論闡釋。該論文的上部,通過對小說與詩歌、戲劇,小說與科學(xué)、哲學(xué)之間關(guān)系及差異的比較,探討了小說的特性,強調(diào)小說應(yīng)該是“人生的一部或一片斷的圖畫”,同時也強調(diào)小說家對生活的精細觀察、強烈感受的重要。論文的中部,則是具體地介紹西方小說的三大要素,即人物、布局、安置。作者在這里特別突出了“人物”是小說中最重要的因素,同時還提出了人物可以有“單純”的人物和“復(fù)雜”的人物,指出了創(chuàng)造復(fù)雜人物的難度;對于“布局”,作者則強調(diào)材料的可信,也就是說,小說的“布局”應(yīng)該建立在素材的真實性上;至于“安置”,亦即環(huán)境,則是人物活動的依托,人物離不開環(huán)境,布局也是與環(huán)境密不可分的。論文下部關(guān)于小說作家的論述,論述了寫實派小說和浪漫派小說以及中國當(dāng)時創(chuàng)作界的情況。

        這篇小說研究的論文,顯示了當(dāng)時對小說作為一個獨立文體的確認(rèn),特別是19 世紀(jì)美國小說理論家哈米爾頓關(guān)于小說“三要素”理論的介紹,對小說創(chuàng)作尤其是對長篇小說創(chuàng)作的影響更是巨大而深遠的。實際上,當(dāng)時文壇上不僅重寫實的人生派作家、理論家重視這“三要素”,而且重藝術(shù)的浪漫派作家、理論家也重視這“三要素”,當(dāng)時郁達夫發(fā)表的《小說論》,也重點論述了小說的結(jié)構(gòu)(plot)、人物(charactere)和背景(setting)。而“三要素”的準(zhǔn)則,同時也成了日后長時期小說研究的一種“量度儀”。

        特別值得注意的是,“五四”以后,經(jīng)過一個時期的創(chuàng)作實踐,一些作家也開始結(jié)合自己的創(chuàng)作體驗或從他人的創(chuàng)作中,對小說藝術(shù)做出自己的理性反思,如茅盾發(fā)表于1927 年的《自然主義與中國現(xiàn)代小說》④,強調(diào)小說要實現(xiàn)“表現(xiàn)人生、指導(dǎo)人生”,就需要“細致觀察和客觀描寫”。他發(fā)表于更早一些的《讀〈吶喊〉》⑤,已經(jīng)能從自己的閱讀感受中上升到理性的高度,發(fā)掘魯迅小說的深刻意義,清醒地點明了魯迅對域外小說諸種藝術(shù)經(jīng)驗的成功化用和在建立中國小說現(xiàn)代品格上所做的貢獻。郁達夫在20 世紀(jì)20 年代相繼發(fā)表的《小說論》(1927 年)和《歷史小說論》⑥,也是較系統(tǒng)地闡述小說創(chuàng)作理論的有分量的文章。特別是進入20 世紀(jì)30 年代以后,小說的理論探討和創(chuàng)作評論,就更加活躍,像高明的《小說作法·視點及形式》⑦,從小說的內(nèi)部技巧方面闡明了小說的敘事視角與形式之間的因果聯(lián)系,并聯(lián)系文壇的創(chuàng)作實際,詳細分析不同敘事視角的優(yōu)勢和局限。張恨水應(yīng)讀者的要求,根據(jù)自己小說創(chuàng)作的體驗于1928 年發(fā)表《長篇和短篇》⑧,談自己對長篇小說與短篇小說不同特點的理解;魯迅則結(jié)合自己的創(chuàng)作體驗寫出了《我怎么做起小說來》⑨,不僅闡明自己通過創(chuàng)作小說“揭出病苦,引起療救者們注意”以達到改良人生的目的,還對小說反映生活和塑造人物的典型化手段,提出了自己的獨到見解;沈從文的《論中國創(chuàng)作小說》,則通過對創(chuàng)作風(fēng)格相同或相異的作家創(chuàng)作的比較,以一種雅靜、客觀的批評文風(fēng),探討了“五四”以來魯迅、凌叔華、葉紹鈞、冰心、張資平等一批小說家的創(chuàng)作特色,提出了令人信服的見解。

        有關(guān)小說理論的傳播和研究,有關(guān)小說創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)和評論,反映了這個時期,人們對小說特別是長篇小說這個文體以及它的藝術(shù)特性有了認(rèn)真的思考和明確的認(rèn)識,為長篇小說向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型提供了有力的導(dǎo)引。

        “抒情詩化型”與“社會寫實型”長篇小說的此消彼長

        長篇小說的“抒情詩化型”寫作與“社會寫實型”寫作的此消彼長,是20 世紀(jì)30 年代長篇小說走出了“五四”后第一個十年的“蹣跚”狀態(tài)后,在發(fā)展過程中的一個顯著現(xiàn)象。

        這里,我們先談?wù)勑≌f的“抒情詩化型”與“社會寫實型”這兩個提法。

        “抒情詩化小說”這一概念,在中國的最早提出者是周作人。1920 年周作人在《新青年》第7卷5 號中發(fā)表了《〈晚間來客〉譯后附記》,在這篇附記里,他指出:“在現(xiàn)代文學(xué)里,有這樣一種形式的短篇小說。小說不僅是敘事寫景,還可以抒情,因為文學(xué)的特質(zhì),是在感情的傳染,便是那純自然派所描寫,如Zola 說,也仍然是‘通過了著者的性情的自然’,所以這抒情詩的小說,雖然形式有點特別,但如果具備了文學(xué)的特質(zhì),也就是真實的小說?!敝茏魅诉€進一步指出:“認(rèn)為‘內(nèi)容上必要有悲歡離合,結(jié)構(gòu)上必要有葛藤、極點與收場,才得謂之小說’,這種意見,正如17 世紀(jì)的戲曲的三一律,已經(jīng)是過去的東西了?!苯榻B小說創(chuàng)作中具有這樣一種形式,是周作人翻譯美國作家Kuprin 這篇小說的一個重要目的,這無疑開拓了我國現(xiàn)代小說的新視野。事實上,在“五四”后的20 世紀(jì)20年代小說創(chuàng)作實踐中,也已經(jīng)開始出現(xiàn)這種被稱作“詩化型”的小說,短篇當(dāng)中最著名的自然是魯迅的《故鄉(xiāng)》(1921)和《傷逝》(1925)。長篇小說中也有像王統(tǒng)照的《一葉》(1922)和《黃昏》(1923—1929)、蘇雪林的《棘心》(1928)這樣抒情色彩極濃的詩化小說。到了1932 年廢名出版的《橋》,則更是一部典型的“抒情詩化型”長篇小說。

        總的來說,“詩化型”的小說,在形式上明顯地融入了詩歌、散文的藝術(shù)因素,它往往不重情節(jié),背景淡化,像中國水墨畫,人化入畫,情從畫出;在內(nèi)容上,更多地通過敘事突出體現(xiàn)人的精神層面,體現(xiàn)人的一種情緒或一種哲理性的思考。

        “社會寫實型”小說主要是指那些通過生活事件、人生故事真實反映社會歷史變動、反映現(xiàn)實矛盾斗爭的小說。這類小說,從古代小說的產(chǎn)生直到現(xiàn)代社會,都是普遍存在、司空見慣的。

        從生產(chǎn)量上來說,“抒情詩化型”小說相對于我國傳統(tǒng)小說,畢竟是一個新的品種,由于出現(xiàn)時間較短,其數(shù)量遠遠不及“社會寫實型”小說,這是可以理解的。但進入20 世紀(jì)30 年代,這種剛剛興起的小說類型卻幾乎處于消失狀態(tài),而“社會寫實型”小說則得到空前發(fā)展,并且在藝術(shù)水平上也獲得了重要的跨越。

        究竟是什么原因形成了長篇小說領(lǐng)域這兩種類型“此消彼長”的現(xiàn)象?形成了“抒情詩化型”小說逐漸式微、“社會寫實型”長篇小說逐漸占據(jù)創(chuàng)作主流的現(xiàn)象?照理,從歷史進程來說,五四新文化運動沖破了封建禁錮,理應(yīng)不僅在詩歌、散文領(lǐng)域,而且在長篇小說領(lǐng)域也應(yīng)該掀起一個情感開放、直抒胸臆的浪漫抒情時代,但實際上,在創(chuàng)作實踐中經(jīng)過一陣情感狂飆之后卻很快就納入了寫實的潮流;從文藝思潮的影響來說,20 世紀(jì)20 年代至30 年代,西方現(xiàn)代主義思潮正處于高潮,我國文藝界也在同步接納著如象征主義、表現(xiàn)主義等的影響,可這些影響在小說創(chuàng)作中雖有過一些閃現(xiàn),卻終未能形成潮流;從晚清已有的理論觀念來說,當(dāng)時就已經(jīng)出現(xiàn)了對小說情感性的強調(diào),如:1908 年,當(dāng)時著名的小說翻譯家徐念慈,在以“覺我”為筆名的《余之小說觀》中,就提出“小說者,文學(xué)中之以娛樂的,促社會之發(fā)展,深性情之刺戟”,強調(diào)了小說功能除表現(xiàn)“人生之起居動作”外,還應(yīng)表現(xiàn)“離合悲歡”和“欲望之膨脹”。但之后,這種觀念及與之相應(yīng)的創(chuàng)作,卻未能獲得真正的發(fā)展。這種現(xiàn)象其實并不止出現(xiàn)在20 世紀(jì)30 年代,在中國長篇小說整個漫長的演進過程中基本如此,究竟應(yīng)該怎樣認(rèn)識中國長篇小說這種演進狀況呢?在這里我想談?wù)剬@種現(xiàn)象的一些認(rèn)識。

        首先,我認(rèn)為一個最根本性的原因,是與我國在20 世紀(jì)的哲學(xué)接受有密切關(guān)系。

        我們都知道,西方哲學(xué)的演進,從古希臘到20世紀(jì)經(jīng)歷了三個重要階段。從古希臘至17 世紀(jì),主要是屬于本體論哲學(xué)階段,當(dāng)時人們主要探究的是存在是什么,世界的本體構(gòu)建是什么等一類問題;從笛卡爾時代開始,也就是從17 世紀(jì)到19 世紀(jì),哲學(xué)的問題主要是探討人的認(rèn)識的來源,探討知識的依據(jù)。哲學(xué)追求的是知識的確定性,研究的是思維主體如何獲得確定的知識,思維主體如何才能準(zhǔn)確地反映世界。文學(xué)上也就自然重視和追求忠實地、客觀地反映世界。而從19 世紀(jì)后期到20 世紀(jì),以弗雷格、維特根斯坦為代表所開始的這一哲學(xué)時代,則是語言哲學(xué)時代,它的研究目的已經(jīng)不是存在和求知,它轉(zhuǎn)變了原來的哲學(xué)話題,提高了對語言意義的探討,把世界分成“現(xiàn)象世界”和“可說世界”,認(rèn)為“現(xiàn)象世界”不是意義本身,“可說世界”才具有意義。這種對詞語的不確定性、多義性的理解,直接影響了西方文學(xué),使文學(xué)對世界的反映帶有極大的主觀性與不確定性。文學(xué)理論則出現(xiàn)了雙生語說理論、巴赫金的復(fù)調(diào)小說理論、英加登的層次說理論、敘事學(xué)理論等。這是西方哲學(xué)所經(jīng)歷的三個主要階段。

        當(dāng)然,這三個階段并不完全如“登臺階”那樣,一級一級界線分明,而是在演進中存在著交錯性和重疊性。比如19 世紀(jì)中葉,哲學(xué)經(jīng)黑格爾后就出現(xiàn)了兩種走向:一種是以叔本華為理論源頭的、與人的欲望相連的“生存意志”,和克爾凱郭爾的與“恐懼”相連的“孤獨個體”的哲學(xué)思潮;一種是經(jīng)費爾巴哈的唯物主義而發(fā)展至馬克思的辯證唯物主義和歷史唯物主義。這兩種走向,可以說基本上同時存在于19 世紀(jì)到20 世紀(jì)的西方世界(在20 世紀(jì)下半葉又出現(xiàn)了解構(gòu)哲學(xué)思潮)。值得我們注意的是,在20世紀(jì)初,西方19 世紀(jì)中葉的這兩種哲學(xué)思潮,幾乎同時傳入我國,但不久,前一種思潮,如一陣涼風(fēng)掠過,很快就被后一種思潮,即馬克思的唯物主義思潮所取代,成為中國20 世紀(jì)的哲學(xué)主潮。

        為什么唯物主義成為當(dāng)時中國首要吸納的思潮?我想,除了因為馬克思主義在蘇聯(lián)的革命實踐中得到了驗證,成為推倒沙皇專制的精神武器,使當(dāng)時中國的革命受到鼓舞外,從思想的深層原因來說,是因為我國的哲學(xué)水平還處于從本體論哲學(xué)向認(rèn)識論哲學(xué)的演進階段,人們的認(rèn)知剛走出“心物二元論”,需急切解決對存在客觀性的確認(rèn),解決認(rèn)識來源于實踐,解決人的認(rèn)識如何正確反映現(xiàn)實、如何正確把握現(xiàn)實的矛盾等一系列哲學(xué)問題。毛澤東的《實踐論》(1937 年7 月)和《矛盾論》(1937 年8 月),適時地對這些問題做出了時代性的回答。

        哲學(xué)意識對文學(xué)有著強大的支配力量,從上述的哲學(xué)背景中,我們不難理解“五四”以后,中國的文學(xué)尤其是長篇小說為何會從一陣子的浪漫抒情走向了追求忠于現(xiàn)實的“社會寫實”。

        其次,從小說的歷史淵源看。中國文學(xué)有著“詩騷”與“史傳”兩大傳統(tǒng),西方長篇小說主要孕育于史詩,而中國長篇小說則主要在史傳基礎(chǔ)上發(fā)育。史傳有著豐富的敘事傳統(tǒng)經(jīng)驗,特別是司馬遷的《史記》所創(chuàng)立的紀(jì)傳體,發(fā)展了歷史散文寫人敘事的手法,所以千古文人談小說往往都以《史記》為宗。這種淵源,特別是對長篇小說來說,影響更是深遠,以至于后來在現(xiàn)代長篇小說的創(chuàng)作中,雖有史詩的追求,卻往往只有“史”的規(guī)模,而缺乏“詩”的素質(zhì)。作家們的創(chuàng)作思維,更重于通過生活的藝術(shù)具象尋找與現(xiàn)實世界的對應(yīng),而難以建立起空靈的想象世界。

        當(dāng)這種歷史傳統(tǒng)的創(chuàng)作慣性,與當(dāng)時文藝領(lǐng)域那種強調(diào)文學(xué)的職責(zé)是為現(xiàn)實政治服務(wù),是要發(fā)揮其認(rèn)識、教育功能的強大的文學(xué)觀念相結(jié)合時,“社會寫實型”的創(chuàng)作自然就大行其道,蓬勃發(fā)展,而個人的主觀抒情也就只能退到邊緣。

        最后,從“抒情詩化型”小說的創(chuàng)作實踐來看,這類小說之所以不夠發(fā)達,也與它的創(chuàng)作特點有關(guān)。作為小說,它不能只是“抽象的抒情”,還需要有敘事,需要在敘事的基礎(chǔ)上來抒情,作“詩”的升華,因此,它要處理好“抒情”“敘事”與“哲理”這三者的關(guān)系,這是頗有難度的工作。

        在現(xiàn)代長篇小說創(chuàng)作中,廢名1932 年出版的《橋》是一部十分典型的“抒情詩化型”小說,我們不妨以它為例,分析一下其成敗得失,以便更具體地了解其創(chuàng)作的問題所在。《橋》有一個基本的故事框架:上篇寫青年學(xué)生程小林放學(xué)后出城郊游,看到樹林邊的河畔上有一媼與一少女在放牛,程小林摘金銀花送給牧牛少女史琴子,兩人一見鐘情,不久,即聯(lián)婚;下篇寫十年后,程小林輟學(xué)返鄉(xiāng),認(rèn)識了琴子的表妹細竹,細竹的天真活潑、青春氣息更令他傾心,無奈與琴子的聯(lián)婚已成定規(guī)。整篇小說,突出的是田園風(fēng)光和情趣,人物化入畫中,平淡的人生故事化入自然意境中。無疑,小說確實是詩意盎然,意境也相當(dāng)美,但敘事過分抽象,人物過于虛幻化、理想化,甚至不食人間煙火。小說所追求的“美的幻境”因抽象地消解了生活中的貧與富、主與仆、善與惡、美與丑,遂使這種“幻境”失去了與讀者心靈溝通的可能性。在象征的運用中,也有許多“暗示”因“不涉理路”,難以引起應(yīng)有的聯(lián)想,使其所要盡情盡意表現(xiàn)的“禪趣”難以獲得應(yīng)有的共鳴。所以這部小說,雖然別開生面,但畢竟未能為廣大讀者所接受。

        由此看出,一部“抒情詩化型”長篇小說的創(chuàng)作,確實需要作者具備高素質(zhì),在某種意義上說,它對作家的生活、思想、藝術(shù)的要求更高,這也就使許多作家望而卻步。

        以上從哲學(xué)水平、小說淵源、創(chuàng)作難度幾個方面來說明“五四”后,特別是進入20 世紀(jì)30 年代后,長篇小說領(lǐng)域中出現(xiàn)的“抒情詩化”與“社會寫實”這兩種類型作品此消彼長現(xiàn)象的原因。當(dāng)然,促使這種現(xiàn)象產(chǎn)生自然也與當(dāng)時文學(xué)思潮的影響有重要關(guān)系。20 世紀(jì)30 年代,“革命文學(xué)”口號的提出,使文學(xué)領(lǐng)域從五四新文化運動所開創(chuàng)的自由、開放局面,逐漸走向政治化,對文學(xué)的要求,也特別強調(diào)文學(xué)的教育功能和認(rèn)識功能,由此而提倡小說要用“實錄的方式”寫“實在的故事”,以便更直接地為現(xiàn)實服務(wù)。這些,不僅對革命文學(xué)隊伍的作家產(chǎn)生了指令性的作用,對具有民主思想的自由主義作家也產(chǎn)生了不可忽視的影響。所以,許多作家在藝術(shù)觀念、創(chuàng)作追求上有了明顯的變化,后來的廢名就說過這樣的話:“我現(xiàn)在只喜歡事實,不喜歡想象”,也就是要拋棄“詩”和“夢”,變?yōu)榭陀^“實錄”。他20世紀(jì)40年代發(fā)表的《莫須有先生坐飛機以后》,就與當(dāng)年的《橋》在藝術(shù)書寫上判若兩樣。

        在熔鑄中創(chuàng)建:“社會寫實型”小說折射生活的幾種藝術(shù)方式

        通過生活事件、人生故事和社會的矛盾斗爭,真實地反映社會的歷史變動和現(xiàn)實狀態(tài),是20 世紀(jì)30 年代“社會寫實型”小說創(chuàng)作的共同趨向。對于這類小說,在以往的文學(xué)史中,是被放在正宗的突出地位,并從社會政治功能的角度給予充分評價的。不過,到了20 世紀(jì)80—90 年代以來,似乎又是因為其現(xiàn)實原因而被一些研究者極力抑貶,甚至完全抹去其應(yīng)有的文學(xué)地位。其實,這兩種傾向,都忽略了這些作品作為中國小說藝術(shù)創(chuàng)造的開創(chuàng)性,忽略了這些小說家們最初在熔鑄古代和西方小說藝術(shù)經(jīng)驗、推進中國長篇小說現(xiàn)代演進中所付出的艱辛。正因此,我們就從這個角度來探討一下這類作品的創(chuàng)造性探索,對中國長篇小說現(xiàn)代形態(tài)的構(gòu)建所產(chǎn)生的重要影響。

        追求對生活廣度與深度的反映,是長篇小說的一個重要功能,這種深度,包括生活的深度和精神深度。而這種深度與廣度的獲得,是作家通過小說與生活的對應(yīng)關(guān)系的處理而實現(xiàn)的。

        如果說,過去中國的長篇小說敘事中主要重視故事情節(jié)的處理,講究跌宕起伏,講究一張一弛,講究奇與巧,那么,到了20 世紀(jì)30 年代,長篇小說的創(chuàng)作更加重視的是小說的結(jié)構(gòu)功能,重視通過結(jié)構(gòu)功能以實現(xiàn)長篇小說對生活的深廣反映。在這里,我想選擇當(dāng)年曾產(chǎn)生重要社會影響,在藝術(shù)營造上有不同探索,從而各顯特色的三部作品作為我們研究、剖析的對象。這三部作品是:茅盾1933 年1 月出版的《子夜》、巴金1933 年5 月出版的《家》和李劼人1936 年出版的《死水微瀾》。

        應(yīng)該注意的是,這三位作家都有較深厚的中國傳統(tǒng)文化素養(yǎng),又都接受了外國文學(xué)尤其是法國文學(xué)的浸潤。巴金1927 年1 月去法國求學(xué),在異邦受到啟蒙主義者盧梭、無政府主義者克魯普特金等的影響,他在法國寫出的第一部長篇小說《滅亡》就明顯留下這種思想的印痕;李劼人1919 年至1924年也曾留學(xué)法國,后來還翻譯了大量的法國文學(xué)作品,《包法利夫人》就是其翻譯的代表作。他對左拉尤為肯定:“寫實派最為有力量,最富特殊色彩”,“左拉是此派的大師,用力極猛,影響極大。差不多十九世紀(jì)后半期的法國小說界中,完全都屬于左拉學(xué)派的勢力之下?!保ā斗ㄌm西自然主義之后的小說及其作家》)茅盾與外國文學(xué)的接觸則更廣泛,在創(chuàng)作觀念上,法國的左拉和俄國的托爾斯泰對他都有深刻的影響,他曾說:“我愛左拉,我亦愛托爾斯泰,我曾熱心地——雖然無效地而且很受誤會和反對——鼓吹過左拉的自然主義,可是到我自己來試作小說的時候,我卻更近于托爾斯泰?!保ā稄年魩X到東京》)這幾位小說家在進行長篇小說創(chuàng)作時,也都不同程度地受左拉的長篇巨著《魯貢——馬卡爾家族史》的影響,左拉這部長達20 卷、近600 萬字的小說,是表現(xiàn)一個家族的兩個分支在遺傳法則支配下的盛衰興亡,其異常龐大的藝術(shù)規(guī)模所概括的生活容量,無疑給這幾位深受法國文學(xué)熏陶的作家以重要啟迪。但在他們的創(chuàng)作中,我們更多看到的是經(jīng)驗的熔鑄而不是生硬的模仿,是從自身的生活體驗、文化素養(yǎng)出發(fā)做出開拓性的創(chuàng)造,建立自己長篇小說的結(jié)構(gòu)功能。

        “傘網(wǎng)式”的結(jié)構(gòu)方式:巴金的《家》。

        《家》是描寫四川一個封建大家庭的敗落。作者并沒有像《魯貢——馬卡爾家族史》那樣,展開家族幾個分支的描寫,而是重點從高老太爺這一支脈中、依據(jù)中國家族的同堂制和聯(lián)姻制的歷史特點來結(jié)構(gòu)作品。高老太爺是這個大家庭至高無上的統(tǒng)治者,猶如“傘”的尖頂,由此,通過父子、夫妻、姑表、姨表、主仆等之間的人際關(guān)系,結(jié)成了“傘網(wǎng)式”的小說結(jié)構(gòu)。這種“傘網(wǎng)型”結(jié)構(gòu)的特點就是:小說人物關(guān)系如“傘”一樣從頂尖往下枝蔓分叉卻又被一道“網(wǎng)”所緊緊封閉。

        巴金采取這種結(jié)構(gòu)方式,無疑與他的直接生活感受有密切關(guān)系。他生長在一個封建式的大官僚地主之家,大家庭中“有將近二十個長輩,有三十個以上的兄弟姐妹,有四五十個男女仆人”。在這樣的一種人際關(guān)系中我們可以想見,有多少的恨和愛、多少專權(quán)與受虐、多少悲哀與歡樂,這些都為他經(jīng)營自己的藝術(shù)天地提供了豐富的感受和生活原料。有這樣的生活體驗為基礎(chǔ),他在結(jié)構(gòu)作品時,一方面受《魯貢——馬卡爾家族史》啟悟,以家族人際關(guān)系展開故事線索,但又拋開那種以遺傳學(xué)的眼光去表現(xiàn)家族衰敗的局限,從人性被損毀、活潑生命被壓抑的角度去表現(xiàn)封建專制必然敗落的命運;另一方面又吸取了《紅樓夢》那種將小說的枝蔓封閉在家族關(guān)系的藝術(shù)建構(gòu),從自己的優(yōu)勢出發(fā),確立能駕馭自如并具有深沉意味的結(jié)構(gòu)方式。

        值得我們注意的是,《家》這種“傘網(wǎng)”結(jié)構(gòu)的建立并非孤立存在,也不是作品追求的唯一目的,在這個“傘網(wǎng)”下,作者飽含激情和義憤,展現(xiàn)了三位女性的愛情悲?。合衩坊ㄒ粯痈邼嵉腻X梅芬,深深地愛著她的表哥覺新,可是由于錢家的勢單力寡,又由于生辰八字的不合和父母之命的不可違,她不得不扼殺刻骨銘心的愛情,在對愛情的可望而不可得的幽怨中含恨而死;被覺新明媒正娶的妻子瑞玨,賢慧、善良,對丈夫和家人都充滿愛心,可是,家族的愚昧及其頑固之規(guī),仍然要吞噬她的生命,最后因分娩難產(chǎn)被認(rèn)為會帶來“血光之災(zāi)”而被逐出宅門,以致在荒郊中無助地死去;高家的丫環(huán)鳴鳳,更是一位美麗、聰慧卻又心高命薄的女子,她被高家的三少爺覺慧狂熱地愛著,她也對這位少爺寄予無限的依戀。她既深知這是難以實現(xiàn)的幸福,但卻又渴望覺慧帶她遠走高飛,當(dāng)這種美好的幻想破滅并即將落入馮樂山的魔掌時,她以沉湖自盡的剛烈行動維護了尊嚴(yán),也給這個漠視人的生命和真愛的專制營壘以重重一擊。

        作者以濃重的感情筆觸所描寫的這三位女性的命運悲劇,也映襯出覺新、覺慧這兩位高家第二代的人生選擇。覺新那種逆來順受的生活信條,使他雖然年輕卻沒有青春,他有個人情感但又甘愿受擺布,哪怕私下自嘗苦果;他有良知但在高老太爺?shù)耐?yán)面前又只能唯唯諾諾,不惜讓自己違心地去充當(dāng)幫兇,然后再暗自對良心自責(zé)。這個高家的最后支撐人,就是在這種無法自拔的矛盾旋渦中耗盡了生命。覺慧身上煥發(fā)的青春活力是由于他在家中的非長子位置,他獲得了比覺新更大的自由度,也更容易接受“五四”的新思潮。他痛恨這個“在寶蓋下一群豬”的“家”,但他的激憤與激情仍然是有限度的,所以他無法保護他所愛的鳴鳳。他的最后出走無疑表明他與這個家的決裂,但同時也不能不說是一種只求自我解脫的無奈行為。

        三位女性的悲劇與高家兄弟的命運,構(gòu)成了《家》的傘網(wǎng)結(jié)構(gòu)所包容的有血有肉的最主要的生命信息,作者讓一個個愛情悲劇釀成、一個個美麗生命消殞,從而形成一種極為強烈的情感磁場,形成一種在高度壓抑下時時醞釀著迸發(fā)的張力。小說這種“迸發(fā)性”的“內(nèi)質(zhì)”與傘網(wǎng)結(jié)構(gòu)“封閉性”的“外殼”,產(chǎn)生了激烈抵牾而無法消解的緊張情態(tài)。事實上,作者將小說的結(jié)構(gòu)越封閉在傘網(wǎng)式的“家”中,其內(nèi)部的情感壓抑越強,其尋求噴射的力度越烈。我想,我們在閱讀《家》時,常會獲得這種情感“抵牾”的強烈效應(yīng),這是小說的“內(nèi)質(zhì)感”與“形式感”同時形成的。

        “枝椏式”的結(jié)構(gòu)方式:茅盾的《子夜》。

        茅盾的《子夜》顯示了他在長篇小說創(chuàng)作上有著巨大的藝術(shù)雄心。他曾經(jīng)極力贊賞托爾斯泰小說的藝術(shù)概括力,認(rèn)為他“以驚人的藝術(shù)力量概括了極其復(fù)雜的社會現(xiàn)象,并且揭示出各種復(fù)雜現(xiàn)象之間的內(nèi)在聯(lián)系,提出許多重大的社會問題”,他尤其傾心于托爾斯泰小說的“宏偉的規(guī)模,復(fù)雜的結(jié)構(gòu)”。⑩很明顯,他這種追求的目的,就是為了實現(xiàn)長篇小說更深廣地反映現(xiàn)實的可能性。在《子夜》創(chuàng)作之前,茅盾已寫過多部長篇,但這些作品,結(jié)構(gòu)都比較單一,如寫于1928 年的《蝕》三部曲,有采用單線結(jié)構(gòu)的(如《幻滅》),有采用雙線結(jié)構(gòu)的(如《動搖》),也有像《追求》那樣采取以三個人物行動線索平行展開的結(jié)構(gòu)方式的。這樣一些結(jié)構(gòu)方式,被“五四”以來的長篇小說廣泛采用。而《子夜》的創(chuàng)作在結(jié)構(gòu)方式上與以往的長篇有很大的不同。它所采用的是延伸力、輻射力極強的“枝椏式”結(jié)構(gòu)。

        《子夜》以1930 年的上海為背景,描寫了民族工業(yè)資本家吳蓀甫在振興事業(yè)中所遭遇的種種矛盾和掣肘。小說以吳蓀甫為中心,展開了他紛繁復(fù)雜的多重社會關(guān)系:金融買辦趙伯韜依仗外國資本勢力控制金融市場對他造成嚴(yán)重威脅;民族工業(yè)資本家孫吉人、王和甫、周仲偉等在利益場上與他相互爭奪和相互傾軋;農(nóng)村經(jīng)濟的破敗、農(nóng)民的暴動動搖了他的家業(yè)根基;工人集體勢力的增長和革命火種的潛在更直接給他帶來無情的沖擊。此外,從他老父親吳老太爺?shù)牡絹?,帶出了農(nóng)村土匪的猖獗和紅軍火種的燎原之勢;從他妻子與雷參謀的曖昧關(guān)系,帶出了蔣介石中央軍與地方軍閥的戰(zhàn)爭較量。在這些多重性的矛盾關(guān)系中,小說又通過吳公館、交易所、裕華絲廠幾個主要的活動空間,展開更為具體而又曲折的矛盾波瀾。這多重性的矛盾線索,如同一棵大樹的枝干和枝干上的枝椏,多向度地向外伸延,使小說從“深”與“廣”兩個向度輻射到當(dāng)時社會生活的各個方面。

        茅盾在《子夜》中創(chuàng)造這樣的結(jié)構(gòu)方式,與當(dāng)時中國社會所出現(xiàn)的矛盾錯綜復(fù)雜化有密切關(guān)系,軍閥混戰(zhàn)、社會動蕩、農(nóng)村破敗、民不聊生、城市浮華、醉生夢死、外國資本侵襲、金融市場受控、民族工業(yè)奄奄一息……這些,對于具有“大規(guī)模地描寫中國社會現(xiàn)象的企圖”的茅盾來說,無疑需要改變以往那種單線或雙線的簡單的結(jié)構(gòu)方式,需要尋求建構(gòu)更大藝術(shù)空間的可能性。而這個時候,也正是茅盾接受馬克思主義社會學(xué)觀念的影響,對復(fù)雜的社會現(xiàn)象進行理性思考的時候,從理念上認(rèn)識到作為半封建半殖民地的中國社會,在實現(xiàn)現(xiàn)代化,實現(xiàn)民族工業(yè)、民族經(jīng)濟的振興,所面對的幾個本質(zhì)性的矛盾,即帝國主義與買辦勢力、官僚資本勢力和封建勢力之間的矛盾;認(rèn)識到中國的民族工業(yè)在這些矛盾的夾縫中求生存的困境。這樣的理念,促就了《子夜》的特殊構(gòu)思。

        “漫反射”的結(jié)構(gòu)方式:李劼人的《死水微瀾》。

        《死水微瀾》的作者李劼人,現(xiàn)在的讀者可能比較陌生,但他的作品在中國長篇小說的現(xiàn)代演進中占有不可忽視的地位。他是新文學(xué)中最早試驗寫白話小說的一位作家,1912 年就發(fā)表了以諷刺四川立憲派的共和黨人選舉為內(nèi)容的白話小說《游園會》,是傳統(tǒng)小說向“五四”新小說過渡的一個代表人物。五四運動期間,曾應(yīng)李大釗等的邀請共同發(fā)起中國少年學(xué)會,隨后留學(xué)法國。1924 年回國后,一邊辦工廠、辦報紙,一邊寫小說、翻譯法國文學(xué)作品。1936 至1937 年李劼人出版了三部反映中國近代史的連續(xù)性長篇《死水微瀾》《暴風(fēng)雨前》《大波》,概括了自甲午戰(zhàn)爭至辛亥革命十余年間中國社會的政治風(fēng)云和人間悲歡,其中《死水微瀾》在藝術(shù)上最具特色。

        《死水微瀾》描寫的是成都附近小小的、十分封閉的天回鎮(zhèn)在甲午戰(zhàn)爭后社會世態(tài)所發(fā)生的變化。軍閥混戰(zhàn)、帝國主義物質(zhì)和文化的滲透,使這個被封建地方宗派勢力所盤踞的小鄉(xiāng)鎮(zhèn)發(fā)生了震蕩,猶如一潭死水掀起了微微的波瀾。這部小說所涉及的社會矛盾也是多方面的,但在小說的藝術(shù)構(gòu)思上它又區(qū)別于比它稍早出版的茅盾《子夜》和巴金《家》,它不像《家》那樣以“傘網(wǎng)”結(jié)構(gòu)將矛盾封閉在一個大家庭內(nèi)部,也不像《子夜》那樣在層次復(fù)雜的人際關(guān)系中突顯社會幾種本質(zhì)性矛盾的棱角?!端浪憽匪扇〉氖且环N我稱為“漫反射”的折射生活的藝術(shù)方式,也就是通過民俗風(fēng)情和人物心態(tài)的細致描繪來折射當(dāng)時社會的動蕩和世態(tài)的變遷。

        在李劼人筆下,展開的都是一幅幅成都地區(qū)的鄉(xiāng)土風(fēng)俗畫。

        比如,它寫四川民間所習(xí)慣的“擺龍門陣”。小說一開始,就是寫地方紳士郝達三在他公館里的鴉片煙燈前大擺“龍門陣”,在人物的交談中,既議論到康梁倡導(dǎo)新學(xué),主張變法,議論到義和團的新教;又議論到西方“洋貨”的傳入……正是從這些閑言碎語的交談中,我們感受到一種特定的時代氛圍。

        又比如,它寫元宵燈會的熱鬧。就是在這個人頭攢動的燈會中,我們看到了鎮(zhèn)上袍哥大爺?shù)拇蠊苁铝_歪嘴在那里恃強凌弱,橫行霸道。這個袍哥雖強悍豪爽,看似仗義,卻又勾結(jié)官府,包攬官司,貪吃貪嫖,無惡不作。他在燈會中派流娼劉三金誘騙顧天成,致使顧被打,讓我們直接看到在最封閉環(huán)境下這些地方幫派惡勢力的猖獗。

        再比如,它寫因吃了“洋藥”治好了病而改信“洋教”的土紳顧天成,依持當(dāng)時不斷膨脹的教會勢力,惡報私仇,誣陷羅歪嘴砸教堂,逼使川總督封掉與羅歪嘴有聯(lián)系的興順店鋪,使蔡興順無辜下獄。洋人勢力的驕橫與地方官府的屈讓,也躍然于讀者眼前。

        也就是在這一系列情節(jié)的展開中,在十分豐富、生動的細節(jié)點染中,小說有力地折射出清末這個內(nèi)陸最封閉角落的社會情態(tài):封建地方勢力的強搶豪奪、洋人政治勢力和文化勢力的無孔不入、社會政治勢力的激烈較量與消長興衰。

        小說的折射力除了通過種種世情鋪寫來實現(xiàn),還特別從人物心態(tài)的變化中來折射時代的變化。

        鄧幺姑是這部小說的核心人物。她本為農(nóng)家女,但當(dāng)她聽到本村富人家談?wù)摮啥即髴舻暮廊A生活,談?wù)摮鞘袐D女的妖艷打扮時,她的虛榮心被挑動了,為了追慕榮華富貴,她可以不計較鎮(zhèn)上那個生意興隆的雜貨鋪主人蔡順興的癡憨、沒男人味,主動嫁給他,以便獲得物欲需求的滿足。與此同時,她又以她的幾分姿色成了羅歪嘴的情婦,既滿足了放縱的情欲,又可得到袍哥勢力的保護;而當(dāng)羅歪嘴被迫出逃,丈夫又蒙冤入獄時,她看到教會勢力抬頭,又嫁給胡作非為的教民顧天成,甘當(dāng)其“生人妻”。小說把鄧幺姑三次嫁人的虛榮心態(tài)寫得真實生動、細致入微,作者正是以“心態(tài)”折射“世態(tài)”,讓我們看到西方資本主義物質(zhì)文明的滲入,不僅引起社會力量的變動,而且還誘發(fā)了隱蔽在人身上的物欲與情欲的惡性滋長。鄧幺姑這個形象,帶有福樓拜《包法利夫人》中愛瑪?shù)挠白樱ɡ顒氯嗽畏g該書),但形象的內(nèi)涵還是有所不同,福樓拜是寫愛瑪受浪漫主義小說和資本主義糜爛生活的引誘而墮落,而李劼人在鄧幺姑這個農(nóng)村女性身上,除了她的虛榮心導(dǎo)致其不擇手段追求物欲與情欲外,還揉雜了一種藐視傳統(tǒng)、敢作敢為的因素,表現(xiàn)了一種長期被封閉、被壓抑后所迸發(fā)的頑強生命力。

        在以往的小說中,也不乏世情描寫,而《死水微瀾》這種“漫反射”的藝術(shù)構(gòu)思方式,則不同于那種純客觀的、隨意性的瑣細紀(jì)實,它是在作者對社會的整體面貌獲得理性認(rèn)知后,對生活現(xiàn)象不僅有感性體驗而且有理性觸照后所進行的藝術(shù)創(chuàng)造。

        上面分別分析了《家》《子夜》《死水微瀾》幾部小說在藝術(shù)營造方面各自的不同探索和追求,它們是作家們在自己生活體驗和創(chuàng)作優(yōu)勢的基礎(chǔ)上,熔鑄西方和中國傳統(tǒng)小說藝術(shù)經(jīng)驗所進行的新創(chuàng)造。藝術(shù)構(gòu)思上的這些新創(chuàng)造,突出反映了作家們創(chuàng)作視野的開闊性明顯加強,不止于關(guān)注個人的小悲歡或一個家庭的倫理變故,而是往往由此而將視野延伸至大社會,或展開對大社會錯綜復(fù)雜矛盾的鋪寫,或?qū)邮幍纳鐣榫w引向家庭內(nèi)部和人的內(nèi)心,由此所構(gòu)思的作品自然特別具有厚重感。

        作為當(dāng)時長篇小說發(fā)展中的一種新探索、新創(chuàng)造,這幾部在藝術(shù)建構(gòu)上各有特點的作品所呈現(xiàn)的面貌是鮮活的,帶給人們的藝術(shù)感受是新異的,它們的創(chuàng)意性,使它們在當(dāng)時的出現(xiàn)帶有一種標(biāo)志性。也就是說,它們在一定意義上代表了這個時期長篇小說所躍上的新層面,對我國長篇小說的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型起到了一種“奠基性”作用。

        如何判斷這批“社會寫實型”長篇小說探索的意義

        今天回過頭來看,上述作品所創(chuàng)造的幾種折射生活的藝術(shù)方式,對后來長篇小說創(chuàng)作的影響十分深遠,可以說,直到20 世紀(jì)80 年代中期,我國長篇小說的創(chuàng)作構(gòu)思方式,基本上沒有完全跳出這幾種樣式。尤其是《子夜》那種以幾種主要社會矛盾為線索構(gòu)架小說的創(chuàng)作思路,在20 世紀(jì)50 到60 年代,幾乎成了長篇小說的主要創(chuàng)作模式,這點我們以后還會談到。但在這里我要強調(diào)的是:當(dāng)時這些作品的出現(xiàn),確實是以鮮活的藝術(shù)形態(tài)感染人的,并非干癟的、無藝術(shù)活力的“模式”?,F(xiàn)在有些研究者由于茅盾在作品中突出了當(dāng)時半封建半殖民地社會的幾種主要矛盾,就主觀地把《子夜》判為公式化、概念化的典型、鼻祖。其實這是一種缺乏歷史眼光又未認(rèn)真鉆研作品的不負(fù)責(zé)任的責(zé)難。如果我們從整部長篇小說向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史過程來審視,就會認(rèn)識到,當(dāng)時這批小說的出現(xiàn)及其所做的藝術(shù)探索,正是現(xiàn)代長篇小說開始真正躍上新層面的主要標(biāo)志,是建立中國長篇小說現(xiàn)代形態(tài)的一種新的努力、新的成果。這個新層面所顯示的最主要的特點,我以為主要體現(xiàn)在兩個方面。

        首先,它反映出作家的創(chuàng)作思維開始走出傳統(tǒng)的線性的運思習(xí)慣,在對事物和人際關(guān)系的觀察和表現(xiàn)中,他們改變了那種單一的、單面的傳統(tǒng)視點,更注重于把握事物間、人際間內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性和復(fù)雜性。像茅盾的《子夜》,正如我們上面所分析的,它的矛盾線索設(shè)置不僅注意從廣度上鋪開,力求觸及當(dāng)時社會矛盾的各個方面;更重要的是,作家還以其出色的駕馭力,按照生活的脈理,把握各種矛盾線索間的連接點,對各種矛盾做出合乎生活內(nèi)在邏輯的勾連:買辦勢力對金融市場的控制,猶如卡住吳蓀莆的咽喉,而吳蓀莆經(jīng)濟陷入窘境,又更加劇了他對工人的盤剝,激化了他與其他工業(yè)資本家之間的矛盾……總之,作家對事物及其發(fā)展變化的認(rèn)識是多面的,因而使作品對多重矛盾的駕馭獲得了整體感,這是過去的長篇小說所少見的。

        作家創(chuàng)作思維的變化,還體現(xiàn)在他們對人的性格的多面性把握和命運軌跡的非定向性設(shè)置上。在這幾部作品中,作家們所塑造的一些主要人物,如《家》的覺新、《子夜》的吳蓀莆、《死水微瀾》的鄧幺姑,他們的性格所含因素都不是單一的,而是有著相當(dāng)復(fù)雜的多面性,甚至是對逆性。對這樣一些藝術(shù)形象,近二三十年來,已有相當(dāng)可觀的研究成果,覺新作為封建大家庭中的長子,他對家長和家規(guī)是順從的,但對同輩人的叛逆行為,他又是保護的;他的愛情、婚姻可以受父母之命所指使,但他對所愛的人的情感卻又是無法泯滅的;他要支撐這個搖搖欲墜的“家”,他無法因留戀自己的生命而逃棄這個家。吳蓀莆也是如此,他既有振興民族工業(yè)的雄心,希望大有作為,但在強大的對手面前,雖如困獸掙扎抗?fàn)帲瑓s避免不了精神崩潰、一敗涂地。鄧幺姑在欲望膨脹下的行為,固然是一種放縱,但也含有對傳統(tǒng)世俗挑戰(zhàn)的意味??傊怯捎谧骷覀冊趯θ说恼J(rèn)識上擺脫了單面性的思維,他們所塑造藝術(shù)形象內(nèi)涵的豐富性以及對讀者的感染力,是此前的長篇小說所沒有過的。

        其次,這些作品的出現(xiàn),反映了作家們在創(chuàng)作中對真實性的獨到見解和對真實性的自覺追求。應(yīng)該承認(rèn),自近代以來中國所出現(xiàn)的一批以寫實的筆法反映社會現(xiàn)狀的作品,雖然也描寫出那個處在歷史交替期的社會黑暗、官場腐敗、道德淪喪等失衡現(xiàn)象,但是由于當(dāng)時的作者還缺乏正確的社會理論,因此往往只能停留在“怪”現(xiàn)狀的述陳,而且又都是平面性的、一事又一事的擺開上,很少能夠把握到社會現(xiàn)實的主脈。而《子夜》《家》《死水微瀾》等作品,則由于有了社會理論的燭照,因而對社會有了更深的洞察力。

        茅盾這個時期對自然主義做過很認(rèn)真的推崇,他當(dāng)時所指的自然主義,實際上就是寫實主義。他首先推崇自然主義所追求的“真”,而要達到對生活的真實描寫,就“必須事事實地觀察”,他認(rèn)為,“自然派的先驅(qū)巴爾扎克和福樓拜等人,更注意于實地觀察,描寫的社會至少是親身經(jīng)歷過的,描寫的人物一定是實有其人(有model)的”,“他們不但對全書的大背景,一個社會,要實地觀察一下,即使是講到一爿巴黎城里的笑咖啡館,他們也要親身觀察全巴黎城的咖啡館,比較起房屋的建筑,內(nèi)部的陳設(shè),及其空氣(就是館內(nèi)一般的情狀),取其最普通的可為代表的,描寫入書”。茅盾還進一步認(rèn)為“這種工夫,不但自然派講究,新浪漫派的梅特林柯等人也極講究;可說是現(xiàn)代世界作家人人遵守的原則”。

        這種創(chuàng)作觀念現(xiàn)在看來似乎過于刻板,忽視了創(chuàng)作所必要的主觀想象力。但要看到的是,當(dāng)時茅盾推崇這樣的創(chuàng)作主張,是有明確的現(xiàn)實針對性的。他對“中國舊派的小說家”以及一些“新派作者”有許多作品僅是“徒憑傳說向壁虛造”,或是“在幾本舊書上亂抄”的現(xiàn)象極為不滿,質(zhì)疑這種“沒有出于實地觀察”“抄自書上的人生能有什么價值?”因此,茅盾當(dāng)時創(chuàng)作上強調(diào)“真實”的主張,對文學(xué)的現(xiàn)實主義的推進,是有積極意義的。

        事實上,上述幾部作品之所以在當(dāng)時能產(chǎn)生巨大的震撼力,與作者們對生活的親身體驗和深入考察是有密切關(guān)系的。巴金自己就生長在那個專制的封建大家庭中,親自體驗到那種令人窒息的壓抑情緒,更目睹了大哥那種悲劇的人生,這是他的《家》能撼動人們心弦的生活基礎(chǔ);李劼人在創(chuàng)作《死水微瀾》之前,就對四川成都一帶的鄉(xiāng)風(fēng)民俗有了廣泛的了解,曾寫過考察成都方位街衢的掌故和衍變的《說成都》,也曾寫過談中國人,特別是四川人日常生活的著作《漫談中國人之衣食住行》,也就使他在那些市集廟會、飲食游樂、婚喪嫁娶、民間節(jié)慶等的生活畫面中透視到許多人生故事。至于茅盾本人,在創(chuàng)作《子夜》的過程中對證券交易所、棉紗工廠等生活現(xiàn)狀的考察,就更是深入細致,光是對于棉紗問題,他要計劃考察的內(nèi)容就有“日紗競爭時代之中國紗廠情形”“紗廠內(nèi)部組織及工作情形”“日本紗廠競爭的方法”等?,這也是《子夜》厚重感的重要基礎(chǔ)。這些來自生活實際和真切感受的作品所體現(xiàn)的現(xiàn)實主義精神,給中國文學(xué)增添了一種雋永的氣息。

        還應(yīng)該看到的是,從生活中攝取最真實的畫圖,還不是這些創(chuàng)作的唯一價值,要使作品達到“真”,茅盾當(dāng)時還認(rèn)識到自然主義的一種重要主張,這就是自然主義“是經(jīng)過近代科學(xué)的洗禮的”,它們的題材以及思想都和近代科學(xué)有關(guān)系。他列舉了一些自然主義經(jīng)典作家的創(chuàng)作,“左拉的巨著《盧貢·瑪卡爾》,就是描寫盧貢·瑪卡爾一家的遺傳,是以進化論為目的。莫泊桑的《一生》,則于寫遺傳而外又描寫環(huán)境支配個人。意大利自然派的女小說家塞拉哇(Serao)的《病的心》(Ouore Infermo)是解剖一些薄弱婦人的心理的。進化論、心理學(xué)、社會問題、男女問題……都是自然派的題材”?!白匀慌勺骷掖蠖佳芯窟^進化論和社會問題,霍普德曼在作自然主義戲劇以前,曾經(jīng)熱烈地讀過達爾文的著作、馬克思和圣西門的著作,就是一個現(xiàn)成的例?!泵┒苷J(rèn)為:“作社會小說的未曾研究過社會問題,只憑一點‘直覺’,難怪不免淺薄了。像描寫社會黑暗的人,很執(zhí)著地只在‘社會黑暗’四個字上做文章,一定不會做出好文章來的?!彼裕┒苷J(rèn)為:“我們一個學(xué)習(xí)自然派作家,把科學(xué)上發(fā)見的原理應(yīng)用到小說里,并應(yīng)該研究社會問題、男女問題、進化論種種學(xué)說。否則,恐怕沒法克服內(nèi)容單薄與用意淺顯兩個毛病。即使是天才的作者,這些預(yù)備似乎也是必要的?!?/p>

        自覺地吸取一個時代的先進的社會科學(xué)理論作為自己創(chuàng)作的精神武器,這在中國長篇小說創(chuàng)作上是一個重要的跨越??梢哉f,長篇小說涵蓋了生活容量的豐富性和復(fù)雜性,決定了它若只憑個人的主觀認(rèn)識和感受難以達到對歷史和現(xiàn)實的真實反映。因此,以茅盾為代表的這個時期的作家所獲得的這樣一種理論自覺,對推進中國現(xiàn)代長篇小說走向歷史深度,有著特別重要的意義。

        ① 參見陳思廣編著:《中國現(xiàn)代長篇小說編年:(1922.2—1949.9)》,四川大學(xué)出版社2008 年版。

        ② 以上材料,參見秦弓《論翻譯文學(xué)再現(xiàn)代文學(xué)史上的地位》,《新華文摘》2007 年17 期。

        ③ 《小說月報》1922 年第13 卷第8 號。

        ④ 《小說月報》1927 年第13 卷第7 號。

        ⑤ 《文學(xué)周報》1923 年第91 期。

        ⑥ 《創(chuàng)造月刊》1926 年第1 卷第2 期。

        ⑦ 《文藝創(chuàng)作講座》第1 卷,上海華光書局1931年版。

        ⑧ 《世界日報》(北平)副刊《明珠》1928 年6 月5 日—6 日。

        ⑨ 《創(chuàng)作的經(jīng)驗》,天馬書店1933 年6 月版。

        ⑩ 茅盾:《激烈的抗議者,憤怒的揭發(fā)者,偉大的批判者》,《人民日報》1960 年11 月26 日。

        ? 參見孫中田:《〈子夜〉的藝術(shù)世界》,上海文藝出版社1990 年版,第34 頁。

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