⊙周敬 ［鄭州大學(xué)，鄭州 450001］

元人鐘嗣成編撰的《錄鬼簿》將元雜劇作家吳昌齡歸入“前輩才人有所編傳奇于世者五十六人”中，并收錄其作品十種。賈仲明為其題詞如下：

西京出世俊英杰，名姓題將《鬼簿》寫(xiě)?！蹲哒丫贰稏|坡夢(mèng)》《辰鉤月》《探狐洞》《賞黃花》，色目亻來(lái)?！段魈烊〗?jīng)》，行用全別?！堆劬τ洝贰兜仪鄵漶R》《抱石投江》《貨郎末泥》，十段錦，段段和協(xié)。①

《張?zhí)鞄煍囡L(fēng)花雪月》收錄在明人臧懋循編選的《元曲選》中，今存兩個(gè)版本，但大致可確定為一個(gè)故事系統(tǒng)。清人梁廷枏所著《藤花亭曲話》評(píng)：“吳昌齡《風(fēng)花雪月》一劇，雅馴中饒有韻致，吐屬亦清和婉約。帶白能使上下串聯(lián)，一無(wú)滲漏；布局排場(chǎng)，更能濃淡疏密相間而出。在元人雜劇中，最為全璧，洵不多觀也。”②此評(píng)價(jià)將《張?zhí)鞄煍囡L(fēng)花雪月》一劇抬到至高的地位，雖受編者個(gè)人喜好和戲劇審美觀念的影響，但就雜劇文本而言，無(wú)論是文字內(nèi)容所蘊(yùn)含的豐厚文化底蘊(yùn)，還是形式和敘事層面的創(chuàng)新，確有入選元人百種雜劇而流傳至今的道理。

一、吳昌齡其人及其生平

據(jù)《錄鬼簿》記載，吳昌齡乃西京人氏，曾出任屯田一職。《元史·屯田志》有載：“元世祖至元二十九年（1292）十一月，命各萬(wàn)戶府摘大同、隆興、太原、平陽(yáng)等處軍人四千名，于燕只哥赤斤及紅城周回置立屯田，開(kāi)耕地二千頃，仍命西京宣慰司領(lǐng)其事?！雹劭梢?jiàn)，吳昌齡出任屯田一職的時(shí)間最早不超過(guò)至元二十九年，且聯(lián)系屯田設(shè)立之初“命西京宣慰司領(lǐng)其事”及吳昌齡籍貫西京人，很可能他在這一段時(shí)間出屯，其后隨屯田置所流轉(zhuǎn)。孫楷第先生在其《元曲家考略》一書(shū)中提及《張?zhí)狳c(diǎn)壽藏記》拓本中題有“奉議大夫婺源州知州、兼管本州諸軍奧魯勸農(nóng)事、吳昌齡書(shū)丹篆額”，后題“延祐七年二月二十有二日弟子佟道安等立石 ”，推測(cè)“昌齡書(shū)頗有楷法，或即曲家吳昌齡”④。屯田與知州兼管農(nóng)事的職業(yè)性質(zhì)具有極大的相似性，以及吳昌齡兩段任職經(jīng)歷的間隔時(shí)間相差不大，或可認(rèn)定其至晚已于延祐七年（1320）出任婺源知州一職?！稄?zhí)鞄煍囡L(fēng)花雪月》第三折中張?zhí)鞄熌说澜倘叽鷤魅耍c《元史·釋老傳》“子與棣嗣，為三十七代，襲掌江南道教。三十一年入覲，卒于京師”⑤背景相映，此處記載為至元三十一年（1294），恰好與吳昌齡所生活的時(shí)代相近，故雜劇中對(duì)張?zhí)鞄熒矸莸慕淮^為細(xì)致，不無(wú)與作者經(jīng)歷相關(guān)的現(xiàn)實(shí)因素的影響。

二、《張?zhí)鞄煍囡L(fēng)花雪月》雜劇中的文學(xué)創(chuàng)新

《張?zhí)鞄煍囡L(fēng)花雪月》一劇搬演月宮桂花仙子遭到羅睺、計(jì)都二星纏攪而被凡世的書(shū)生陳世英的琴聲救護(hù)，故下凡報(bào)恩與陳生幽會(huì)。這一劇本蘊(yùn)含的故事原型與唐傳奇《柳毅傳》中凡人男子救仙女的情節(jié)相似，又與元代諸多才子佳人故事相類，為男女之情的描寫(xiě)蒙上一層報(bào)恩的色彩。然而該劇的劇情設(shè)置卻能跳出陳舊的仙凡相戀的故事窠臼，有其獨(dú)特的關(guān)目設(shè)置，其結(jié)尾也對(duì)傳統(tǒng)“大團(tuán)圓”式結(jié)局有所突破，這與元代知識(shí)分子的心態(tài)和當(dāng)時(shí)盛行的道教文化相關(guān)，具有獨(dú)特的時(shí)代色彩烙印。

（一）傳奇、神話故事原型的新用

唐人李朝威《柳毅傳》傳奇講述了書(shū)生柳毅科考?xì)w來(lái)途中救下飽受婆家欺凌的龍王之女，幾經(jīng)波折后二人終成眷屬的故事。《張?zhí)鞄煍囡L(fēng)花雪月》中桂花仙子道：“今因八月十五日，有這羅睺、計(jì)都纏攪妾身，多虧下方陳世英一曲瑤琴，感動(dòng)婁宿，救了我月宮一難。我和他有這宿緣仙契，今日直至下方，與陳世英報(bào)恩答義去也。”⑥兩個(gè)故事都以書(shū)生搭救仙女、仙女為報(bào)恩與書(shū)生結(jié)緣為主線，然而在《柳毅傳》中，柳毅是主動(dòng)施救者，他自愿為龍女傳信，而《張?zhí)鞄煍囡L(fēng)花雪月》中的陳世英是在無(wú)心插柳的情況下?lián)崆倬认铝斯鸹ㄏ勺?。這種以聲音為媒介遁入異世界的情節(jié)實(shí)為作者的匠心獨(dú)運(yùn)，使雜劇在伊始就蒙上神秘色彩。

劇本第一折【油葫蘆】中連用三個(gè)凡人男子和仙女相結(jié)合的故事，“想當(dāng)日那天孫和董永曾把瓊梭弄”“想巫娥和宋玉曾做陽(yáng)臺(tái)夢(mèng)”“拼著個(gè)賺劉晨笑入桃花洞”，可見(jiàn)作者是有意識(shí)地鋪墊仙凡戀愛(ài)的故事背景和情感氛圍。在桂花仙子告知報(bào)恩來(lái)意后，陳世英卻先向仙子打聽(tīng)自己是否能考取功名。仙子慍怒之下唱道“秀才我道你來(lái)年登虎榜，總不如今夜抱蟾宮”，書(shū)生角色的加入，使得此劇帶有才子佳人的戀愛(ài)故事色彩。待天色破曉之后，桂花仙子與陳世英約定“直到來(lái)年八月十五日，再與秀才相見(jiàn)”，陳世英的念白中亦有云“仙子雖同織女，小生非比牽牛，怎么也要一年一會(huì)，做這般老遠(yuǎn)的期約也”，一年一會(huì)的形式套用牛郎織女神話原型。二人將相會(huì)時(shí)間定為中秋八月十五，不禁令人遙想蟾宮，且再會(huì)時(shí)間與桂花仙子獲救的日期相同，具有中秋意象和結(jié)緣之日重逢的雙重含義。

第二折中正旦的唱詞中道：“莫不是崔鶯鶯害了你這張君瑞。只指望西廂下暗偷期，把鏡中花生扭做蟾宮桂?！弊髡哂幸庥谩段鲙洝分袕埳榘V角色作襯托?！段鲙洝分袕埳蜻^(guò)度思念鶯鶯而“臥枕著床，忘餐廢寢，折倒得鬢似愁潘，腰如病沈”⑦，鶯鶯和張生之間的愛(ài)情雖然蒙上解“白馬之圍”的報(bào)恩色彩，但確為“有情人終成眷屬”的團(tuán)圓故事。而《張?zhí)鞄煍囡L(fēng)花雪月》中陳生思念桂花仙子，一病不起，相思成疾，但陳世英伊始是偶然施救，相比于“夜抱蟾宮”更關(guān)心自己是否能登虎榜。桂花仙子在天庭對(duì)峙一段中辯解自己私下瑤臺(tái)只為報(bào)恩，并無(wú)思凡之心。二人的愛(ài)情似乎被封印在重重阻礙之下，始終蒙有一層報(bào)恩色彩。故事最終并不是“大團(tuán)圓”式喜劇，反而帶有超然出塵的意味，這與作者本人的心態(tài)及當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化環(huán)境不無(wú)關(guān)聯(lián)。

（二）傳統(tǒng)古典詩(shī)詞及其意象的化用

第三折張?zhí)鞄熒蠄?chǎng)后分別施法招來(lái)荷花、菊花、梅花、桃花四仙子以及封十八姨和雪神，質(zhì)問(wèn)他們?yōu)楹我T嫦娥纏攪良家子弟，六位神仙分別以詩(shī)作答。由于荷、菊、梅、桃、風(fēng)、雪六種意象本就常見(jiàn)于中國(guó)古典詩(shī)詞，因而有其獨(dú)特的文化底蘊(yùn)積淀和象征意義?！绑w出青泥不染埃，也曾獨(dú)步上蓮臺(tái)”“冷淡東籬傲古今，西風(fēng)誰(shuí)識(shí)歲寒心”“玉骨冰肌誰(shuí)可匹？傲雪欺霜奪第一”“海上千年一度開(kāi)，曾教仙子赴瑤臺(tái)”“我本無(wú)影無(wú)形乍颼颼，萬(wàn)里浮云一掃休”“三冬寒氣最嚴(yán)凝，曾伴如來(lái)大道成”分別為六位神仙自道，這些語(yǔ)典多與士人品格相關(guān)。然而此處作者筆下張?zhí)鞄煂?duì)風(fēng)、花、雪神的拷問(wèn)并未戛然而止在以“詩(shī)”脫罪的情節(jié)，而是搜羅大量的語(yǔ)典、事典，對(duì)眾神再度進(jìn)行層層批駁，總為突出一個(gè)“情”字。正旦的唱詞中道：“相當(dāng)日陶潛為你可便辭榮仕，在東籬下滿飲金卮”，將陶淵明對(duì)隱居生活的描寫(xiě)改為因菊花而辭官歸隱。又有“你道梅花孤潔全終始，我只問(wèn)那孟浩然騎的瘦驢兒。你逼得他大雪里尋梅，險(xiǎn)將他逡巡間凍死”，化用了孟浩然踏雪尋梅的典故。這兩段典故的化用顯然是服務(wù)于作者提倡真情的意旨。第三折中六位神仙的念白和唱詞節(jié)奏緊湊，排比映襯，將情感氛圍渲染到極致。他們的出現(xiàn)未促成男女主人公走向“大團(tuán)圓”式的結(jié)局，也并未成功地替自身開(kāi)脫罪責(zé)，人物出場(chǎng)和對(duì)白模式雷同，略顯扁平化，唱詞層層辯駁似乎只是為作者提供一個(gè)宣泄的閘口，借以一吐胸中之悶。劇中當(dāng)正旦與其他花仙子一一對(duì)質(zhì)之時(shí)，實(shí)則是作者賦予古典詩(shī)詞意象以人的生命和行為，將“情”由人移至物，從而造就出一個(gè)天地有情而“情”是割舍不斷的世界。

（三）元雜劇形式層面的突破與創(chuàng)新

元雜劇的劇本形式一般為四折一楔子，“楔子”往往置于劇首，類似于今日戲劇中之“序幕”，其主要作用為交代故事情節(jié)之背景和緣由。而《張?zhí)鞄煍囡L(fēng)花雪月》一劇將楔子置于第二折和第三折之間，主要講述陳生病入膏肓急待求醫(yī)而四處碰壁的情節(jié)。第二折以陳世英病重，桂花仙子勸其放棄作結(jié)，第三折以張?zhí)鞄熗窘?jīng)陳府，請(qǐng)神、問(wèn)神展開(kāi)。根據(jù)楔子的內(nèi)容來(lái)看，將其置于第二折和第三折之間絕非錯(cuò)訛和偶然，而是作者的匠心安排。一是以略顯搞笑、滑稽的場(chǎng)面來(lái)插科打諢，以豐富的對(duì)白和富有動(dòng)作性的情節(jié)來(lái)吸引觀眾的注意，保持戲劇演出的冷熱場(chǎng)交替，并為即將到來(lái)的高潮情節(jié)做準(zhǔn)備；二是充分把握和調(diào)動(dòng)觀眾的觀劇心理，使關(guān)目安排松弛有度，符合劇場(chǎng)演出的舞臺(tái)藝術(shù)規(guī)律；三是引出后續(xù)人物和情節(jié)的發(fā)展，考慮到張?zhí)鞄熥鳛榈澜汤^承人這一特殊身份，加之第三折中有大量的施法、請(qǐng)神、問(wèn)神環(huán)節(jié)，對(duì)舞臺(tái)道具和布景等或有獨(dú)特的要求，將楔子置于二三折之間符合情節(jié)安排邏輯，便于更好地呈現(xiàn)出舞臺(tái)的藝術(shù)效果。

三、雜劇中的道教因素和情感沖突

整本雜劇舞臺(tái)動(dòng)作最為豐富的一段集中于第三折內(nèi)。張?zhí)鞄熒蠄?chǎng)即有詩(shī)云：“鼎內(nèi)丹砂變虎形，匣中寶劍作龍聲。法水灑來(lái)天地暗，靈符書(shū)動(dòng)鬼神驚”，將天師道的做法特點(diǎn)概括得恰到好處。其后作者動(dòng)用大段的科介描寫(xiě)，包含請(qǐng)神、擊令牌、灑咒水、執(zhí)劍、執(zhí)符等道教方術(shù)術(shù)語(yǔ)。關(guān)于道教人物的描寫(xiě)，除了作為背景的群像人物和張?zhí)鞄熗?，第四折中又安排了長(zhǎng)眉仙上場(chǎng)，他接到張真人的牒辭而知曉眾花仙子一念思凡、觸犯天條之事，是這場(chǎng)橫禍飛災(zāi)的最高受理者。梳理雜劇中的情感沖突，不難發(fā)現(xiàn)作者對(duì)“情”的描寫(xiě)模糊朦朧，主要體現(xiàn)在人物言行不一致、前后語(yǔ)言自相矛盾和人物間的對(duì)立沖突三個(gè)層面。

陳世英從心系科考、為功名甚至對(duì)常人感情麻木，到相思成疾，不思讀書(shū)進(jìn)取，其前后語(yǔ)言和行為轉(zhuǎn)變之大之快，令觀者不禁唏噓。且作者于劇本之初即塑造了陳世英醉心科考的書(shū)生角色，于結(jié)尾卻并不交代他的去向，既無(wú)發(fā)奮讀書(shū)考取功名之意，也無(wú)頹喪而自暴自棄的傾向，只是在桂花仙子欲同其歸之時(shí)，迎頭撞上了封姨和雪神，直接下場(chǎng)，長(zhǎng)眉仙的判詞中也并未交代對(duì)他的處罰或安排。桂花仙子自下凡伊始就是帶有目的的報(bào)恩，也曾以“我本待鸞鳳配雌雄”“總不如今夜抱蟾宮”等出語(yǔ)挑逗。然而在天庭對(duì)峙一段中，桂花仙子否認(rèn)思凡之心，只因感念恩德，才會(huì)誤犯天條，前后態(tài)度判若兩人?；蚴鞘芴焱サ燃?jí)森嚴(yán)、清規(guī)戒律環(huán)境氛圍的影響，或是作者在創(chuàng)作中沒(méi)有厘清個(gè)人情感上的矛盾，導(dǎo)致桂花仙子前后言語(yǔ)有相悖之處，作者對(duì)其情感的描寫(xiě)似中道受阻。

道教人物張?zhí)鞄煼系澜讨腥藬財(cái)嗲橛奶攸c(diǎn)，而長(zhǎng)眉仙作為最高決策者和受理人，面對(duì)桂花仙子的辯解和求饒無(wú)動(dòng)于衷，卻又轉(zhuǎn)而惦念“陳秀才患病在床，若不將他魂魄勾攝前來(lái)，看見(jiàn)這個(gè)鏡頭，怎得有痊可之日”，遂安排二人相見(jiàn)，本應(yīng)無(wú)情的道教人物帶有凡人的情感色彩，可見(jiàn)作者的態(tài)度是矛盾的。一方面他承認(rèn)男女之情的合理性和正當(dāng)性；另一方面又通過(guò)陳太守、張?zhí)鞄?、長(zhǎng)眉仙等封建迂腐人物之口來(lái)傳達(dá)天上和人間兩個(gè)世界清規(guī)戒律的嚴(yán)肅性。結(jié)局的安排看似平淡，卻頗有深意。桂花仙子既沒(méi)有被“重譴”，也沒(méi)有隨陳世英下凡，二人依然天各一方，也并無(wú)再度相會(huì)的安排，如此充滿妥協(xié)性的結(jié)局實(shí)則流露出作者內(nèi)心情感上的沖突，也是元代理學(xué)對(duì)人的壓制下，社會(huì)環(huán)境中“情”與“理”之沖突的展現(xiàn)。

《張?zhí)鞄煍囡L(fēng)花雪月》第三折中大量的人物對(duì)白和群像背景烘托出濃烈的舞臺(tái)氛圍，無(wú)論是對(duì)陳生相思成疾心理的細(xì)致把握和描寫(xiě)，還是眾神與天師和桂花仙子之間層層辯駁的波瀾起伏，都服務(wù)于作者的戀情主題，并圍繞一個(gè)“情”字展開(kāi)。結(jié)合劇本中的細(xì)節(jié)描寫(xiě)、道教氛圍的鋪墊以及人物語(yǔ)言、行為的前后矛盾，不難發(fā)現(xiàn)作者內(nèi)心的情感沖突貫穿其間，使得該劇具有典型的“情理沖突”矛盾而意蘊(yùn)更深，為研究元雜劇中“情”的展現(xiàn)和雜劇藝術(shù)特色提供豐富的材料。

①〔元〕鐘嗣成：《錄鬼簿（外四種）》，上海古籍出版社1978年版，第22頁(yè)。

②俞為民，孫蓉蓉編：《歷代曲話匯編：新編中國(guó)古典戲曲論著集成·清代編·第四集》，黃山書(shū)社2008年版，第23頁(yè)。

③⑤〔明〕 宋濂：《元史·卷一百·兵三》，中華書(shū)局1976年版，第2561頁(yè)，第4526頁(yè)。（本文有關(guān)該書(shū)引文均出自此版本，不再另注）

④孫楷第：《元曲家考略》，上海古籍出版社1981年版，第106頁(yè)。

⑥〔明〕臧懋循撰，王學(xué)奇編：《元曲選校注》，河北教育出版社1994年版，第598頁(yè)。（本文有關(guān)該書(shū)引文均出自此版本，不再另注）

⑦〔明〕王實(shí)甫著，王春曉評(píng)注：《西廂記》，中華書(shū)局2016年版，第210頁(yè)。