閆卓信

（作者單位：?？诮洕鷮W院南海電影學院）

習近平總書記在中國文聯十一大、中國作協(xié)十大開幕式講話時曾指出：“要挖掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的思想觀念、人文精神、道德規(guī)范，把藝術創(chuàng)造力和中華文化價值融合起來，把中華美學精神和當代審美追求結合起來，激活中華文化生命力。”中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化博大精深，蘊含的愛國精神代表著中國人民共同的價值追求，具有極強的社會導向意義，進一步挖掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，創(chuàng)新文藝形式，有助于講好中國故事、提高國家文化的國際影響力。張藝謀導演的電影《滿江紅》在立意上融合傳統(tǒng)文化與當代審美、社會價值，劇情緊湊、角色具象鮮活生動，突破了傳統(tǒng)古裝懸疑電影敘事模式。影片將中國傳統(tǒng)古宅作為故事空間背景，具有明顯的“三一律”敘事結構，在虛構歷史敘事基礎上創(chuàng)新“懸疑+喜劇”的敘事類型，在角色互動中通俗表達核心價值。在以中華美學精神、當代審美追求、電影票房為導向的當下中國電影市場，《滿江紅》的成功對同類型、同風格、同導向的電影具有借鑒意義。

1 格雷馬斯意義矩陣與六動素理論簡介

敘事學雖然是當代文學研究方面的重要理論，但對電影研究影響深遠。經典敘事學著重對敘事作品敘事規(guī)律的探析，具有結構主義偏向。結構主義學者克羅德·列維-斯特勞斯（Claude Levi-Strauss）用語言學的經驗分析古希臘神話的敘事規(guī)律，他認為語言之所以能表達復雜的意義，是因為語言是音素之類的成分組合構成的。神話中具有和語言中類似的成分——神話素。通過將神話濃縮為神話素，再尋找神話素中的共性與差別，他發(fā)現，所有的古希臘神話都至少包含著兩組兩兩對立的二元對立模式。與此類似，俄羅斯敘事學者弗拉基米爾·普羅普（Vladimir Propp）將故事人物歸結為七種角色類型（行動范疇），他們分別是英雄或受害者、施惠者、幫手、公主、要找的人、派遣者或發(fā)出者、假英雄[1]。

為了呈現敘事作品的內部結構和厘清各要素間的關系，法國結構敘事學者阿爾吉達斯·朱利安·格雷馬斯（AlgirdasJulienGreimas）繼承并進一步推演了列維-斯特勞斯的二元對立結構模式，他提出：所有敘事文本的意義深層結構是建立在一組核心的兩項對立的基礎之上。假定A 與B 為核心對立項，（-A）、（-B）則為相關是對立項，A、（-A）、B、（-B）為4 個端點，組成四邊形意義矩陣。在三組六對關系中，同正（+）和同負（-）為對抗關系，異字母正（+）和負（-）為互補關系，同字母正（+）和負（-）為矛盾關系。

普羅普提出的七種角色類型理論建構于俄羅斯民間故事中，相關角色類型鮮見于他國故事中。為了擴大理論適用范疇，格雷馬斯對普羅普的七種角色類型理論進行了修正，提出了發(fā)出者、主體、接受者、敵手、客體、幫手等概念，被稱之為格雷馬斯六動素理論。發(fā)出者，即任務的發(fā)起者；主體，即發(fā)出行動的人；客體，即被行動爭奪的對象；接受者，即利益的受益者；幫手，即幫助主體實現目標的對象；敵手，即阻撓主體實現目標的行動素[2]。

2 《滿江紅》三組六對意義關系

敘事性文藝作品大多是通過對人物和人物的活動及其相互關系的描寫來刻畫人物性格、塑造人物形象、揭示生活意義、展現人生理想的[3]。電影《滿江紅》講述了南宋紹興年間，岳飛死后4 年，國家外憂內患疊加、政權岌岌可危，宰相秦檜率兵與金國會談。會談前夜，金國使者死在宰相駐地，所攜密信丟失，而密信很有可能記錄著秦檜通敵的證據。秦檜速命小兵張大、親兵營副統(tǒng)領孫均查找兇手，暗中命何立查找密信，設置兩條并行的敘事線索。

張大借密信做局，試圖除掉秦檜身邊文武官員，揭露秦檜的賣國行徑，刺殺秦檜，將岳飛遺詞《滿江紅》公之于眾，激發(fā)將士愛國情懷，是愛國（A）的代表。秦檜勾結金國，出賣國家利益，是賣國（B）的代表。據此，推導出對立項非愛國（-A）和非賣國（-B）。梳理后，對抗關系為愛國（A）與賣國（B），非愛國（-A）和非賣國（-B）?；パa關系為愛國（A）與非賣國（-B），賣國（B）與非愛國（-A）。矛盾關系為愛國（A）與非愛國（-A），賣國（B）與非賣國（-B）。這些關系組成的矩陣如圖1 所示：

圖1 電影《滿江紅》意義矩陣

根據這4 個端點可以獲得電影《滿江紅》的意義矩陣，并找到故事中人物在意義矩陣中所處的位置。在所構建的意義矩陣中，張大、秦檜作為對抗的核心，處于（A）與（B）關系之間。圍繞在張大身旁的一群小人物打更夫丁三旺、馬車夫劉喜協(xié)助并參與計劃，具有相同精神內核，處于（A）與（-B）之間。武義淳作為皇親國戚，借在宰相府任職和查辦案件之機搜集秦檜賣國證據，他的行為并非愛國也非賣國，而是出于鞏固皇權的目的，處于（-A）與（-B）之間。追隨秦檜的文武官員如何立、王彪等，直接參與了秦檜的賣國通敵計劃，同樣也是賣國行動的參與者，處于（-A）與（B）之間。張大的家國情懷感化了態(tài)度中立的孫均，孫均加入張大的計劃中，也處于（A）與（-B）之間。歌女瑤琴機緣巧合誤入張大的計劃中，出于對張大的夫妻感情而不是愛國與賣國目的，處于矛盾關系之間。該三組六對關系也是全片的敘事線索。

3 對抗關系：角色具象反轉

張大與秦檜是核心的對抗，表層是智謀能力的對抗，而深層則是賣國通敵與愛國精神的對抗。武義淳作為皇親國戚，暗中收集秦檜的賣國證據，企圖扳倒秦檜，是皇權與相權的對抗。在兩條對抗關系之下，電影從精神價值內核出發(fā)，通俗表達核心價值，由內及外塑造角色具象，將反轉融入角色具象、故事情節(jié)中，以角色互動推動故事的發(fā)展。張藝謀接受采訪時說：“萬事離不了人物，要圍繞人物來談反轉?！盵4]陳凱歌也曾指出“寫戲先寫人。[5]”電影《滿江紅》在設置對抗關系時，以角色性格為基點，設置角色具象反轉。喜劇演員沈騰飾演的張大以滑稽可笑的肢體行動和語言塑造了兵痞的形象，此時觀眾無法將其與后期具有崇高家國情懷的人物相聯系。雷佳音飾演的秦檜陰險多疑，令何立殺掉所有見到密信的人，不惜犧牲他人性命來保全自己，不具有理想中勤政為民的宰相形象。

區(qū)別于張藝謀前期拍攝的同雜糅類型電影《三槍拍案驚奇》的角色荒誕敘事和《懸崖之上》的扁平人物懸疑敘事，《滿江紅》角色具象成為喜劇與懸疑類型相互過渡、穿插的接合點，也是故事發(fā)展的推動者和矛盾、高潮的制造點?！稘M江紅》以扁平人物和圓形人物在故事發(fā)展中的互動來制造喜劇和懸疑效果，易烊千璽飾演的孫均穩(wěn)重內斂與張大形成鮮明對比，在查案過程中兩人亦莊亦諧。笑星岳云鵬飾演的武義淳剛出場時老成持重，與冷漠陰險的何立的斗爭中多次被發(fā)現破綻，驚險環(huán)境中為脫身自保，只得偷奸耍滑，妄圖蒙混過關。形成角色具象前后對比，在故事進程中多次發(fā)生角色具象反轉。將角色具象反轉融入故事情節(jié)，并切換故事情節(jié)，產生驚中有喜、喜中有驚的敘事效果。角色具象反轉也成為故事情節(jié)反轉的節(jié)點，作為“加號”聯通“懸疑+喜劇”。

4 互補關系：角色推動故事反轉

兩條互補關系闡明了兩組人物是如何實施計劃與引對方入局的。在張大做局的過程中，以角色觀念、目的的反轉，增加懸疑效果、推動故事發(fā)展。其一是角色生存觀念的反轉，丁三旺被審問時，故意誣陷親兵統(tǒng)領王彪求生，王彪被殺后，丁三旺又劫持張大求死，為計劃實施作鋪墊。劉喜單獨刺殺何立求死，被擒后供出計劃為家人而求生。張大為求生而查案，后又為實現目標而求死。秦檜替身為榮華富貴而活，后又為做回自己而求死。

其二是角色目的反轉。故事伊始，張大查案向觀眾傳遞出其是為了保全性命，而在馬車旁與劉喜密談行刺秦檜時，其目的發(fā)生了反轉。何立表面協(xié)助查找密信，實則消除密信，是尋物與消除證據的反轉。武義淳表面替秦檜查案，實則收集通敵證據，企圖為秦檜定罪。孫均參與張大計劃后，態(tài)度從中立到被張大的愛國精神所觸動，最終揭露秦檜。張大最終目的是讓遺詞《滿江紅》重現人間，還岳飛清白，非刺殺秦檜而是讓其活著被世人唾罵。這種不以殺戮、恩仇、政治為目的的浪漫主義目標，鮮見于世界范圍內同類型電影，角色目的的反轉推動情節(jié)向高潮發(fā)展，也是本片的亮點之一。

5 矛盾關系：角色心理反轉

在矛盾關系中，更多的是呈現局外人面對家國情懷、生死時所表現出的矛盾心理，瑤琴、秦檜替身是局外人的代表?，幥倥既贿M入張大計劃，被審問時，為了能活下來而吃掉密信，求生欲望強烈；后被張大的家國情懷感染，加入計劃，提審時用匕首刺殺秦檜、何立，已不懼生死，其心理透視出普通人在面對家國情懷與生死時的矛盾選擇。秦檜替身為了榮華富貴，冒著生命危險，甘愿聽命于秦檜，后在假扮秦檜探訪岳飛監(jiān)牢時，被獄中墻壁上留下的岳飛遺詞《滿江紅》觸動，在被挾持、面對眾人時的關鍵時刻，選擇做回自己而放棄榮華富貴，酣暢淋漓領頌遺詞《滿江紅》，選擇用自己的生命記錄歷史真相。其心理透視出小人物在面對歷史真相與自身生命價值時的矛盾選擇。

6 英雄與奸臣具象：融合三位一體的反轉

根據格雷馬斯六動素理論的能指與所指，電影《滿江紅》將故事的主體、發(fā)出者、接受者三位一體地融合在角色身上，塑造英雄與奸臣具象。孟麗娜認為，如果主人公集發(fā)出者、接受者與主體于一身，那么，影片就多少具有了某種個人主義的意識形態(tài)。這種三位一體的人物形象刻畫是影片塑造英雄或者奸臣具象的方式。作為主體，張大是連接電影情節(jié)的主敘事線索，全片的矛盾高潮、劇情反轉都是圍繞張大查案展開的。作為發(fā)出者，他混入秦檜兵營中，設局將岳飛遺詞《滿江紅》再現于世。作為接受者，他實現了目標，澄清了歷史真相，使秦檜被世人唾罵，還岳飛清名。張大之所以設局，原因有三：一是弘揚精忠報國的愛國主義精神，鼓舞宋軍士氣；二是明辨忠奸善惡；三是揭露秦檜奸臣面目，使其喪失宰相權力，挽救國家命運。這三種原因在主體、發(fā)出者、接受者的敘事過程中依次呈現。首先，為了完成計劃，張大被迫違心用提刀刺向劉喜，消除何立疑心。其次，忍棄親情，利用妻子瑤琴殺死何立，消除阻礙。最后，以犧牲自己為代價，引秦檜入局，實現目標。作為張大敵手的主體秦檜，懼怕密信內容被發(fā)現，為保全自己，又作為發(fā)出者，指使幫手何立深挖線索，阻撓張大等人的計劃。作為接受者，企圖掩蓋其通敵賣國的證據，繼續(xù)享受榮華富貴，呈現了奸臣奸詐多疑的形象。張大的兵痞形象與高、大、全的經典英雄形象特質相差甚遠，但這種塑造方式更接地氣，拉近了與觀眾之間的距離，其展現出的愛國主義情懷高于友情、親情、生命，更加鮮活生動，能夠引起觀眾共鳴。與此相對，影片也從主體、發(fā)出者、接受者的角度呈現秦檜奸詐多疑的角色形象，批判其賣國行為。

7 結語

本文以格雷馬斯三組六對意義矩陣分析電影《滿江紅》的敘事，發(fā)現電影《滿江紅》立意導向突出愛國主義，以角色具象闡釋立意。將角色具象塑造落腳于中國哲學，細化于故事反轉中，在限定的時間和空間中展開懸疑敘事。角色具象成為喜劇與懸疑類型相互過渡、穿插的接合點，也是故事發(fā)展的推動者和矛盾、高潮的制造點。影片公映后，部分觀眾、影評人質疑張藝謀的選角問題。在筆者看來，這也正體現了其獨到的眼光。作為一部春節(jié)檔商業(yè)片，首先就是要足夠吸引觀眾。沈騰有自己獨特的表演風格和節(jié)奏，其與岳云鵬的組合，更加吸引觀眾。然而，張藝謀并非出于票房的考慮來選擇演員，而是在平衡電影藝術性和觀眾的接納程度，把握住商業(yè)電影的規(guī)律，在完整地講好故事的同時，更加接近觀眾心理，符合觀眾口味。