朱 平

(江蘇第二師范學院美術學院, 江蘇南京 210013)

中國近現代美術留學大潮中,學習西洋畫者為大宗。在純粹美術至上的年代,工藝美術提高大眾審美和復興民族藝術的作用尚未得到留學洋畫家們的普遍重視。然而,顏水龍和龐薰琹卻是特例,他們不僅是倡導洋畫運動的重要人物,而且都有轉向工藝美術研究的心路歷程。顏、龐二人都有赴法學習油畫的經歷,而顏水龍在留法之前還曾在日本東京美術學校研習西洋畫多年,接受了日本與西歐藝術的雙重熏陶。他們在油畫藝術創(chuàng)作、美術結社、展覽等方面成就卓著,也在不同的歷史情境下接觸到西方工藝美術,逐漸意識到工藝美術對于提高民眾審美的巨大作用。基于對工藝美術內涵的不同體認和理解,他們以各自方式走進工藝美術的實踐和研究之道,以回應現實關切。本論題以臺灣工藝先驅顏水龍與大陸工藝美術開拓者龐薰琹為研究對象,以二人對工藝美術內涵的不同的認知,以及實踐和轉化路徑為中心,嘗試探討不同地域的留學洋畫家對于西方工藝美術觀念的接受和轉化特征。

一、與西方工藝美術的最初接觸

顏水龍(1903—1997)和龐薰琹(1906—1985)均生于20世紀初,都有留法學習西洋畫的經歷,二人都從現代油畫創(chuàng)作轉向工藝美術研究。因家庭出身、求學、工作等不同經歷,他們形成了各自的知識背景、主體性格和藝術觀念,引發(fā)了他們與工藝美術的初次接觸和“改行”從事工藝美術研究的動機。

顏水龍生于日據時期的臺南下營,家境貧寒。1920年赴日留學,先后在東京美術學校西畫科、油畫研究科度過了7年的時光,留學期間他還曾選修教育學、圖案學等師范課程,本為求職而準備的圖案學課程成為他與工藝美術的最初接點,也為其延續(xù)工藝美術研習提供了助力。就藝術的師承而言,顏水龍油畫技藝主要受導師藤島武二的印象主義筆調影響,而作為外光派畫家和工藝美術家的另一位導師岡田三郎助則啟發(fā)了他對工藝美術的興趣。此外,二十世紀初日本美術工藝運動以及由柳宗悅等發(fā)起的民藝運動對顏水龍也產生了一定的影響。

1930年顏水龍在后援會的資助下啟程赴法深造,成為臺灣美術留學史上先后留學日本、法國的四位藝術先驅之一。(1)顏水龍東京美術學校畢業(yè)后,許多熱心朋友和士紳、企業(yè)家,加上臺中霧峰的林獻堂(1881—1956)等人組成后援會,一起湊齊了顏水龍留學巴黎所需旅費。在法期間顏水龍一度肝病嚴重,林獻堂之子林攀龍隨即匯款讓其購船票返回。霧峰林家為臺中地區(qū)知名望族,日據時期由林獻堂主持整個家族,他與其父林文欽都酷愛文學、戲劇和美術,熱心于臺灣文化事業(yè)發(fā)展,受其資助的遠不止顏水龍一人。(2)另外三位為陳清汾(1910—1987)、楊三郎(1907—1995)、劉啟祥(1910—1998)。此四位為日據時期臺灣美術運動先驅,皆留學日本、法國兩地,他們都具有跨越東西方的文化視野。顏水龍在法國留學期間,頻繁出入盧浮宮研究原典深入繪畫技巧的研習。1931年其作品《蒙特梭利公園》《少女》入選巴黎的秋季沙龍。同時,他還對歐洲的工藝進行了調研。與顏水龍同期留法的同學陳清汾曾回憶:“在法國留學期間,他除了研習繪畫之外,又調查研究各時代的工藝品,或者去參觀巴黎的織錦工廠,施布爾的陶器工廠,里昂的染織工廠之類,或者歷訪店鋪搜羅工藝品,居以為常?！盵1]5這些有關工藝品的調查是顏水龍繼在日本學習圖案之后又一次工藝美術研究的積累和醞釀。1932年,顏水龍因病無法繼續(xù)學業(yè)而返臺,在馬賽回來的船上經多日思考,決定投身臺灣工藝美術的研究和推廣。

龐薰琹出生于1906年,比顏水龍小三歲。不同的是龐家曾經是清末有名的世家,家境殷實,幼年在接受傳統人文教育的同時也接觸了西洋美術。與顏水龍相比,龐薰琹興趣廣泛,可以更為自由地選擇個人發(fā)展道路。而令人意外的是,他選擇棄醫(yī)從藝是源于比利時神父與他的一次談話,遂即堅定了其學習美術的信念(3)18歲那年,龐薰琹最為尊敬的比利時神父特·拉·泰葉在聽說他想學習藝術時,竟鄙夷道:“你們中國人,成不了大藝術家”。這激起了他內心的斗志和民族自尊。詳見:龐薰琹.就是這樣走過來的[M],北京:生活·讀書·新知三聯書店,2005:43。。1925年龐熏琹赴法,開啟了留學巴黎的五年之旅。與顏水龍不同,龐薰琹留法之前并沒有經過系統而扎實的專業(yè)繪畫訓練,故他一邊加強造型基本功訓練,一邊考察巴黎各大博物館、畫廊和展覽會以開闊視野。在此期間,他出入敘利恩繪畫研究所等機構,對文藝復興、學院派、印象派等藝術流派都進行了較為系統的研究,同時也接受了立體派、野獸派等現代繪畫諸流派的藝術觀念。

1925年巴黎世界博覽會對龐薰琹藝術理想的轉向產生了至關重要的影響。他曾回憶道:“一走進博覽會的展覽館,眼都花了,不知道往那里看好,總之什么都好,什么都美,燈光又亮又好看,……這是我有生以來第一次認識到,原來美術不只是畫幾幅畫,生活中無處不需要美。我從這個館,看到那個館,看完一遍又看第二遍。這天夜里,做夢也在看博覽會?！簿褪菑哪菚r起,我心里時常在想:哪一年我國能辦起一所像巴黎高等裝飾美術學院那樣的學院,那就好了!也就是從那時起,使我對建筑以及一切裝飾藝術,開始發(fā)生興趣?！盵2]42-43

龐薰琹與西方先進工藝美術的初次接觸后,內心產生極大的震撼,同時萌生了兩個改變其藝術道路的想法。其一,龐熏琹改變了成為純藝術家的意愿,而決意轉向工藝美術研究。其二,立志回國創(chuàng)辦一所工藝美術專門學校。這為他日后轉向民族工藝美術研究埋下伏筆。(表1)

表1 顏水龍與龐薰琹生平、學習和工作簡歷對照表

二、對工藝美術內涵的認知和接受

20世紀初,中國工藝美術剛剛興起,對這個外來的藝術概念尚未有一個明確的概念界定。一般看來,圖案、裝飾、造物、民間美術、民族美術等與生活密切相關的美術活動都被涵納于工藝美術研究的范疇。顏、龐二人對工藝美術的內涵的理解和認知各有側重。顏水龍對工藝美術的理解,基本上是從畫家視角來看待其美化生活器物的功能屬性。他認為:“對各種生活必需之器物,加以多少‘美的技巧’者,皆列于工藝之范圍?！蓖瑫r指出工藝美術是生活用品結合“美的技巧”的實質:“工藝品之第一條件乃適應實用,即對吾人生活多少有貢獻。惟人類之本性都具備美的情操,雖因教養(yǎng)、風俗、習慣之不同而有若干差異,但除實用價值之外并應具有若干‘美的要素’俾能使用者得到滿意殆為一般共同之要求與趨向,吾人所謂之工藝品即系應此需求而產生?！盵1]2

概言之,顏氏所指工藝美術的本質即“實用”加“美的要素”,必備的使用功能固不可少,而“美的要素”也不或缺。在此,他還特別強調了對美感特質的追求乃是人性的本質,而這種美的追求會因不同地域和人群而具有差別性?？梢?顏水龍的理解已突破物品用途、材料、機能性等物質性解釋的束縛,提示了審美對于生活用品的意義,其內涵的解讀更接近“美術工藝”的范疇。

龐薰琹曾這樣敘述自己對工藝美術概念的理解:“‘工藝美術’這個名稱,是在1953年第一屆全國民間美術工藝品展覽會在北京勞動人民文化宮展出以后,才確定下來的?！に嚸佬g’并不是一個專用名詞像‘文學’‘音樂’‘戲劇’‘繪畫’等名稱一樣,工藝美術包括的內容很廣:有實用美術、手工藝、民間工藝、民族工藝、現代工藝美術設計、商業(yè)美術、書籍裝幀等等?！盵3]22顯然,這一有關“工藝美術”的解釋是廣義上的理解,也指出了工藝美術包羅萬象的特征。“裝飾”是另一個龐薰琹在藝術創(chuàng)作和設計中緊密相連的關鍵詞。留法之時,龐氏就曾受到歐洲“裝飾藝術運動”的影響。在龐薰琹工藝美術研究視域中,裝飾畫、圖案、民族工藝、民間美術、藝術設計等都被納入其中。

顏水龍和龐薰琹對工藝美術都有各自獨到的理解和體悟,他們在藝術實踐時主要集中于某個領域。顏水龍關注如何保留臺灣民間工藝的固有傳統和地域色彩,以科學化的技藝傳承來推動工藝美術的現代轉型。在實踐中,他深入基層改進原有工藝以順應現代生活需求。從這個意義上說,他倡導工藝美術的實質是圍繞“生活工藝”的核心,旨在推動臺灣工藝現代化的“民藝運動”。

1937年,顏水龍自日本返回臺灣求助政府欲創(chuàng)設工藝美術學校未果,此后開始了對全島工藝現狀的調研。他發(fā)現:“山地、漢民族、西洋、日本等所影響的固有造型文化,對于生活工藝品的產業(yè)發(fā)展上影響深遠,但卻不太為一般社會人士所重視。”[4]他為臺灣優(yōu)質的工藝資源沒有得到很好的利用而感到憂心忡忡。

雖然顏水龍延續(xù)油畫創(chuàng)作,并擔任“臺展”審查委員,但他已經認識到純粹美術對于現實生活的功用十分有限。他說:“我感覺到臺灣的純粹美術的發(fā)展前途,還是遙遠得很。為了促進純粹美術的發(fā)展,首先應該要推行和生活有關之藝術,即對于生活用具及居住的空間或景觀的美化,以培養(yǎng)高雅樸素的趣味,生活才能導入純粹美術之境地?！盵5]

有感于此,推動和拓展與民眾生活相關的工藝美術成為其主要任務。從1941年起,顏水龍以“南亞工藝社”“藺草與竹細工產銷合作社”“竹藝工房”等為實踐基地,在生產一線指導生活工藝品的設計改良與技術提升,同時還穿梭于鄉(xiāng)鎮(zhèn)縣市的手工藝講習班。1961年始,他投入馬賽克畫(鑲嵌畫)等公共藝術的新潮形式,進一步引領了臺灣工藝美術的推廣之路。

1929年回國后,龐薰琹投入中國現代藝術運動的洪流,在自辦“苔蒙畫會”的同時還積極參與籌劃“決瀾社”展覽活動,這一時期的繪畫代表作有《如此人生》《人生啞謎》《地之子》等。不過,他很快意識到用學院象牙塔中的藝術來喚醒廣大民眾,其可能性是微乎其微的。于是他“乃思溝通藝術與社會之道,是年籌辦商業(yè)美術會于滬。從此更進而研究工藝美術。翕以工藝與人生有密切之關系,或溝通藝術與社會之快捷方式乎”[6]2。可見,在認識工藝美術對于社會進步的引導的“快捷”作用時,顏、龐二人的切身體悟是一致的。1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后,龐薰琹轉入西南地區(qū)著手調查民族和民間藝術,考察、搜集和整理傳統圖案和工藝美術史料,完成《工藝美術集》的撰寫。1952年龐氏提出創(chuàng)立工藝美術學院的設想,1956年,中央工藝美術學院在北京成立,他被任命為第一副院長,夙愿得以實現。

相同的是,二人對悠久的民族工藝美術傳統都有強烈的民族認同感。龐薰琹直言:“我們祖先深深知道,閉關自守只能導致落后,同時,他們也深深懂得,沒有民族性,也就沒有藝術性?！盵7]2顏水龍說:“我們繼承著五千年悠久的形象文化和風摩全世界的古代美術,此為祖先所傳下來的寶貴遺產,我們必須做縝密的檢討才是。”[8]165-166他們留洋多年,卻沒有一味崇洋和妄自菲薄,卻格外珍視民族自身文化傳統,這在20世紀初“西化”風潮日盛的時代中顯得尤為可貴,這也是引導他們轉向民族工藝研究的重要原因。

總體看來,顏水龍留法前有關工藝美術的理解受日本民藝運動的影響,留法經歷加深了他對工藝美術的感性及理論認知。龐薰琹自1925年參觀巴黎博覽會才開始接觸到西方工藝美術。他從中國傳統造物中追根溯源,其工藝美術的理解和研究多來源于歷代民族工藝的整理和提煉。從中國近現代藝術大眾化和社會化理念而言,二人由純粹藝術家轉向工藝美術研究的人生軌跡,其實質均可視作西方現代藝術在不同現實下的一種“應激性”轉化。即為彌合現實國情下藝術與社會之間鴻溝,早期現代藝術推展的精英之途在多次探索中逐漸轉向先期提高民眾審美的大眾化之路,希冀隨著民眾審美水平的提高后而最終走向現代化。

三、工藝美術理念的實踐和轉化

顏水龍和龐薰琹在不同地域和時代情境下展開了工藝美術理念的實踐和轉化。他們在田野考察、實踐指導、理論著述以及教育辦學等方式上各有側重。二人振興工藝美術理念的相似之處有以下幾個方面:

首先,他們都認為創(chuàng)設工藝美術專門學校這個路徑十分必要。顏水龍認為,滿足人們生活所需的民間工藝必須順應時代與需求而做出科學化的改進和調整,而設立一個類似包豪斯的專業(yè)學校是培養(yǎng)技藝兼?zhèn)淙瞬诺淖罴淹緩?。龐薰琹也認為:“做一個工藝美術設計師,要有敏捷地構思能力和創(chuàng)新精神,關心人民的需要,了解人民的喜愛;能有制作實物的技術;……所以有必要創(chuàng)辦工藝美術學校,來培養(yǎng)這樣的設計人才?！盵2]303

其次,他們的工藝美術研究都立足于實地調研。1937年,顏水龍將創(chuàng)設學校的方案提交給臺灣文教局和殖產局,他們提議先對全島的工藝美術狀況進行調查。經過五個多月的走訪調研,顏水龍深入地了解了全島各個區(qū)域的文化形態(tài)和手工藝現狀。以此為基礎,顏水龍開始在東京通產省工藝指導所展開研究。與此類似,1939年,龐薰琹深入西南地區(qū)的花溪、龍里、貴定和安順等地,收集了并詳細記錄了大量苗族服飾以及花邊、繡花片、蠟染等紋飾圖案。民族藝術的實地調研不僅讓他驚嘆于傳統美術強勁的生命力,而且也尋覓到了工藝美術研究突破的起點。

龐薰琹的工藝美術研究從深入西南少數民族地區(qū)的田野考察入手,借此從原生態(tài)的民間藝術和傳統裝飾歷史的梳理中,厘清傳統圖案和裝飾工藝的演變。晚年龐氏關注現代科技與工藝美術的互動關系,進一步擴展了工藝美術的研究領域。

不過,他們在工藝美術理論研究和實踐指導方式上也各具特色。顏水龍在求助官方途徑受阻后,深入臺灣民間手工作坊研究竹編、草編工藝,指導民藝的設計與實踐,投身于工藝設計改良工作。他選定臺南縣學甲、北門等鄉(xiāng)村作為試點成立“南亞工藝社”,他“將產品改良與技術提升等成果投入實際的工藝生產,將鹽草編織的茄荎、草埔鞋等鄉(xiāng)土日用工藝改良制作成手提袋、拖鞋、門墊子等新產品,一時產品極為暢銷。在不到數年的時間內,創(chuàng)造出一百八十萬日元的銷售量。”[9]11爾后又相繼成立了“臺南州藺草產品產銷合作社”(1941)、“關廟竹細工產銷合作社”(1943)等,指導臺灣民間工藝的制作與外銷。

臺灣光復后,顏水龍在島內政府部門擔任多個工藝美術的推廣要職(4)顏水龍有關工藝美術推廣的社會兼職,先后包括臺灣省工藝品生產推行委員會委員兼設計組長、臺灣省政府建設廳技術顧問、臺灣省手工業(yè)推廣委員會委員、農復會農業(yè)經濟組顧問等,不一而足。,卓力推動臺灣地方工藝產業(yè)振興。其中,最為引人矚目的當屬1954—1958年間顏水龍主導設立的“南投縣工藝研究班”?！坝捎谀贤犊h盛產木竹,各類工藝所需的材料豐富,且加工技術與人才相當普及,深具工藝發(fā)展的條件。”[10]這個研究班依循顏水龍分科訓練的理念,為臺灣戰(zhàn)后初期培養(yǎng)了大批杰出的工藝人才,展現了他出眾的工藝美術理念和過人的才智,成為臺灣手工業(yè)推廣和現代轉型的示范性樣板,在臺灣工藝史上具有里程碑式的意義。60年代開始,顏水龍回歸學校工藝教育,輾轉各所院校致力于工藝人才的培養(yǎng)。

1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后,龐薰琹進入中央博物院籌備處工作,有機會接觸到更多的古代工藝和裝飾紋樣。這一時期,他收集了眾多古代紋樣和西南少數民族的裝飾紋樣,編寫了《中國圖案集》。隨后他密切聯系現代生活而編寫了《工藝美術集》。1949年后,研究范圍擴展至中國歷代傳統裝飾繪畫和現代設計。與顏水龍不同,自回國后龐薰琹就一直執(zhí)教于多所藝術院校之間,前期教學內容多為繪畫,后逐漸轉向圖案、裝飾等工藝美術課程。故此,龐薰琹有更多機會將其工藝美術理論研究成果適時地傳達于教學領域。

概言之,顏水龍邁向工藝美術的主線為:田野考察—理論梳理—民藝實踐—工藝教育,其工藝美術推展更傾向于內省式的堅持和深化。臺灣光復后,顏水龍也試圖抹去工藝美術的殖民色彩,彰顯了藝術家原鄉(xiāng)意識的覺醒和回歸本土文化的努力。相形而言,龐薰琹研究主線為:田野考察—理論研究—研究結合教育(如表2所示)。

在近代救亡與啟蒙的時代情境下,龐薰琹始終以藝術先鋒的角色不斷地展開外向化開拓,在人生的重要抉擇關頭,如棄醫(yī)學藝,放棄音樂而專攻美術以及由熱衷現代藝術轉而邁向工藝之路等,都是在外部因素的激發(fā)下而做出的積極應變,同時顯示了強烈的民族情懷。從學醫(yī)、學畫、現代藝術家、工藝理論家,到工藝美術教育家等,每一次角色轉換都是一次新的體驗,這種個人取舍間蘊含的多變性也恰恰呼應了近代中西文化交匯的混雜特征。

表2 顏水龍、龐薰琹對工藝美術認知和實踐路徑比較表

結語

臺灣工藝運動先驅顏水龍與現代工藝美術奠基人龐薰琹都經歷了由純粹畫家轉向工藝美術研究的心路歷程。他們有幾點相似之處:其一,二人都留學法國研習西方油畫擁有跨文化視野,后意識到純粹藝術與大眾審美之鴻溝而轉向工藝美術研究這一“快捷方式”。其二,他們留學時都目睹了西方專業(yè)設計學校所帶來的巨大效益,意識到專門化人才培養(yǎng)對于工藝美術的引領作用和設立專業(yè)學校的迫切性。其三,在工藝美術的推展中,他們堅持理論研究與教學實踐相結合,合力于工藝運動的演進與學校教育的并行發(fā)展。這種轉向反映了他們對學院從象牙塔走進大眾化審美的意愿,也蘊含了中國早期藝術家共有的民族情懷。

不過,他們在邁向工藝之路的途徑中仍有各自特征,體現在如知識背景、轉向動機以及工藝美術的實踐方式等。顏水龍的成長經歷塑造了他務實低調的性格特征,顏水龍倡導的工藝美術圍繞“生活工藝”為核心,其思想主要來源于日本民藝運動、歐洲工藝美術運動以及臺灣本土文化資源等,實踐中講求以指導工藝品的實作來體現民間工藝的現實價值。二戰(zhàn)后,其工藝美術實踐逐漸拓展至鑲嵌畫等公共美術空間領域。而生于傳統世家的龐薰琹受中西文化浸潤,其工藝思想主要來源于歐洲工藝運動思潮的熏陶及自身對中國傳統工藝美術的溯源和研究。最終形成了其學貫中西、融通古今的工藝美術思想。他兼取考古學、人類學和民族學等方法來整理工藝美術有關典籍,常常以宏闊的視野來探討圖案、裝飾等基本問題。

作為臺灣第一代留學法國的洋畫家和工藝美術家,顏水龍為尚處草創(chuàng)期的臺灣工藝美術領域奠定了基石。深受東洋、西洋混雜文化影響的他,戰(zhàn)后試圖在臺灣工藝中融入本土特色以淡化殖民色彩,可以視作藝術家回歸本土文化的意愿顯現。龐薰琹是中國現代新興美術的旗手,也是現代工藝美術教育事業(yè)的重要奠基者。在人生的重要抉擇關頭,如棄醫(yī)學藝,經歷現代藝術的熱衷后邁向工藝之路,以及從事的工藝美術理論研究和教學實踐等,都凸顯了中國現代知識分子自強不息和以天下為己任的情懷。中國工藝美術的發(fā)軔期,顏水龍和龐薰琹不同的才華、膽識與際遇造就了不同的工藝美術轉向之路。