談 驍

以我并不全面的觀察，當(dāng)代詩歌的寫作路徑和美學(xué)選擇，已稱得上繁榮。新詩百年的各種小傳統(tǒng)——浪漫主義、古典風(fēng)格、政治抒情、朦朧詩、口語寫作、學(xué)院寫作——都已經(jīng)固化為一種外部比較封閉但內(nèi)部已得到充分闡釋的寫作范式，它們擁有穩(wěn)定的讀者群，也讓新加入的寫作者迅速找到寫作方向并且獲得認(rèn)同感?！恫萏谩愤@一卷的六位詩人，似乎都能和某種寫作范式對應(yīng)上，但基于他們良好的教育背景、閱讀視野，他們并非在范式之內(nèi)亦步亦趨地寫作，而是在以身體和知識的雙重感受，極力從范式中突圍，或者嘗試擴(kuò)大范式的空間。

破破的經(jīng)驗(yàn)，比較少涉及自身。他對世界的感受，主要停留在身外，借助的是間接的詞語。古典是間接的一種，比如“梨花落在離別的夜 / 向我打馬遠(yuǎn)去的街”，這既是古典詩歌的教育使然，也是一種特殊的保護(hù)裝置：借助意義飽和的詞語，詩人得以營造一個(gè)唯美的、現(xiàn)成的主要是大眾可以輕松理解的場域。但就漢語新詩而言，現(xiàn)代性是基本要求?！澳阏嗝?/ 我騎竹馬”“胡笳聲動點(diǎn)燃壯懷激烈”，破破詩里的這種詞句，會讓我們有某種不滿足，倒不是說希望詩人使用樸素的詞語，而是希望詩人可以往前走一段距離，走出“古老的月亮門”，去探尋對事物的新奇感受，就像《窮孩子》里對“銀幣”的使用。博爾赫斯曾談到詩人盧貢內(nèi)斯想出了好幾百個(gè)跟月亮有關(guān)的隱喻，“銀幣”大概也在這幾百分之一內(nèi)，但破破能夠用延伸的場景去為“銀幣”布景，搭建出一個(gè)不落俗套的詩意世界。這體現(xiàn)了破破在古典中尋找現(xiàn)代性的努力，當(dāng)然，這種努力還只是彌補(bǔ)性的，如果能在詩意產(chǎn)生之初，就以此刻的經(jīng)驗(yàn)去匹配詞語，詩也許會具有更開闊的空間。

如果說破破是在古典的范式里尋找突破，希賢的這些詩，則是在以自身的經(jīng)驗(yàn)去理解異域。在希賢這里，生命、生活的虛無色彩并不明顯。詩人的必備功課，是從閣樓進(jìn)入人間，像哈利遇見赫爾敏納，悉達(dá)多遇見迦摩羅。希賢的言說很具體，哪怕馬楚·比楚身上，仍然沉淀著并非來自詩人血肉體驗(yàn)而更多是大師——聶魯達(dá)——的激發(fā)，但激發(fā)并不空泛，起碼，它喚醒了一個(gè)詩人關(guān)于身體和文化的雙重感受。可以成為山峰的，是實(shí)在之物：樹冠，生活，愛情，詩歌，它們決定了一首詩的地基。但有了地基，一首詩就能拔地而起嗎？經(jīng)驗(yàn)在何種意義上不是雜亂無章的材料，而是嚴(yán)絲合縫的磚瓦？希賢的嘗試似乎是超驗(yàn)的，“馴鹿頭頂莊嚴(yán)而盛大的‘燭臺’”“真理在巴洛克式的迷宮里如影隨形”，這些句子適配的，既是與“馬楚·比楚”契合的異域經(jīng)驗(yàn)，也是作者借助想象的超驗(yàn)嘗試，而它們最終喚起的，還是本土的體驗(yàn)，一種從身體上生發(fā)出來的哲學(xué)體驗(yàn)：草芥、竹籃打水、一葉掉落都是生死，這是充滿安全感的中國式意象?！读硪蛔R楚·比楚》的篇幅，當(dāng)然不能作為青年詩人處理超驗(yàn)的標(biāo)本，也不能成為當(dāng)下詩人在異域和本土之間跋涉的證據(jù)，但它起碼是一個(gè)窗口，基于漢語新詩本身歷史感的缺失，安提戈涅、奧德修斯、歐律狄刻、俄爾甫斯們，已經(jīng)成為很多詩人筆下的公共意象，對于部分詩人來說，西方史詩所代表的傳統(tǒng)，本身就可以成為漢語新詩的一個(gè)源頭；但在更多的詩人那里，這些意象還只具有情節(jié)的意義，是符號化的而非體系化的，選擇它們和選擇“小軒窗”“缺月疏桐”并沒有本質(zhì)的區(qū)別。

楚茗的這些詩，幾乎每首都是從自我出發(fā)，言說者是誰并不重要，我相信就是詩人自己。她早早地察覺到人與世界之間并沒有堅(jiān)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)填充，或者說，她在詩中同時(shí)展現(xiàn)了“自我”和“存在”，只不過，自我所在的地方，沒有獲得清晰的形狀。米沃什曾用“我在這里”來形容其寫作，每一個(gè)寫作者，都是處理“這里”，對楚茗而言，這里是“同居過的山川”，是“脆弱的世紀(jì)”，再細(xì)致一些，是柏樹林，是平靜的湖心，但只能到此為止了，在經(jīng)驗(yàn)的感知層面，“這里”最明顯的特征也許是“虛無”——“大地吹著虛無的風(fēng)”“我不知道虛無里藏著什么”?！拔也恢馈保@不是經(jīng)驗(yàn)的匱乏，而是對經(jīng)驗(yàn)的拒絕，青年詩人已經(jīng)可以不借助具體的現(xiàn)實(shí)去安置自身，完成自我表達(dá)，甚至構(gòu)筑詩人的自我形象。這種與現(xiàn)實(shí)的距離，也能讓詩人游刃有余地去處理一些大詞，比如楚茗的《時(shí)間》，詩人有完全的自信，不僅可以掌握、調(diào)試一首詩所要?jiǎng)佑玫脑~語，也對詞語背后的現(xiàn)實(shí)胸有成竹。養(yǎng)花、種樹來掌控其命運(yùn)，這還是建設(shè)意義上的；詩人也無懼被動，“我向來順從，即便不知自己在順從什么”，這是在何種意義上的認(rèn)命，它真的像詩人所說的那樣，認(rèn)命是在安詳和肅穆中嗎？一個(gè)尚未通過現(xiàn)實(shí)而穿越虛無的人，是否能真正意識到什么是認(rèn)命，對此我不太有信心，但坦然承認(rèn)自己的匱乏反倒是一種真誠，人總是經(jīng)驗(yàn)的動物，天才的“生而知之”者只存在于爽文。青年詩人仍然對自己擁有的生命力有足夠的自信，他們對“時(shí)間造出的天地”和“經(jīng)年長出的肉身”不屑一顧，而能從一些瞬時(shí)的身體反應(yīng)——“在風(fēng)中吹著口哨”——中獲得安慰。

陸閔詩歌的入口比破破、楚茗、希賢都要小?！兑辉乱蝗铡烽_始于外環(huán)的煙花；《聽見鳥鳴》開始于窗外的鳥鳴，而且有更明確的限定：“凌晨三點(diǎn)”；《傍晚》的視角變大了，但也具體指向了“垂釣”的場景；《風(fēng)景和前途》的總覽性質(zhì)也只到標(biāo)題為止，詩歌從“借宿在朋友家”開始。具體的場景和行動，是20 世紀(jì)90 年代以來日常敘事的普遍特點(diǎn)，它們的安全感在于：從創(chuàng)作的角度，詩人腳踏實(shí)地；從接受的角度，也因?yàn)橛械姆攀付@得可信。然而，及物并不提供成功的許諾，物本身沒有意義，附著其上的體驗(yàn)也許可以喚起某種淺層次的共鳴，要想更進(jìn)一步，在生命經(jīng)驗(yàn)的層面打下風(fēng)格化的烙印，就比較考驗(yàn)詩人的能力。陸閔這些詩的高明之處，就在于他信手拈來地把個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，普遍化為一種生存的境遇?！兑辉乱蝗铡防?，從“煙花”到“手語”，再展開至“回憶”，這是對我們想象的拓展和擦亮，“他只是他的記憶所不能遺忘之物”，詩的結(jié)尾也因?yàn)榍笆龅膶訉油七M(jìn)，而沒有“金句化”的突兀。陸閔的敘述，也展現(xiàn)了對語言的掌控力、對物的細(xì)微面的掌控力，《傍晚》中，第一行出現(xiàn)“垂釣”，后面的句子幾乎或隱或現(xiàn)地圍繞垂釣展開，“一些扯動”“溜走的本就是虛無”“取出的鉤子”，與物有關(guān)，并不沉溺于物，而是牽連出更廣闊的生命體驗(yàn)。這一點(diǎn)在《風(fēng)景與前途》中更加明顯，這首詩乍一看像一團(tuán)亂麻，但詩人用精妙的控制力，讓線頭清晰，走線也靈動，毫無糾纏之意。在極小的空間內(nèi)展現(xiàn)物的面貌、人與物的關(guān)系，更考驗(yàn)詩人——這不是要求詩人從若干詞語中找出合適的詞，而是要在近似的詞語中分辨各自的意義，并恰到好處地運(yùn)用。

我曾編過樸耳的詩集《云頭雨》，那是2021年。她對語言的控制力，已經(jīng)讓我驚訝，并且生出親切感。我信賴并且追求的控制力，不是用言說陌生之物的詞語系統(tǒng)，而是在極熟悉和親近中發(fā)現(xiàn)驚奇。對驚奇的發(fā)現(xiàn)，不僅能照亮物，也能照亮人。詩不在別處，而在我們身處其中的生活里?！斗湎洹返拇硇哉谟诖?，“沖奶粉”是日常，“去樹里制甜”已經(jīng)有想象加入，蜜蜂的工作，是一種神奇的轉(zhuǎn)化，神奇在于，它們具體的“制造”在經(jīng)驗(yàn)之外，如同神技，這是我們所不能理解的近乎徒勞的工作，自然地，可以和“難挨的堅(jiān)持”“節(jié)制的崩潰”聯(lián)系起來。樸耳為日常注入了一種割裂感，發(fā)現(xiàn)詩意之后，她不是往前一步收網(wǎng)，而是后退一步等待水落石出，這樣的詩，需要讀者以自己的經(jīng)驗(yàn)參與創(chuàng)作。所以，樸耳最終想塑造的，不是一個(gè)沉溺于日常中的人，而是懷著“飛行技”的人，足夠快地振翅，就能讓“大雨退回到最后一顆隕石墜落以前”，這短短的情景里，依然有足夠的斷裂，按照正常的邏輯，“隕石墜落”關(guān)聯(lián)的不是“大雨”，而是火焰，就像詩人在這首詩開篇提及的“流星燃燒”，末尾棄燃燒而取大雨，一方面是想呼應(yīng)“雨燕”，另一方面，也是為了增加詩的張力。雖然一再說到斷裂，但這并不是一個(gè)可以覆蓋樸耳寫作的詞，她的許多詩，也有完整的、步步推進(jìn)的邏輯序列（比如這一組詩里的《對視》），斷裂之必要，并不在寫作策略上，而是一個(gè)寫作者必須要承認(rèn)的匱乏，我們對物的把握并非像我們想象的那么清晰，我們的寫作需要正視那些逃逸的、不確定的部分。這是詩的局限，也是詩讓人著迷的部分。

“邏輯在縮小”，蔣靜米這組詩的題目已經(jīng)預(yù)告了她處理經(jīng)驗(yàn)的方式。邏輯當(dāng)然存在于一切寫作中，但只有在詩歌中，邏輯可以成為形式的推進(jìn)器和內(nèi)容的吸附器。邏輯的加入，意味著詩歌內(nèi)容的緊湊、連貫，即便斷裂，也不會為讀者制造理解的鴻溝。一個(gè)心智成熟的讀者，是可以全然不借助詩人生平、寫作背景而在一首詩內(nèi)部完成對詩的理解的。蔣靜米的這一組詩都是如此，《登山見聞》里，經(jīng)驗(yàn)的每一處跳轉(zhuǎn)都在可理解范圍之內(nèi)，從“驅(qū)車經(jīng)過”到“無法自圓其說的弧度”，再到“我們沿著固定的道理成長”，并以“總是這樣”牽扯出更寬泛的人生處境，它們依然有邏輯的相似性：閱讀時(shí)首先翻到最后一頁，這是可行的；從頂峰開始攀爬一座山，這不可行。詩最后落腳于“我們都必須掌握駕駛的技能，/直到不再為一個(gè)未知的坡度而驚恐”，這似乎是對前述陳列的一種窄化，但這首詩依然展現(xiàn)了詩人令人驚訝的吞吐量，短短的21行里，處理了記憶、成長、善惡有報(bào)、世界的結(jié)局和開始等一系列問題。這是邏輯推動的詩的優(yōu)勢，修辭、情感、事實(shí)，詩人總能發(fā)現(xiàn)背后的邏輯關(guān)聯(lián)，而將不同的現(xiàn)實(shí)并置，詩也因此變得開闊?！稇偃说姆块g》也是如此，第一句“我們經(jīng)?？恐惭卣?wù)摶啬咸臁?，是全詩唯一承?dān)敘事功能的句子，標(biāo)注出的起點(diǎn)和現(xiàn)實(shí)時(shí)間，詩歌后面的推進(jìn)幾乎全靠邏輯：由雨季想到眼淚，由眼淚去討論愛情中的友誼、同情、痛苦、幸福，這里面，包含著詩人對戀人的種種認(rèn)識，密度高，體積大，隨即，用“總有一天”，完成一次歸納 ：“萬物都要像你一樣對我說話”。這樣的密度和體積證明了詩的容量，也證明了詩人的語言強(qiáng)度和理解能力，更證明了詩人所參與的新鮮的、充滿生機(jī)的生活——最后這一點(diǎn)，是許多邏輯推進(jìn)的詩所欠缺的，在許多有學(xué)院背景的青年詩人那里，語言的邏輯，修辭的邏輯，知識的邏輯，都密不透風(fēng)，唯獨(dú)缺少生命的邏輯，寫作成為一種技藝的炫耀和詞語的編織，編織出的容器，既看不到個(gè)人體溫，也不能盛裝具體的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，把蔣靜米的寫作置于學(xué)院寫作范式之下也許顯得武斷，學(xué)院寫作有更強(qiáng)大的歷史背景、現(xiàn)實(shí)動力和寫作策略，“邏輯”只是其中微小的一環(huán)。蔣靜米的寫作，也并非只在“邏輯”上有可稱道處，她在智性中注入的感性、對古典的創(chuàng)造性處理，都值得讀者去注意，也值得評論者去做更進(jìn)一步的探討。