◆宮敏捷

小說家郭建勛的長篇小說《清平墟》，圍繞一個真實存在的地方——清平墟，抑或說圍繞著清平墟的生蠔而書寫。因為盛產(chǎn)味道鮮美的生蠔，清平墟才得以從一個海邊漁村，發(fā)展成熱鬧繁華的市井圩鎮(zhèn)。以至于當(dāng)年的侵華日軍，只好派出部隊占領(lǐng)清平墟，殺人放火，無惡不作。

清平墟形形色色的生民為此做出的反應(yīng)，便是此書重點演繹的地方。有人憤而反抗，或成為國軍，或加入共產(chǎn)黨。有人為了一己私利，成了漢奸，為虎作倀。刀槍之戰(zhàn)以及愛恨情仇，都被作家具象為一個個活色生香又細節(jié)豐滿的故事，天女散花般拋擲在這部26 萬字的文本之間。眼波流轉(zhuǎn)間，虛實相生的情節(jié)和清平墟千百年來所沉淀出的生蠔文化，必定會讓讀者眼花繚亂。設(shè)若對敘事藝術(shù)稍有了解的，還會對作家書寫此書時所面臨的挑戰(zhàn)吃驚不已。

清平墟是深圳沙井一個真實存在的地方，這地方靠海，海里盛產(chǎn)遠近聞名的生蠔。這地方太小，雖是圩鎮(zhèn)，最多也就住幾十戶人家，且全都是靠海吃海的漁民。演繹他們世世代代所沿襲的生蠔文化，或從這些漁民里虛構(gòu)幾個代表人物來——作為當(dāng)年東江縱隊的活動范圍，且與香港只隔著一個海灣，也可能有個別人物原型——讓他們及他們整日在海田里勞作生產(chǎn)的生蠔，與波瀾壯闊的抗戰(zhàn)歷史搭上關(guān)系，比如成為中國抗戰(zhàn)中流砥柱之一的東江縱隊的一員，以及參與1942年后發(fā)生的中國文化名人大營救，乃至于描寫一場戰(zhàn)斗，具體表現(xiàn)一下當(dāng)年的國共內(nèi)戰(zhàn)，都沒有一點敘事難度。何況作家為了此書的書寫，早已收集了大量的文史材料，再輔以二三十年的創(chuàng)作經(jīng)驗去拿捏與夯實，是一點問題都沒有的。

難的恰恰是作家濃墨重彩地去表現(xiàn)生蠔本身，更何況小說里，一個家族乃至于一個圩鎮(zhèn)的榮辱興衰，都跟生蠔捆綁在一起，它的重要性高于清平墟這個地方的戰(zhàn)略位置，高于小說人物之于敘事主題的重要地位，在敘事的發(fā)端及推進過程中，生蠔都起到了決定性作用。但生蠔畢竟是生蠔，再好吃，它還是生蠔，不是黃金，不是能左右戰(zhàn)斗的戰(zhàn)略物資。過多的筆墨堆積予其身，哪怕有深厚的生蠔文化作基礎(chǔ)，一樣能將它的身體壓得粉碎，并動搖了敘事文本的結(jié)構(gòu)，瓦解了小說的核心敘事，并讓其著力凸顯的敘事主題偏離。

再有一個難點是，這部長篇小說，人物眾多，有名有姓的三四十人，其中十余人還有清晰的敘事脈絡(luò)，由始至終貫穿于文本之中。小說還需把人物的作用通過個人故事交代清楚，加之?dāng)⑹聲r間跨度較大，也就是說，小說的敘事時間跨度長達八十年。這三大因素疊加，且所有敘事需要在26 萬字里解決，意味著作家得在巨大的敘事空間與時間內(nèi)，要把每一條線索的故事寫清、寫透，讓人物豐滿、立體，可知可感，有血有肉，且圍繞著核心敘事和核心主題，形成有機結(jié)合體，并產(chǎn)生強烈的文本張力，讓讀者享受愉快的閱讀快感的同時，領(lǐng)略作品的藝術(shù)性、思想性和創(chuàng)造性。

所有這些，通讀過《清平墟》的每一個讀者，都會在這本書的敘事里，深有體會。為了做到這一點，郭建勛在人物設(shè)置上就下足了功夫，且一開篇就把框架搭了出來：“大哥楚孚生跟粵劇名伶凌小蝶結(jié)婚，冢二送了注特別的禮，一顆人頭。一個日兵用刺刀挑著，扔在戲臺上。”楚孚生、凌小蝶、冢二，三個人物，前兩個結(jié)婚了，這樣歡喜喧鬧的場合，后一個送的禮物，竟然是一顆人頭（也代表著一個人物的出現(xiàn)）。炸裂的開頭，也意味著強烈的帶入感，還向已被深深吸引住的讀者，開示了巨大的文本敘事空間。加西亞·馬爾克斯在《番石榴飄香》里與P.A.門多薩對談時說道：“第一句話很可能是成書各種因素的實驗場所，它決定著全書的風(fēng)格，結(jié)構(gòu)，甚至是篇幅?！盵1]在他自己的《夢中的歡快葬禮和十二個異鄉(xiāng)故事》這個小說集的序言里，他又進一步說：“如果一個作家沒有花費整個余生來修改自己的作品，那是因為他在結(jié)束時和開篇一樣意志堅定?！盵2]

從這個角度來說，郭建勛是深諳此道的。在隨后的敘事中，作品交代“人頭”的身份，賀孟友。交代“人頭”的身份，為的還是寫他的兩個兒子。大兒子叫賀子其，小說中屬于共產(chǎn)黨，組織和領(lǐng)導(dǎo)了一群保家衛(wèi)國的蠔民；小兒子賀子群，他加入了國軍（此人最后卻又成了清平墟的鎮(zhèn)委書記）。而寫賀子其和賀子群，為的卻又是把小說的四個核心人物，即楚家四個兒子連帶出來。他們都是以生蠔起家且富甲一方的大人物楚易的兒子。大兒子楚孚生，做了漢奸，跟粵劇名伶凌小蝶結(jié)婚成了夫妻。二兒子楚協(xié)生，成了國軍，他曾是凌小蝶的未婚夫。三兒子楚稔生，帶著自己的未婚妻秋蟬逃港，后來加入了共產(chǎn)黨。四兒子楚俊生，是一個聾啞人，有一個被國軍誤當(dāng)成“共匪”殺害的母親。

這四個人物，加之前面說到的兩個，即賀子其和賀子群，在小說里都有一個共同的敵人，即占領(lǐng)了清平墟，并在清平墟燒殺搶掠的日本人冢二（冢二的翻譯叫趙翼然，他倆和楚易大兒子楚孚生，是日本早稻田大學(xué)的同學(xué)）。國仇家恨作為一種敘事張力，再輔以楚家四兄弟的愛恨情仇，無需任何交代，讀者都是明明白白的。從立場上來說，楚孚生是漢奸，漢奸意味著站在日本人一方，站在全體中國人的對立面。

從開篇的日本人占領(lǐng)清平墟，殺賀孟友和楚易開始，加之復(fù)雜的人物設(shè)置，讓他們兄弟間的每一次見面，都迸裂著刀光劍影。至于核心人物，楚家第四子楚俊生，他因為不會說話，也聽不見別人說話，只能于亂世中茍且偷生，但卻懵懵懂懂中，幫女扮男裝替父從軍的日本人吉田和她的情夫鳳巖寺的僧人苦鮫（冢二的第二任翻譯），撫養(yǎng)著私生子。大哥還為他安排了一個老婆，翠姑，但常與翠姑唱戲與睡覺的卻是大哥楚孚生（小說里睡了翠姑的還包括賀子群）。這樣的人物設(shè)置與故事情節(jié)，制造了緊張感，賺足了讀者的關(guān)注度。

但這樣的敘事，還不足以解決敘事空間過大，敘事時間過長，人物又過于眾多，敘事線索雖然清晰，但無法挖掘敘事深度及營造文本深度的問題?！肚迤叫妗诽厣r明的敘事信息控制藝術(shù)，便開始在文本中大放異彩了。信息控制，是敘事藝術(shù)的重要范疇，我們偶會在一些作家的文本里看見，但這樣的理論研究，不管是國內(nèi)和國外都很少看到，但它是確實存在的。

信息控制包括兩個方面，即敘事推進過程中，先寫什么，后寫什么，或者說先讓讀者看到什么，后讓讀者看到什么，作家在敘事推進中，理智又克制地控制著。它不是簡單的倒敘，再倒敘，插敘，再插敘，補敘，再補敘，它有著更高的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，是作家對敘事信息一再遴選、分揀、安置及發(fā)散的主觀控制。另一個方面便是敘事文本里，哪些信息該寫，哪些信息不該寫，哪些信息需要讓讀者知道，哪些信息由始至終，絕對不提，或者說讀者在文本里永遠也不會看到，都要有所安排。

這樣的信息控制，凡讀過王小波作品的讀者，心里都會略知一二。走一步，退三步，循環(huán)往復(fù)。先控制著信息順著一條道往前走一步，再回頭三步，交代沿途的風(fēng)景和感受?；蛘哒f只用某一個人的視點敘事，再回頭補充一同前往的另一個人的視點敘事。這個過程中看似重復(fù)，卻是帶著全新的敘事將讀者引向文本深處。

如果說王小波是走一步退三步，而作家郭建勛在《清平墟》里表現(xiàn)的敘事藝術(shù)便是天女散花了。同樣是因為人物眾多，敘事線條也眾多，讀者往往不知道他的敘事去向在什么地方，不往下看，也便不知道他下一步會敘述哪一個人，哪一件事；且不管他敘述哪一個人，哪一件事，都會深耕于文本框架內(nèi)，也在敘事邏輯內(nèi)。

單舉一例：冢二帶部隊入侵清平墟，此前，他已殺拒不配合的楚易，以儆效尤；繼而入侵的同時，也扶持了自己的傀儡政權(quán)人物楚孚生。楚孚生呢，他的心里沒有國仇家恨，只有粵劇名伶凌小蝶，廣聚四方親友與鄰人，兩個人舉辦了盛大的婚禮。冢二送來了賀孟友的人頭做禮物。這個時候，作家單寫婚禮，但讀者對冢二為什么要殺楚易，繼而又殺賀孟友，又為什么，曾經(jīng)留學(xué)海外的楚孚生，沒有民族大義和民族氣節(jié)，一心只在凌小蝶身上，以及與唱戲有關(guān)的一切事宜上，都產(chǎn)生了好奇心。讀者沒有半點頭緒，帶著疑問往下看，后面便是早已逃離清平墟的楚協(xié)生和賀子其，帶著人馬攻打清平墟報仇雪恨。

戰(zhàn)斗開打，作家才回頭交代：他們的攻打策略，告知了楚協(xié)生是怎么喬裝混入的，賀子其又是怎么里應(yīng)外合的。這才剛放槍呢，沒有個結(jié)果，敘事又旁溢出去，交代其他敘事脈絡(luò)，再回到清平墟的戰(zhàn)斗時，賀子其都被五花大綁，快要被冢二千刀萬剮了。單這一點，作家如果沒有強大的敘事能力，并對敘事信息進行精確控制，是難以制造出這種凌而不亂又氣象萬千的敘事效果的。

為了讓這種敘事效果得到更好的呈現(xiàn)，郭建勛開創(chuàng)性地在《清平墟》中，同時使用兩個敘事視點，相互纏繞，相互推進，相互成就。美國作家、文學(xué)理論家亨利·詹姆斯在《小說的藝術(shù)》里，闡釋了一個非常重要的觀點，他認為作者要降低自己敘述的聲音，使小說能夠自我展示，進而使得小說藝術(shù)脫離作者而獨立。主張作家要盡量采用小說人物的意識而不是作家全知全能的意識講述。這要求作家要與自己筆下的人物去換位思考，一下筆，你就是你筆下那個人物了，你已經(jīng)被人設(shè)置到某一個場景里了，且正面臨一個迫切需要解決的問題，你正在積極想辦法解決它；而不是說，你始終覺得你是作家，正在寫一個小說，故事開始了，你正在想怎么繼續(xù)往下寫。這是兩種完全不同的思維模式，能完全反映出作家的小說意識的高低來。

具體到《清平墟》里，郭建勛卻是兩條腿走路，一條是全知視點，或者說上帝視點，統(tǒng)籌安排，面面俱到。除楚俊生之外的敘事，都在這個敘事范疇內(nèi)。一條是限知視點，也即是楚家四兒子楚俊生。作為一個聾啞人，一個萬人眼里的傻子，他卻有通靈的本事，能與所有生物對話，比如房梁下的蜘蛛、石烏龜，抑或是大海里的萬千魚蝦與生蠔。更神奇的是，楚俊生還能化身為生蠔，暢游大海，與所有的海洋生物交流。如果說全知視點里的敘事，作家只是在觀察，在記錄，而限知視點里的敘事，則代表著作家的思考與思想。事關(guān)戰(zhàn)爭、人性、愛情、暴力、理想和追求等，我們都能通過楚俊生幻化后的生蠔眼睛，也憑著他傻子般的生存本能窺見一斑。全景式、立體式地向讀者呈現(xiàn)戰(zhàn)爭帶給世間萬物的創(chuàng)傷，不只是陸地上的生命在哭泣，海洋里的也是。

楚俊生這個人物，還會讓人聯(lián)想到作家阿來《塵埃落定》里的傻子二少爺、美國作家艾薩克·巴什維斯·辛格筆下的傻瓜吉姆佩爾，以及美國作家威廉·?？思{通過《喧嘩與騷動》塑造的傻子班吉。他們都有一個共同點，那就是本能超強的感知能力。郭建勛走得更遠一點，他讓楚俊生能與萬物對話，能化身生蠔帶領(lǐng)我們觀察海底。每每這個時候，他幾乎都處于昏迷狀態(tài)，或者睡夢之中。這種敘事手法，頗像意識流，又有所區(qū)別。楚俊生的意識流動到哪里，作家的敘事就跟到哪里。而意識流里，作家自身是從文本里抽離了的，也就是我們所謂的非人格化敘事。在楚俊生這個視點里，雖然是限知，但作家在如影隨形?；蛘哒f楚俊生的意識流，是可控的，是隨著作家的意識而變化的。

這又提出了另一個敘事問題，《清平墟》不是《西游記》，更不是《哈利·波特》，人物沒有魔法，也沒辦法憑借什么魔法讓自己變身。但他就是變了，就是與萬物對話了，在一個現(xiàn)實主義文本里。究其原因，我們可以這樣去理解，或者說，就因為《清平墟》有著兩個截然不同的敘事視點，全知的歸于傳統(tǒng)，歸于現(xiàn)實主義；限知的歸于先鋒，歸于現(xiàn)代主義。而現(xiàn)代主義我們又能第一時間想到誰呢，那就是能讓一個人起床之后，就能變身為一個甲殼蟲的弗蘭茲·卡夫卡和他的《變形記》。再往深處想，我們還會想到德國作家君特·格拉斯的《鐵皮鼓》，以及葡萄牙作家若澤·薩拉馬戈的《失明癥漫記》《復(fù)明癥漫記》等。因為這些作品一樣在向我們彰顯著無因果寫作這一敘事藝術(shù)。它有別于我們熟知的因果寫作和半因果寫作，用超越敘事邏輯的思維，圍繞著敘事核心和敘事主題，自定敘事規(guī)則，氣定神閑又堅定不移地往前推進。

由此種種，《清平墟》完成了自我設(shè)限，自我超越，或者說戴著鐐銬，為讀者跳了一曲異彩紛呈的舞蹈。從故事層面看，它是一出帶有鮮明時代烙印的人生悲歌，從敘事本身來看，卻又是一個介于傳統(tǒng)與現(xiàn)代間的敘事試驗場所。我們看到，郭建勛使出了渾身解數(shù)在文本里凌波微步，躲閃挪移中，他還使用了哪些招式與套路，那就留給喜歡《清平墟》的眾多讀者去探索與發(fā)現(xiàn)了。