王美艷 吳楓晴/湖南工業(yè)大學(xué)包裝藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院

0 引言

色彩是人體對(duì)波長(zhǎng)不同的可見(jiàn)光所產(chǎn)生有差異的心理反應(yīng)，人類在漫長(zhǎng)的生活實(shí)踐中，感受色彩以及這種有差異的心理反應(yīng)，并賦予其相應(yīng)的情感和象征，即色彩語(yǔ)義。也就是說(shuō)，一部電影的色彩基調(diào)可以影響觀眾的情緒基調(diào)，色彩在電影中扮演著重要的角色。有人認(rèn)為色彩在電影中起輔助作用，其實(shí)不然。色彩在大部分情況下起烘托渲染的作用，但在關(guān)鍵時(shí)刻，看似不經(jīng)意的色彩，卻可以像是繩索般牽動(dòng)觀眾前進(jìn)，引發(fā)激烈討論，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。電影的色彩，它雖不是文字性的語(yǔ)言，但卻跨越了語(yǔ)言障礙，能被不同民族不同國(guó)家的人所感知，具有獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言表意功能。

在影片中，隱喻不是導(dǎo)演的獨(dú)角戲，而是觀眾與導(dǎo)演的共同創(chuàng)造過(guò)程，是導(dǎo)演有意讓觀眾的物質(zhì)世界和精神世界建立聯(lián)系的過(guò)程。在影響符號(hào)生產(chǎn)中，多種生產(chǎn)主體所起的作用相互制約、相互滲透[1]。從導(dǎo)演的意志入手，將色彩拆分成無(wú)意識(shí)和有意識(shí)來(lái)進(jìn)行分析。無(wú)意識(shí)指的是觀眾單方面對(duì)導(dǎo)演沒(méi)有刻意賦予意義的色彩進(jìn)行解讀，因此將影片色彩分析的重心放在有意識(shí)的部分。從無(wú)意識(shí)與有意識(shí)兩方面切入，分析導(dǎo)演如何駕馭與表現(xiàn)電影中的色彩。

1 電影的色彩符號(hào)學(xué)

符號(hào)學(xué)發(fā)源于語(yǔ)言學(xué)，在文化研究的視覺(jué)轉(zhuǎn)向背景下，學(xué)界對(duì)符號(hào)的討論不再局限于文字語(yǔ)言，也逐步擴(kuò)大到其他文化層面[2]。電影色彩是一種無(wú)聲的語(yǔ)言，可以理解為一種符號(hào)，是導(dǎo)演作為表達(dá)其意志的形式，是傳遞信息和抒發(fā)情感的工具。色彩的運(yùn)用表現(xiàn)手法多樣，其一可直接表達(dá)，其二可用于轉(zhuǎn)喻修辭，即通過(guò)提取本體與對(duì)象的共存，用畫(huà)面對(duì)比強(qiáng)烈的顏色交換或替換影片中重要的局部概念。二者皆圍繞目的展開(kāi)，前者直接、易于理解，而后者則更加意味深長(zhǎng)。

2 無(wú)意識(shí)的色彩

2.1 無(wú)意識(shí)

從心理學(xué)上來(lái)說(shuō)，西格蒙德?弗洛伊德將人的心理活動(dòng)按有意識(shí)和無(wú)意識(shí)分類。弗洛伊德精神分析中的“無(wú)意識(shí)”，賦予無(wú)意識(shí)的定義是多重的，既有臨床觀察角度的，也有原心理角度等。從更富哲學(xué)意味的基本定義來(lái)說(shuō)，無(wú)意識(shí)沒(méi)有時(shí)間。無(wú)意識(shí)的表象群或表象組織是非時(shí)間性的。所有被壓抑的表象及記憶（如童年的創(chuàng)傷記憶），可以經(jīng)年保留當(dāng)初的組織形態(tài)與情感色彩[3]。從傳播心理學(xué)來(lái)說(shuō)，心理系統(tǒng)是傳播信息的能量轉(zhuǎn)換器，它直接促使傳播的信息轉(zhuǎn)化，信息流一旦進(jìn)入人的心理系統(tǒng)就會(huì)發(fā)生質(zhì)變[4]。也就是說(shuō)，在看電影時(shí)，觀眾很容易被電影情節(jié)調(diào)動(dòng)出自己的“無(wú)意識(shí)”情感，這些情感受到來(lái)自不同時(shí)間的記憶的影響，每個(gè)人的觀感不可能是千篇一律的。或許這可以被理解為人隱形的“心理選擇”。

從人的社會(huì)屬性來(lái)看，人是由不同的社會(huì)關(guān)系組合而成的集合體，永遠(yuǎn)存在于關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，決定人的本質(zhì)在于人的社會(huì)本性。當(dāng)人所處的社會(huì)階層不同時(shí)，也在極大程度上影響了其對(duì)于電影的解讀。但從色彩這一角度出發(fā)，中國(guó)人的婚事喜紅，而日本的傳統(tǒng)婚禮卻同中國(guó)喪禮，以黑白兩色為主。從這一層面上來(lái)說(shuō)，不同的階層、國(guó)家和宗教的人，對(duì)顏色會(huì)賦予不同的內(nèi)涵與意義。在剖析電影色彩的語(yǔ)義時(shí)，需要以更全面的眼光去分析。

在此處，即從符號(hào)學(xué)分析電影色彩，無(wú)論是從人的心理還是社會(huì)屬性上來(lái)探討，色彩的無(wú)意識(shí)可從觀眾和導(dǎo)演兩個(gè)獨(dú)立的主體進(jìn)行理解。其一，從導(dǎo)演的視角來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演沒(méi)有刻意地運(yùn)用色彩去表達(dá)語(yǔ)義，而是單純基于導(dǎo)演的個(gè)人宗教信仰和審美偏好而作出的色彩選擇。其二是在影視作品上映之后，身份地位、人群和時(shí)代不同的觀影者基于自身的共情能力、個(gè)人經(jīng)歷和審美能力等因素的影響，從而導(dǎo)致該電影有不同的解讀，對(duì)其色彩有不一樣的理解。

因此，結(jié)合以上觀點(diǎn)，可知每個(gè)人的社會(huì)階層、經(jīng)歷、理解能力和情感感知能力均不相同，每個(gè)人對(duì)影片所運(yùn)用色彩所帶來(lái)的感悟更是百花齊放。在這種情況下，雖因色彩引起了觀眾的共鳴，但該色彩本身無(wú)意承擔(dān)其起到的效果，于此，對(duì)該類色彩的理解是無(wú)意識(shí)的。

2.2 過(guò)度解讀

如果不注重符號(hào)與符號(hào)之間的交流活動(dòng)，便很容易產(chǎn)生過(guò)度解讀，為“無(wú)意識(shí)”的色彩增添壓力。草是綠的，當(dāng)草地一閃而過(guò)，出現(xiàn)在電影中，便也不用過(guò)度刻意強(qiáng)調(diào)綠色在畫(huà)面中的作用了。

同樣，如若影片中的一個(gè)人物所穿衣服均為一個(gè)色系，或許可以結(jié)合影片的內(nèi)容，對(duì)該顏色的語(yǔ)義進(jìn)行進(jìn)一步地分析，由此可知人物的性格特點(diǎn)等方面。但假設(shè)該人物今日穿紅，明日穿白，后天著藍(lán)，便沒(méi)有必要將這些顏色一個(gè)個(gè)拎出來(lái)分析其色帶所代表的寓意了。例如，由馬丁?斯科塞斯執(zhí)導(dǎo)的《飛行者》（圖1），將男主角休斯青年時(shí)期穿紅褐色皮夾克和紅色飛機(jī)的畫(huà)面截取出來(lái)，因紅色在普遍情況下代表熱情和活潑，便將此處的“紅”理解為該色彩是為了突出他的勇敢、年輕有為和意氣風(fēng)發(fā)，這樣的解釋便失之偏頗。事實(shí)上，在這一時(shí)期，休斯的衣服并不只有這一套且并不只有這個(gè)顏色，僅從這一件衣服的色彩進(jìn)行解讀便過(guò)于片面。飛機(jī)的顏色亦是如此。

圖1 不同的“紅” （圖片來(lái)源：影片《飛行者》劇照）

另外，源域會(huì)因?yàn)槟繕?biāo)域不相同而產(chǎn)生不同的含義和映射出不同的效果。也就是說(shuō)，色彩作為源域，放在不同的場(chǎng)景下也可能會(huì)呈現(xiàn)出不一樣的感覺(jué)，表達(dá)不一樣的情感。這也就解釋了為什么綠色可以代表生機(jī)活力，但同時(shí)放在一定的情景下也可以讓人感覺(jué)很惡心。

3 有意識(shí)的色彩

從符號(hào)學(xué)的角度研究電影色彩，對(duì)象便不再是單純的色彩，而是所謂“有意識(shí)的色彩”。在此研究背景下，有意識(shí)的色彩即導(dǎo)演有意識(shí)地、刻意利用色彩作為傳達(dá)導(dǎo)演個(gè)人意志或電影中心思想的工具，使其成為一種“符號(hào)”。在這一過(guò)程中，色彩承擔(dān)了一定份量的責(zé)任，無(wú)聲地詮釋著相應(yīng)的情感意義。

采用要素法將電影的色彩大致分為兩類，分別是色調(diào)和色彩元素。色調(diào)指的是電影的整體色調(diào)，而色彩元素是指從電影中剝離出來(lái)的基本視覺(jué)元素，即服飾色彩、道具色彩、場(chǎng)景色彩和光線色彩等。

3.1 色調(diào)

3.1.1 色相

《黨同伐異》是一部1915 年的默片，D?W?格里菲斯通過(guò)膠片上色和交叉蒙太奇的剪輯方法將同個(gè)主題四個(gè)不同的故事串聯(lián)在一起。雖電影的制作手法不能被廣泛群眾所理解和接受，但是格里菲斯大膽的想法開(kāi)創(chuàng)了分段式敘述電影原型。這種“不妥當(dāng)”的方式雖破壞了影片的故事性，卻給電影行業(yè)帶來(lái)新的“可能性”，影響深遠(yuǎn)。在最初的版本中（原版時(shí)長(zhǎng)480 分鐘），巴比倫是灰綠色的，耶穌的生活和時(shí)代是藍(lán)色的，法國(guó)圣巴托羅繆大屠殺是棕褐色的，而母與法則是橙色的，盡管目前他的一些電影拷貝已經(jīng)因?yàn)橹匦氯旧チ艘粚?duì)一的顏色編碼。所指定的顏色除了相互分離之外，并不符合可感知的邏輯[5]。

此外，在上述的基礎(chǔ)上，格里菲斯還利用不同的顏色基調(diào)來(lái)區(qū)分較為重要的特殊場(chǎng)景，以便觀眾直觀地分辨故事發(fā)生的不同場(chǎng)景，分別是代表日?；蚴覂?nèi)的黃色、代表夜景的藍(lán)色和代表動(dòng)蕩和戰(zhàn)爭(zhēng)的紅色（圖2）。黃色營(yíng)造出一個(gè)較為輕松的氛圍，藍(lán)色仿佛感受到入夜后撲面而來(lái)一股寒冷的風(fēng)，紅色則迅速將觀眾的情緒籠罩在世界的動(dòng)蕩不安中。

圖2 色彩的分離作用 （圖片來(lái)源：影片《黨同伐異》劇照）

同理，2001 年上映的犯罪電影《毒品網(wǎng)絡(luò)》（圖3）用兩種色調(diào)區(qū)分了三個(gè)故事，塵土飛揚(yáng)的黃色撲面而來(lái)，是落后的社會(huì)環(huán)境下維持人性的艱難，幽藍(lán)色突出了即使處在較高階層中仍難以避免毒品侵害的憂傷，正常的色調(diào)象征著毒品已經(jīng)融入日常生活中。

圖3 不同色彩的“悲” （圖片來(lái)源：影片《毒品網(wǎng)絡(luò)》劇照）

無(wú)論是在《黨同伐異》還是《毒品網(wǎng)絡(luò)》中，導(dǎo)演均通過(guò)改變色彩的色相從而形成不同的色調(diào)，用來(lái)區(qū)分不同的情節(jié)線索，以此來(lái)達(dá)到故事情節(jié)分離的效果。這種方式下，色彩語(yǔ)義的表達(dá)較為明顯和直接。

3.1.2 飽和度

《綠野仙蹤》是1939 年在美國(guó)上映的童話故事片。維克多?弗萊明運(yùn)用Technicolor，通過(guò)色彩的飽和度來(lái)處理影片中夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。影片中現(xiàn)實(shí)—夢(mèng)境—現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)尤為明顯。桃樂(lè)絲在堪薩斯（現(xiàn)實(shí)）生活中，影片色調(diào)為低飽和度的棕褐色，當(dāng)她被龍卷風(fēng)帶入魔幻世界時(shí)，夢(mèng)境中的是高飽和度的彩色世界（圖4）。這條尋找充滿希望的綠色翡翠城的道路，亦是象征著桃樂(lè)絲踏上增長(zhǎng)智慧和勇氣的征程。夢(mèng)醒了，桃樂(lè)絲又回到棕褐色的現(xiàn)實(shí)世界，但桃樂(lè)絲已經(jīng)不再是一開(kāi)始的桃樂(lè)絲了。

圖4 夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí) （圖片來(lái)源：影片《綠野仙蹤》劇照）

低飽和度的棕褐色與鮮艷的色調(diào)形成一個(gè)高反差的色彩對(duì)比，即壓抑的現(xiàn)實(shí)生活與美好的虛擬夢(mèng)境的對(duì)比。這種極強(qiáng)的視覺(jué)對(duì)比給了觀眾視覺(jué)上的享受，一方面起到現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境分離的作用，另一方面著重突出了夢(mèng)境中世界的不真實(shí)。影片中，導(dǎo)演通過(guò)色彩飽和度不同來(lái)進(jìn)行碰撞，已然不是僅僅通過(guò)簡(jiǎn)單的一個(gè)色彩來(lái)傳達(dá)寓意。

3.2 色彩元素

3.2.1 服飾色彩

句子層面的獨(dú)立象征是色彩象征意義的起點(diǎn)，獨(dú)立不是指色彩出現(xiàn)的數(shù)量，而是與具體的“型”相結(jié)合。它大致有兩種情況，第一種是與“人”結(jié)合形成的服裝色彩的象征，另一種則是跟“物”結(jié)合形成色彩象征符號(hào)[6]。在影視作品中，合理運(yùn)用服飾色彩可以直接反映人物的心理，或者達(dá)到明確的象征意義。

《中國(guó)奇譚》是2023 年在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)嗶哩嗶哩上映的漫改影視作品，講述了8 個(gè)根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化的獨(dú)立故事（圖5）。其中第二集由南朝時(shí)期的志怪小說(shuō)集《續(xù)齊諧記》中的《陽(yáng)羨書(shū)生》改編而成，是一部黑白水墨風(fēng)格的默片，而紅色是影片中飽和度最高的顏色，奇異詭譎。跨媒介改編過(guò)程不僅是對(duì)文本符號(hào)系統(tǒng)的轉(zhuǎn)碼，更在文化層面深度契合作為核心受眾的當(dāng)代青年群體的時(shí)代征候[7]。從文本符號(hào)語(yǔ)言到色彩符號(hào)語(yǔ)言，主人公貨郎紅色的頭巾強(qiáng)調(diào)了其簡(jiǎn)潔、夸張和戲謔的風(fēng)格，既具有強(qiáng)大的抨擊力量，也具有簡(jiǎn)潔而純粹帶來(lái)的深邃感人、打動(dòng)人心的力量。

圖5 中國(guó)紅 （圖片來(lái)源：影片《中國(guó)奇譚第二集：鵝鵝鵝》劇照）

中國(guó)古代的水墨畫(huà)有“墨分五色”之說(shuō)，而現(xiàn)在有“五彩斑斕的黑”，雖然是黑白，但是因?yàn)檫@種黑具有豐富的層次，在這種黑白的配色計(jì)劃基礎(chǔ)上，突出那一抹紅，這個(gè)紅的沖撞也就使整個(gè)畫(huà)面具有了更為深邃的力量。導(dǎo)演通過(guò)色彩飽和度強(qiáng)烈的對(duì)比，造成了強(qiáng)烈的視覺(jué)刺激，從而讓色彩以符號(hào)的形式出現(xiàn)，以此作為表達(dá)信息的載體，深入刻畫(huà)了人性的某一個(gè)側(cè)面，讓人反思欲望與生活的平衡。這一抹紅色實(shí)現(xiàn)了能指和所指之間意義的有效傳達(dá)。

3.2.2 道具色彩

《滿江紅》是張藝謀2023 年上映的懸疑喜劇電影，整部影片色調(diào)通過(guò)明度較低的灰藍(lán)色營(yíng)造出了孤冷和壓抑的氛圍。在這種色調(diào)影片中，紅色的櫻桃多次出現(xiàn)，脫穎而出，以小見(jiàn)大，成為一個(gè)“符號(hào)”貫穿其中（圖6）。紅色的櫻桃是一條線索，傳遞的是信息；是一種象征，連接了情感。小女孩因視為己出的愛(ài)把櫻桃給了車夫，紅色象征著暖心的親情；張大在生離死別前把櫻桃給了妻子姬瑤琴，紅色象征著忠貞的愛(ài)情；姬瑤琴在刺殺秦檜前把櫻桃吃掉，紅色象征著家國(guó)情懷。紅色的櫻桃在影片處理中，飽和度和明度較高，很明顯是導(dǎo)演有意而為之。

圖6 紅了櫻桃 （圖片來(lái)源：影片《滿江紅》劇照）

紅色放在灰藍(lán)色的色彩基調(diào)畫(huà)面中極容易被識(shí)別，可以理解為是淺層次的隱喻。從文化層面上來(lái)說(shuō)，紅色亦是出自“紅了櫻桃，綠了芭蕉”，它是精神文明的體現(xiàn)，是深層次隱喻。

3.2.3 場(chǎng)景色彩

宮崎駿愛(ài)用大量青色、藍(lán)色和綠色等色彩元素，制造了極度舒適的視覺(jué)效果，令人心曠神怡。例如動(dòng)畫(huà)電影《千與千尋》（圖7），構(gòu)建了一個(gè)烏托邦世界。當(dāng)重復(fù)運(yùn)用這幾個(gè)顏色時(shí)，這幾個(gè)顏色組合便組合成為了一種符號(hào)，奠定了電影的基調(diào)，利用這種色彩基調(diào)可以表達(dá)出導(dǎo)演對(duì)良好生態(tài)環(huán)境的渴望。宮崎駿動(dòng)漫在催促著我們，那就是，現(xiàn)在重新去看一看森林。為了—連接起“森林”“生命”“人類”和“世界”[8]。

圖7 自然的色彩 （圖片來(lái)源：影片《千與千尋》劇照）

3.2.4 光線色彩

《小丑》在很大程度上展現(xiàn)了亞瑟的兩個(gè)極端，一個(gè)連自己的行為舉止都控制不了的嚴(yán)重失眠癥和精神疾病患者，卻進(jìn)入了單口喜劇行業(yè)。當(dāng)影片來(lái)到這個(gè)時(shí)候，亞瑟正要經(jīng)歷真正的危機(jī)（圖8）。亞瑟緩緩打開(kāi)了冰箱，冷冷的青色的光照了出來(lái)，與窗外的橙色光線形成了極為強(qiáng)烈的對(duì)比，隨后亞瑟躲進(jìn)了冰箱并關(guān)上了門(mén)，青色的光和亞瑟一起消失在畫(huà)面中。青色與橙色，即是陰暗與光明，內(nèi)心的苦和表面的笑，暗喻了亞瑟在內(nèi)心深處的掙扎。光線色彩的出現(xiàn)與消失，光線色彩的色相互補(bǔ)作對(duì)比，都是導(dǎo)演運(yùn)用色彩表達(dá)情感的證據(jù)。

圖8 色彩間的掙扎 （圖片來(lái)源：影片《小丑》劇照）

4 結(jié)語(yǔ)

在電影中，色彩的作用不能僅僅只從那個(gè)單一的顏色進(jìn)行談?wù)?，而?yīng)該結(jié)合當(dāng)時(shí)的畫(huà)面的情緒和故事情節(jié)來(lái)進(jìn)行評(píng)判，如若看到紅色就覺(jué)得它代表著喜慶和積極樂(lè)觀，那未免太過(guò)片面。色彩在電影中運(yùn)用，無(wú)論是有意識(shí)的還是無(wú)意識(shí)的，均是一種情感的傳遞，但能否更巧妙地讓觀眾接收到想表達(dá)影片的內(nèi)涵，關(guān)鍵在于創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過(guò)程中能否把握好“色彩”這個(gè)強(qiáng)有力的工具。

影視色彩的運(yùn)用，要注意在識(shí)別性和隱喻性之間找到平衡，充分發(fā)揮色彩的隱喻作用，但又不是那么直白，這種創(chuàng)作手法，能夠留下足夠的想象性空間，讓讀者根據(jù)自己的生活經(jīng)歷和體驗(yàn)，自己的觀照視野去想象性地補(bǔ)足和理解色彩語(yǔ)言。這種開(kāi)放結(jié)構(gòu)和留白手法，讓色彩的隱喻留給受眾更多、更豐富的意義解讀可能性，讓作品更為雋永。