劉晗

在北京人藝戲劇博物館，唐燁導演為本刊講述在深受人藝前輩們教誨和熏陶幾十年后，如何繼續(xù)秉持人藝精神堅守創(chuàng)作初心。

2023年7月，北京人藝先后上演了《天之驕子》《晚安媽媽》《雷雨》等多部作品，再現(xiàn)一票難求的市場熱度。每部劇都有各自的命數(shù)，從建組到演出經(jīng)歷過多少波折，只有導演自己心知肚明。除了首演當天登臺謝幕，唐燁每一場演出都要在觀眾席里監(jiān)場，以局外人的視角審視作品，像臥底一樣洞察觀眾的反應(yīng)。幾個月里，她穿梭于“古今中外”排練場，從最初的案頭工作到“服化道燈音美”多部門協(xié)同，以一己之力統(tǒng)領(lǐng)全局，只為呈現(xiàn)最佳的舞臺效果。

初見唐燁導演，她舉手投足間盡顯傳統(tǒng)知識分子的溫文爾雅，她談起自己的從藝之路，也道盡如今戲劇人面對新舞臺的任重道遠。她的作品風格正如她的敘述路徑，不急不緩娓娓道來，尾聲還總有意想不到的“彩蛋”，就像一出戲沸沸騰騰起承轉(zhuǎn)合，直到迎來意味深長的結(jié)局，給觀眾留下想象空間和無盡的闡釋。這也令筆者不斷加深記憶并回想起，《天之驕子》中從天而降的白練劃破視線；新版《雷雨》那層層的烏云，紗窗隨狂風飄搖，周家不可告人的秘密即將揭曉，而那遠處的火車道是否意味著四鳳沖出家的禁錮，懷揣對遠方和未來的向往；《晚安媽媽》中女兒自殺后，母親打開水龍頭，那水聲是媽媽的哭泣還是女兒在滴血……

當人藝“臺柱子”先“合槽”

上世紀八九十年代，北京人藝經(jīng)歷了近半個世紀的風雨滄桑，成長為獨具民族特色、享譽世界的國家級劇院，推出了一批如《雷雨》《茶館》《蔡文姬》《駱駝祥子》《日出》等至今仍活躍于舞臺的經(jīng)典劇目。隨著西方文藝思潮的傳入，北京人藝也迎來了藝術(shù)創(chuàng)作的新契機，《推銷員之死》《嘩變》《阮玲玉》《鳥人》等一批立足于現(xiàn)實主義的作品，同樣推動了藝術(shù)的多元化探索。從中戲畢業(yè)的唐燁也在此時進入北京人藝工作，之前她做過配音演員、主持人，演過電影，也指導過電視劇，積累了相當?shù)乃囆g(shù)實踐，然而作為新人站上人藝舞臺卻完全是驚喜又忐忑?！皶咸岬降慕巧蝗怀霈F(xiàn)在你身邊，激動得每天排練都跟打了雞血一樣?！睍r至今日，她提到當年初入人藝時的情形仍難掩喜悅，而這種體會也只有親歷過那個大師云集的時代的人才會懂。

唐燁導演與藍天野老師在排練話劇《甲子園》時，就劇中的臺詞進行磋商。

在早年的《茶館》里，唐燁扮演老掌柜王利發(fā)的孫女“小花”。排練時同事的一次缺席讓她有了嘗試其他角色的機會，她替班出演龐太監(jiān)的書童“小牛兒”。這個角色沒有一句臺詞，扶著主角上場后站在一邊，看似輕松簡單。唐燁本想著這是個偷師的好機會，角色在哪，她的眼神就跟到哪。誰想到下戲之后，有老師接二連三地提醒她，臺上眼神滿場飛是犯了大忌。沒有小角色，只有小演員，到了臺上，就算是跑龍?zhí)滓驳眠M入狀態(tài)。小太監(jiān)身份卑微，手眼低垂才是正確姿勢。當時的副院長問她，“你知道人藝的側(cè)幕條有多少嗎？底幕在哪兒嗎？哪個是天幕嗎？”這一下把她問蒙了，一頭霧水，哪哪都不摸門兒。

為了盡快熟悉人藝的舞臺和表演風格，唐燁被分到了演員隊，八年的歷練足以成就一名成熟演員。時隔多年后，人藝重啟了學員班，唐燁看著年輕演員們初到劇院時的青澀、惶恐，時常想到當初的自己。那個初來乍到、東張西望的北京小妞，如今擔當起為人藝的舞臺藝術(shù)承前啟后的重任，可當下的狀況又和過去不能同日而語。慶幸的是，老藝術(shù)家留下的經(jīng)驗依然受用。唐燁說，“《天之驕子》里演丫鬟的90后年輕演員比年長的主角都高很多，但是主角氣勢上不能輸，我們只能后期在穿戴上下功夫。古裝戲的服飾講究寬袍大袖，舉止要節(jié)制，坐臥行走都要有古人的范兒，為此我們特地請來戲曲老師培訓“手眼身法步”，請專家輔導歷史和禮儀文化，這也是1995年蘇民老師排《天之驕子》時的指導方式。當時戲里的所有演員，即便是演宮女的，都要去研讀《資治通鑒》以及三曹的詩詞，蘇民老師還特地安排了聽讀古文的訓練，將念白和動作運用到戲里，培養(yǎng)代入感?！?/p>

在娛樂圈注重顏值、拍戲節(jié)奏“短平快”的時代，人藝招收演員仍然沿襲著傳統(tǒng)，為角色對標最適合的演員。影視劇里的主角很多都是濃眉大眼、美若天仙，但是在人藝的舞臺，所有角色都要來自現(xiàn)實，生活中長相各異的人都要在舞臺上有所體現(xiàn)，所以人藝被自家人笑稱演員長得“歪瓜裂棗”有特點。而如何盡快讓演員的特色融入到人藝完成“合槽”（臺上表演時演員與樂隊之間的配合默契）才是關(guān)鍵。

話劇《天之驕子》劇照。

做十年磨一劍的精品 大人大藝學不盡

對自我的認知影響著人生的高度。唐燁始終覺得，以自己的形象如果做演員，勢必一輩子要和兒童劇打交道，個人發(fā)展的局限性顯而易見，如果做導演至少可以通過作品有更多表達的機會。導演畢竟是要擔負起統(tǒng)攬大局、協(xié)調(diào)各個部門的重任，性情溫和的她起初覺得自己難以勝任。然而回想學生時代，她以應(yīng)屆生的身份考入中戲，同班同學年齡參差不齊，但相處下來融合默契，這段經(jīng)歷又給了她莫大的鼓勵。2000年后，唐燁跟隨蘇民先生做副導演，排出三部重量級作品——《蔡文姬》《李白》和《天之驕子》，十年間耳濡目染，領(lǐng)悟到經(jīng)典背后的文化底蘊。

導演作為舞臺背后的靈魂人物，從頭至尾都要事無巨細、層層把關(guān)。“拿到劇本后首先要和編劇溝通、反復(fù)修改，比如劉一達老師寫的《玩家》，編劇、藝委會反復(fù)溝通、修改后，最終真的是十年磨一劍才有機會登上舞臺。劇本定下來后，至少還要有半年時間和主創(chuàng)以及舞美燈光、服裝造型老師們溝通具體方案，像《社區(qū)居委會》這樣貼近現(xiàn)實生活的戲，我們還要下基層實地采訪，體驗生活。彩排時在排練廳搭代用的景，只有到了臺上再因地制宜地適應(yīng)，留給我們最后合成的時間只有短短一周。”

最新版《天之驕子》距上一版時隔近三十年，唐燁和她的創(chuàng)作團隊做足功課，參觀博物館、研讀劇本，在舞美設(shè)計上改了六稿才確定了寓意著“溯源歷史，照見未來”的漢畫像磚和銅鏡元素，營造出極具書卷氣度的古典美學氛圍。

導演唐燁與《洋麻將》主演濮存昕、龔麗君合影。

2016年9月14日，北京人藝經(jīng)典名作《洋麻將》時隔29年后重排上演。

在這一版本中，舞臺背景的搭配也獨具匠心，第一幕主打白色，在繼位之事還未提上日程前，人人還都是圣潔的，第二幕伴隨著登基選了喜慶的紅色，另一層寓意是危機四伏，矛盾重重下即將展開血光四濺的廝殺，第三幕則滿目蕭條，灰色再合適不過，第四幕走到了極端就凝固成黑色，也有涅槃重生的隱喻。

在這樣的舞臺背景下，每個角色根據(jù)自己的處境也有定調(diào)，卞后一身紅袍母儀天下，曹植的綠色倍顯文人雅致。華麗的服裝美則美矣，但給演員的行動造成了阻礙，這是團隊事先沒有想到的。服裝的拖尾不便于后退，唐燁不得不改戲，將退步改為繞行，“臥魚（京劇演員的基本功）”要先伸伸腳，把像裙子一樣的下擺踢開才能完成。意外的是，彩排時所有人都被這一套動作驚艷到。舞臺上盛大氣派的布景、雍容華貴的服飾足以令觀眾耳目一新，但外人看不到的是幕后工作人員和演員爭分奪秒搶妝、換景，每場都像打仗一樣。

無論氣氛的烘托還是演繹上的創(chuàng)新，都是為了以當代視角解讀《天之驕子》，從歷史的角度為曹丕這個皇帝正名。在這一版里，他一句話道出人情世故，“我不只是皇權(quán)的車輪，我也是車輪下被軋的活生生的一個人?！碑敍]有權(quán)力爭斗時，父子兄弟坦然處之，一旦有了權(quán)力欲，一家人就會反目。正如戲中曹操所言：可以做梁的做梁，可以做柱的做柱，不能做梁不能做柱的，還能當柴燒，“梁”與“柱”各有使命，都可以實現(xiàn)各自的人生價值。

從“一棵菜”精神到“戲比天大”

在精英云集的北京人藝，師長同行皆典范。濮存昕和龔麗君是唐燁合作時間最多的藝術(shù)家，他們對創(chuàng)作抱有激情，嚴謹細致讓她念念難忘。濮存昕在上一版的《天之驕子》里扮演曹操，為了突顯角色的霸氣，做了眼袋造型和痄腮效果。作為劇院的主力，濮存昕最忙的時候三戲連排，早中晚檔期全滿。在人藝，演員進入排練廳，要脫本對詞才能騰出眼神跟對手交流。時間緊任務(wù)重，非?？简瀸嵙Α！板Ц邕B排的時候被場記提詞，我當時看不過為他解圍，但身為父親的蘇民老師還是當眾批評，不留情面。雖然當時濮哥是人藝院長，但在戲的面前，沒有三六九等?！卞Т骊垦萘?0年《李白》，每次復(fù)排都有革新，年近七旬了還用韌帶撕裂的傷腿，在舞臺上活蹦亂跳、舞劍念詩，這連醫(yī)生都難以置信。

小劇場話劇《晚安，媽媽》。

在新版話劇《雷雨》中，濮存昕同時身兼導演和主演兩職。

兩人一臺戲的《洋麻將》促成了唐燁、濮存昕、龔麗君三人的合作，前期排練一切都很順利，直到還有一周即將上演時，龔麗君的父親突然病重，返鄉(xiāng)探望后又速速歸來排練?！爱敃r有一幕是濮哥問她演的芬西雅多大歲數(shù)，原詞是71，她不知道怎么脫口而出87，然后她一下子就哭了，她說爸爸走的這一年正是87歲。”龔麗君因為照常演出沒有見上老人家最后一面，只有親身體驗過才知道克服私人情感去演戲會有多難。無論心情多么低落，表演喜劇依然要笑；心情很好的時候，上臺該哭還是得哭，戲劇人常常在角色的笑后面流著自己的淚，用實際行動去詮釋“戲比天大”的宗旨。

近期，在唐燁與龔麗君再度合作的小劇場話劇《晚安，媽媽》里，唐燁用意識流的表達手法、生活化的場景設(shè)計，表現(xiàn)同一屋檐下的母女近在咫尺，卻遙不可及的心理距離，激烈交鋒暗流涌動，多年積怨一觸即發(fā)。雖然這是一出悲劇，但戲中的表達并不沉重，觀眾從不同視角代入，亦會收獲不一樣的體驗，母女二人也折射著觀眾自身經(jīng)歷，令人加以反思。在這場事先張揚的自殺事件里，母親千言萬語也無法讓女兒回心轉(zhuǎn)意，她沒有在最痛苦時自殺，反倒經(jīng)過多年沉淀，抑郁情緒水滴石穿促成了舉槍的勇氣。最親的人傷得最深，這部作品無疑揭開了原生家庭相愛相殺、兩敗俱傷的殘酷真相。自殺的女兒看似是家庭悲劇的直接受害者，但最后她選擇離開得到了救贖，反而母親這個最可憐的人，要用整個余生收拾殘局。

唐燁對生命和愛的審視也延續(xù)到了新版《雷雨》，她為此特別啟用了1934年版的劇本，曹禺先生以上帝的視角來看戲中人，他對每一個人都充滿了悲憫同情，并在自序中曾寫過這樣一段話：“我寫的是一首詩，一首抒情敘事詩。詩不一定是美麗的，但絕非社會問題劇。”唐燁的考據(jù)打破了以往大眾對這出劇的刻板印象，“周樸園對侍萍是不是真愛？他知不知道繁漪和周萍的事？他說要搬家是要逃避什么嗎？為什么把周萍支到礦上去？是不是要重整家庭秩序？”等等一連串的問題都給新版《雷雨》留下了很多創(chuàng)作空間。

在唐燁看來，每一代人都會對經(jīng)典有不同的解讀，在近期上演的新版《哈姆雷特》里，四個年輕演員，一人分飾多角，突出了實驗先鋒感，可見探索當代人生活的原創(chuàng)話劇也是人藝未來的創(chuàng)作方向。

于唐燁而言，最幸福的莫過于看到經(jīng)典作品在臺上的代際流轉(zhuǎn)和重新解讀。她始終將老輩藝術(shù)家的教誨銘記于心，總會想到蘇民老師經(jīng)常提到的劉勰在《文心雕龍》里的那句“還宗經(jīng)誥，再造風骨”。講到導演與舞臺，正如曹禺先生說過“在北京人藝，導演的個人風格不重要，重要的是你要知道什么是北京人藝”，甘于寂寞，勇于堅持，讓演員們?nèi)ビ诱坡?，作為導演永遠要站在演員們的身后。

（責編：常凱）