楊傳杰，唐家路

始于1949年的全國(guó)美術(shù)作品展 （以下簡(jiǎn)稱全國(guó)美展），至今已舉辦13屆，是我國(guó)規(guī)模最大、最具社會(huì)影響力的綜合性美術(shù)展覽。年畫作為第一屆全國(guó)美展的重要組成部分并固定成為全國(guó)美展中的一個(gè)畫種，其創(chuàng)作觀念、形態(tài)樣式及風(fēng)格語言不斷衍化，具有自身的特征，同時(shí)也是70多年全國(guó)美展發(fā)展與變遷的縮影。相較于傳統(tǒng)春節(jié)習(xí)俗中民間年畫所具有的祈福禳災(zāi)、娛樂教化及精神信仰的文化觀念和功能價(jià)值，進(jìn)入全國(guó)美展的年畫作品，其創(chuàng)作主體、創(chuàng)作觀念、表現(xiàn)手法、題材內(nèi)容等發(fā)生了較大改變，是在特定歷史背景及時(shí)代語境下，立足深厚的歷史底蘊(yùn)和文化傳統(tǒng)，深入借鑒民間年畫的基礎(chǔ)上形成的具有特定藝術(shù)形態(tài)的新年畫。

年畫是流布較廣、較受民眾喜愛的大眾美術(shù)，強(qiáng)大的文化傳播能力和社會(huì)功能使其不斷地成為被借鑒的對(duì)象。早在清末時(shí)，具有進(jìn)步思想的知識(shí)分子就將其視為實(shí)現(xiàn) “移風(fēng)易俗”及社會(huì)啟蒙的形式和途徑，并創(chuàng)作了一批以宣揚(yáng)抵御外辱、教育救國(guó)、文明科學(xué)為主題的改良年畫。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，“魯藝”的革命美術(shù)工作者深入到根據(jù)地的群眾生活中，借鑒民間年畫的工藝和形式創(chuàng)作了大量喚起民眾、抗日救國(guó)和表現(xiàn)革命斗爭(zhēng)題材的抗戰(zhàn)年畫，并發(fā)揮了團(tuán)結(jié)民眾、共同抗日的統(tǒng)戰(zhàn)作用。后來隨著革命形勢(shì)的變化，這類年畫開始表現(xiàn)新時(shí)代、反映新生活，為實(shí)現(xiàn)民族獨(dú)立和鞏固人民政權(quán)發(fā)揮了重要的宣傳教育和思想政治建設(shè)作用。此后年畫的發(fā)展，特別是全國(guó)美展的年畫逐漸從民間走向現(xiàn)代，形成了自身內(nèi)在的發(fā)展脈絡(luò)和演化邏輯，并折射出中國(guó)民間美術(shù)發(fā)展的面貌。在如今大力弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化復(fù)興和文化自信的時(shí)代背景下，對(duì)歷屆全國(guó)美展中年畫的梳理與總結(jié)，對(duì)美術(shù)理論研究及創(chuàng)作實(shí)踐均具有重要的理論意義。

一、“十七年”時(shí)期①“十七年”時(shí)期是指從1949年中華人民共和國(guó)成立到1966年的十七年，因其政治意識(shí)形態(tài)、經(jīng)濟(jì)狀況、文化思想等與“文化大革命”鮮明不同，學(xué)界通用“十七年”作為階段區(qū)分。這一時(shí)期共舉行了四屆全國(guó)美展，分別是1949年7月的第一屆全國(guó)美展；1955年3月的第二屆全國(guó)美展；1964年的第四屆全國(guó)美展；第三屆全國(guó)美展目前有兩種認(rèn)定，分別是1960年為迎接全國(guó)第三次文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)舉辦的“全國(guó)美術(shù)作品展覽會(huì)”和1962年“紀(jì)念毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表20周年全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”，限于認(rèn)定爭(zhēng)議和資料掌握，本文論述中未收納第三屆全國(guó)美展的年畫。的革命現(xiàn)實(shí)主義

中華人民共和國(guó)成立前夕，作為中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)文代會(huì)的一部分，“中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)美術(shù)展覽會(huì)”（即“第一屆全國(guó)美展”）在北平舉辦，共展出作品556幅/件，其中年畫100余幅，約占1/5。畫家們積極地反映了當(dāng)時(shí)的革命形勢(shì)以及通過斗爭(zhēng)帶給人們生活的切實(shí)改變，牢牢地抓住了民間年畫符合廣大民眾的審美趣味和審美標(biāo)準(zhǔn)的“大眾化”“生活化”的核心屬性，并加以改造利用，新年畫成為黨和組織進(jìn)行宣傳教育工作的重要工具，承載了特定時(shí)期的政治意識(shí)與思想傳播功能。畫家們選擇“參軍”“紡織”等大眾生產(chǎn)、生活的主題，通過對(duì)民眾真實(shí)民俗生活場(chǎng)景的表現(xiàn)，拉近了作品與民眾的距離，同時(shí)再結(jié)合民間年畫的吉慶內(nèi)容與鮮明形式，使民眾從情感和審美層面更易于接受新年畫，以契合當(dāng)時(shí)的革命形勢(shì)并加以宣傳，如《人畜兩旺》《領(lǐng)回土地證來》中描繪的生活氣息和民俗事項(xiàng)，就是民眾現(xiàn)實(shí)生活的生動(dòng)再現(xiàn)，碾盤、紡車、草垛等物象成為地域民俗的符號(hào)化表征；《參軍圖》的構(gòu)圖、透視與民間年畫的法則無二；《紡織互助》讓人一看就聯(lián)想到民間年畫《女十忙》；《娃娃戲》則參考了《五子愛蓮》《五子登科》等民間嬰戲圖的布局及造型。這些作品表現(xiàn)出的整體面貌是新年畫與民間年畫的有機(jī)結(jié)合，喜慶的人物形象、熱鬧的氛圍、祥和的內(nèi)容、飽滿的構(gòu)圖、果斷的線條、鮮艷的色彩、平面的感官，民間年畫的養(yǎng)分被畫家吸收到新年畫中，同樣是對(duì)革命與大眾主題的集體表現(xiàn)，民間年畫作為一種為大眾更易接受的畫種形式，在當(dāng)時(shí)具有更為普遍的意義。

畫家借鑒民間年畫創(chuàng)作新年畫的方法，首先是主題，即借鑒民間年畫的吉祥觀念、生活民俗及其精神內(nèi)核。對(duì)于民間吉祥文化，張道一先生概括了 “福、祿、壽、喜、財(cái)、吉、和、安、養(yǎng)、全”十個(gè)字②張道一.吉祥文化論［M］.重慶：重慶大學(xué)出版社，2011：313.，它們與民眾的生活息息相關(guān)。傳統(tǒng)年畫在漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中形成了穩(wěn)定的主題與形式，成為人們精神世界及民俗生活中不可或缺的一部分。作為走進(jìn)千家萬戶的民間藝術(shù)，表現(xiàn)吉祥美好是年畫永恒的主題，如鎮(zhèn)宅辟邪的門神、祈福納祥的神像、求財(cái)趨利的財(cái)神、幸福美滿的美人童子，還有數(shù)不清的吉利畫等，它們有的張貼在家庭的每個(gè)角落起到裝飾美化的作用，有的通過祭祀焚燒表達(dá)民眾的民俗信仰。因?yàn)榫哂袕V泛的群眾基礎(chǔ)，新年畫的創(chuàng)作者就緊緊圍繞民間年畫的吉祥文化觀念加以創(chuàng)作改造，使新年畫成為宣傳抗戰(zhàn)和民族解放的手段和形式。吉祥如何與革命相結(jié)合？他們發(fā)現(xiàn)“年畫最宜描繪易于引人入勝的愉快生活，可歌頌的英雄，勝利斗爭(zhēng)的場(chǎng)面，和有革命意義的歷史故事。忌諱的是悲慘的憎惡，暗淡的事件。農(nóng)民要求年畫是‘吉祥’的歌頌”③沃渣，王曼碩，張望.談解放區(qū)的新美術(shù)——木刻，年畫［C］//沃渣.新美術(shù)論文集第一集.沈陽：東北書店，1947：70.，因此新年畫表現(xiàn)革命和戰(zhàn)爭(zhēng)主題時(shí)就不會(huì)出現(xiàn)激烈打斗的場(chǎng)面，而總是要表現(xiàn)美好的事物，這是新年畫借鑒民間年畫的邏輯起點(diǎn)，第一屆全國(guó)美展的 《喜氣臨門》《解放軍回到自己的家》《新年勞軍》等作品表現(xiàn)的就是“擁軍”“勞軍”主題及軍民魚水情等溫馨喜慶的畫面。而木刻、油畫等畫種則著重表現(xiàn)激烈的沖突。如果說民間年畫中的“吉祥”是凝聚著民俗信仰和價(jià)值觀念的虛幻夢(mèng)境，那么新年畫中的“吉祥”則是看得見、摸得著的真實(shí)生活，是可追求、可實(shí)現(xiàn)的生活理想，如《選舉》《改造二流子》表現(xiàn)的就是民眾實(shí)際的生活，民眾看到年畫就像看見自己一樣，貼近生活才是新年畫的創(chuàng)作基礎(chǔ)，這也是民間年畫作為生活化藝術(shù)的精神內(nèi)核。具有強(qiáng)大群眾基礎(chǔ)的民間年畫作為傳播主流意識(shí)形態(tài)的重要媒介，既要承載代表廣大人民意志的新政權(quán)的文化與政治思想，又要在“大眾化”的旗幟下以大眾認(rèn)同的方式宣傳與傳播。那么，新年畫就應(yīng)以大眾的審美趣味、觀念意識(shí)、文化傳統(tǒng)為出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，才能實(shí)現(xiàn)作為宣教媒介的價(jià)值功能。

其次是形式的借鑒。在抗日根據(jù)地，一批伴隨著“新木刻運(yùn)動(dòng)”成長(zhǎng)起來的美術(shù)工作者，在實(shí)踐中糾正了木刻的表現(xiàn)力和接受問題，如“黑乎乎” “陰陽臉”等，他們嘗試將木刻與民間年畫結(jié)合起來，以符合民眾欣賞習(xí)慣的年畫形式表現(xiàn)抗戰(zhàn)主題，從而廣泛參與到抗戰(zhàn)宣傳中去。例如，沃渣借鑒民間“中堂”年畫的形式創(chuàng)作了《五谷豐登六畜興旺》，畫面豐滿、講究對(duì)稱；江豐的《念書好》大量運(yùn)用了蝙蝠、銅錢、花草等民間裝飾圖案；古元地對(duì)畫 《講究衛(wèi)生人興財(cái)旺》圖式源自民間年畫《麒麟送子》，童子被換成了新時(shí)代的農(nóng)民；彥涵地對(duì)畫《軍民合作抗戰(zhàn)勝利》借用了民間門神的經(jīng)典樣式，把秦瓊、尉遲敬德?lián)Q成革命戰(zhàn)士。另外還有將《鐘馗捉鬼》換成戰(zhàn)士擒敵，運(yùn)用灶神、連環(huán)圖畫等多種借鑒形式?？傮w而言，他們“汲取了民間舊年畫的積極因素（如畫面的熱鬧，色彩的鮮麗等），并尊重老百姓的欣賞習(xí)慣”①彥涵.憶太行山抗日根據(jù)地的年畫和木刻活動(dòng)［J］.美術(shù)，1957（3）：33-34.，模仿了一些程式，探索出借鑒民間年畫創(chuàng)作新年畫的方法，以平面代替立體，以明亮代替重黑，取得了很好的效果。1942年，毛澤東主席在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）中進(jìn)一步闡明了革命文藝與人民的血肉關(guān)系，從根本上確立了人民文藝的立場(chǎng)，解決了文藝為群眾和如何為群眾的中心問題，影響深遠(yuǎn)②毛澤東.在延安文藝座談會(huì)上的講話［C］//中共中央文獻(xiàn)研究室，編.毛澤東文藝論集.北京：中央文獻(xiàn)出版社，2002：49-83.。在接下來的革命美術(shù)工作中，木刻與民間年畫相結(jié)合的方法得到了認(rèn)可和推廣，革命主題與人民立場(chǎng)在創(chuàng)作者的觀念中融合，出現(xiàn)了一系列表現(xiàn)軍民抗戰(zhàn)、革命斗爭(zhēng)、生產(chǎn)勞動(dòng)及反映生活改變的新年畫。其實(shí)，新年畫對(duì)民間年畫形式的借鑒并不僅限于藝術(shù)表現(xiàn)形式，其他如體裁 （炕頭畫、門畫、條屏）、開本（貢箋、三裁、毛方子）、張貼位置、習(xí)俗禁忌、發(fā)行方式等都被廣泛運(yùn)用到新年畫的創(chuàng)作與傳播中。

第一屆全國(guó)美展既是對(duì)1943年至1949年解放區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū)革命美術(shù)工作成果的匯集和展示，也是《講話》發(fā)表后對(duì)美術(shù)實(shí)踐的總結(jié)。這些新年畫從革命中一路摸索過來，在觀念、內(nèi)容、形式等方面已經(jīng)總結(jié)了延安時(shí)期尤其是《講話》之后文藝如何為革命和政治服務(wù)、文藝如何貼近大眾的生活并被大眾接受、新年畫如何借鑒和改造民間年畫的成功經(jīng)驗(yàn)。在畫法上，基于民間年畫單線造型、平鋪套色以及色彩鮮亮的基本特點(diǎn)，畫家們總結(jié)出新年畫創(chuàng)作的“單線平涂”模式并得到認(rèn)可，新年畫向民間年畫的平面化、裝飾性靠攏，民間年畫的造型語言、思想觀念被吸取與借鑒，并作為有價(jià)值的象征符號(hào)進(jìn)入新年畫創(chuàng)作，民間話語與官方話語合流，生成了從傳統(tǒng)中來、到革命中去的新圖像系統(tǒng)，確立了新年畫的藝術(shù)范式。

由官方主導(dǎo)的 “新年畫運(yùn)動(dòng)”將年畫創(chuàng)作推向了新階段。1949年11月27日，文化部發(fā)表了 《關(guān)于開展新年畫工作的指示》，號(hào)召各地將開展新年畫工作作為春節(jié)文教宣傳工作的重要任務(wù)，要 “著重表現(xiàn)勞動(dòng)人民新的、愉快的、斗爭(zhēng)的生活和他們英勇健康的形象。在技術(shù)上，必須充分運(yùn)用民間形式，力求適合廣大群眾的欣賞習(xí)慣”③沈雁冰.關(guān)于開展新年畫工作的指示 ［N］.人民日?qǐng)?bào)，1949-11-27（4）.。新年畫的價(jià)值與意義首次以結(jié)合民間的方式予以確認(rèn)，被提到前所未有的高度，民間年畫的價(jià)值與意義再次彰顯。新年畫成為構(gòu)建國(guó)家文化認(rèn)同的重要途徑，在 “新的人民的文藝”和 “大眾化”的時(shí)代命題下，它以運(yùn)動(dòng)的方式進(jìn)入主流美術(shù)創(chuàng)作，首次引領(lǐng)了主題美術(shù)創(chuàng)作的高潮。第二屆全國(guó)美展共展出作品996幅/件，其中年畫91幅，約占9%。第四屆全國(guó)美展共展出作品2025幅/件，其中年畫144幅（華北地區(qū)47幅，華東地區(qū)50幅，西南地區(qū)4幅，中南地區(qū)38幅，東北、西北地區(qū)5幅），約占7%。這一階段，年畫的占比仍較大，在 “文藝為人民服務(wù)”的思想指引下，新年畫被視為黨和人民的 “共同體”，圖像承載的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀念被進(jìn)一步強(qiáng)化，在受眾接受程度層面，通過反映現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)景象得以反復(fù)認(rèn)證。群眾要求新年畫描寫轟轟烈烈的革命斗爭(zhēng)，表現(xiàn)社會(huì)主義建設(shè)中的新人物和新事物，因?yàn)?“這種畫 ‘貼起來好看，看起來有講，又能開腦筋’，是進(jìn)行革命傳統(tǒng)教育和階級(jí)斗爭(zhēng)教育的好材料”①佚名.多出有教育意義的新年畫——農(nóng)民對(duì)年畫創(chuàng)作的意見和要求 ［J］.美術(shù)，1963（5）：2-3.，這些表現(xiàn)圓滿、積極向上、幸福樂觀的主題內(nèi)容與民間年畫的吉祥文化觀念一脈相承，是傳統(tǒng)文化精神的延續(xù)。第二屆全國(guó)美展中的 《屬他勞動(dòng)強(qiáng)》《好莊稼》，第四屆全國(guó)美展中的《棉農(nóng)來訪》《出工》等作品表現(xiàn)了新社會(huì)的人們?cè)谵r(nóng)業(yè)、工業(yè)領(lǐng)域的生產(chǎn)場(chǎng)面，展現(xiàn)了勇敢奮進(jìn)的時(shí)代形象。一系列具有時(shí)代象征意義的新事物和視覺符號(hào)出現(xiàn)在畫面中，如第二屆全國(guó)美展的 《拖拉機(jī)到了邊疆》《幸福的一代》，第四屆的 《飛機(jī)噴農(nóng)藥》《科研小組》等作品中，飛機(jī)、拖拉機(jī)、抽水機(jī)、火車、自行車、暖瓶、顯微鏡等構(gòu)成了這一時(shí)期美術(shù)圖像中最為明顯的表征語言，它們既是時(shí)代發(fā)展的實(shí)物象征，也是人民大眾參與國(guó)家建設(shè)、表達(dá)時(shí)代精神的真實(shí)記錄。創(chuàng)作上，畫家們規(guī)避了過去僅對(duì)民間年畫外在形式生搬硬套的弊端，真正從創(chuàng)作觀念層面認(rèn)識(shí)到民間年畫的理性價(jià)值，不再僅從純藝術(shù)的角度構(gòu)思，而是重視受眾的趣味和反饋，如 “人物模樣要清晰、要俊美、要神氣活現(xiàn)”②佚名.多出有教育意義的新年畫——農(nóng)民對(duì)年畫創(chuàng)作的意見和要求 ［J］.美術(shù)，1963（5）：4.，“像城里人，不像莊稼人” “哪有穿著鞋子下田”③黃玄之.1957年全國(guó)新年畫展覽情況和群眾意見 ［J］.美術(shù)，1958（6）：34.，不要 “自來舊”的顏色，等等，激發(fā)了他們借鑒、改造傳統(tǒng)的能動(dòng)性。

“十七年”時(shí)期的全國(guó)美展包含了1943—1949年和1949—1966年兩個(gè)時(shí)期，就年畫而言，前者是 “新年畫運(yùn)動(dòng)”的鋪墊，后者是“新年畫運(yùn)動(dòng)”的勃興與式微，二者共同完成了新年畫在特殊時(shí)期的歷史使命，在革命現(xiàn)實(shí)主義觀念的統(tǒng)領(lǐng)下，新年畫通過對(duì)革命、現(xiàn)實(shí)主義、大眾化等語匯的表述達(dá)到了宣傳教育目的，是文藝大眾化路線的具體實(shí)踐。

二、改革開放—20世紀(jì)末的主旋律與多樣化

改革開放后，中西文化發(fā)生了激烈碰撞，在多元、開放的文化生態(tài)中，人們一邊前進(jìn)一邊反思，重新審視在世界文化語境中的自我身份和本體價(jià)值，并理性對(duì)待強(qiáng)勢(shì)涌入的西方文化。我國(guó)的文藝政策進(jìn)一步做了調(diào)整，1989年發(fā)布的 《關(guān)于進(jìn)一步繁榮文藝的若干意見》指出，“要在繼承中華民族優(yōu)良文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，選擇和吸收世界各國(guó)的優(yōu)秀文化，創(chuàng)造出具有時(shí)代的光輝燦爛的中華民族新文化”④佚名.中共中央關(guān)于進(jìn)一步繁榮文藝的若干意見 ［N］.人民日?qǐng)?bào)，1989-3-11（1）.。在這樣的精神指導(dǎo)下，美術(shù)創(chuàng)作的思維觀念活躍了起來，藝術(shù)家們一方面延續(xù)著過去形成的藝術(shù)路線，在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和主題美術(shù)創(chuàng)作的 “主旋律”方面尋找新的時(shí)代感；另一方面又大膽突破藝術(shù)表達(dá)的慣例，在創(chuàng)作觀念、題材內(nèi)容、材料技法、形式語言等的 “多樣化”方面積極探索。二者構(gòu)成了這一階段美術(shù)創(chuàng)作的基本面貌，成為共識(shí)性的規(guī)范表述，本土美術(shù)在中西文化的激烈碰撞中積極探索現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，呈現(xiàn)出自我身份確認(rèn)和尋求現(xiàn)代性的協(xié)同發(fā)展，全國(guó)美展的年畫呈現(xiàn)出主旋律和多樣化觀念共存的藝術(shù)形態(tài)，畫家對(duì)民間年畫和傳統(tǒng)文化元素的借鑒進(jìn)入了新階段。

此階段共舉辦了五屆全國(guó)美展②分別是1980年“慶祝中華人民共和國(guó)成立30周年全國(guó)美術(shù)作品展覽”（第五屆全國(guó)美展），1984年第六屆全國(guó)美展（從此屆開始確定了國(guó)慶逢五、逢十、五年一屆的辦展機(jī)制），1989年第七屆全國(guó)美展，1994年第八屆全國(guó)美展，1999年第九屆全國(guó)美展。，與過去相比，年畫的占比明顯下降（見表1）。隨著時(shí)代的變遷，新的廣告畫、印刷品、掛歷等取代年畫進(jìn)入了家庭空間，雖然此時(shí)的年畫不再像“新年畫運(yùn)動(dòng)”那般普遍和火熱，但更為專業(yè)化的創(chuàng)作使年畫藝術(shù)面貌呈現(xiàn)出新的時(shí)代氣息。此時(shí)的年畫褪去了20世紀(jì)五六十年代的政治建設(shè)和意識(shí)形態(tài)傳遞功能，創(chuàng)作者遵循了表現(xiàn)生活、面向群眾的現(xiàn)實(shí)主義路線，革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義的創(chuàng)作方法演化為具有現(xiàn)實(shí)參照性的具象生活寫實(shí)，并進(jìn)一步轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊妸蕵泛图w審美的立場(chǎng)。換言之，年畫創(chuàng)作進(jìn)一步走向藝術(shù)自律性的發(fā)展方向，其主要功能由宣教更多地轉(zhuǎn)向了審美，民俗、民間、民族語匯成為創(chuàng)作者表達(dá)審美形式感的首選。具體來看，曾經(jīng)典型的紀(jì)念碑式的宏大敘事圖式轉(zhuǎn)換為社會(huì)日常敘事的表達(dá)邏輯，畫家以舒緩、輕松的心態(tài)面對(duì)改革開放帶來的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化的快速發(fā)展，通過發(fā)掘日常生活中的細(xì)節(jié)體現(xiàn)時(shí)代的革新，用各種反映新時(shí)代社會(huì)場(chǎng)景的朝氣蓬勃的題材尋找契合新時(shí)代精神的圖像表達(dá)方式，構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的“主旋律”。這方面，表現(xiàn)最突出的是“工農(nóng)兵”形象被城市建設(shè)景觀和現(xiàn)代生活場(chǎng)景替代，發(fā)生在身邊的生活細(xì)節(jié)被放大，人物臉上洋溢著發(fā)自內(nèi)心的歡愉和幸福感，這種樂觀、向上、自信的精神狀態(tài)是“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”和“解放思想、實(shí)事求是”帶給人們的切實(shí)改變，是改革的春風(fēng)帶來的新時(shí)代、新生活、新氣象在人們精神面貌上的直觀顯現(xiàn)。民俗事項(xiàng)與民間情節(jié)仍是畫家表現(xiàn)的重點(diǎn)，第六屆全國(guó)美展的《做嫁衣》、第七屆的《春從燕翅歸》、第八屆的《春到萬家》、第九屆的《美酒飄香》等作品對(duì)放風(fēng)箏、做女紅、耍高蹺、舞龍燈、扭秧歌、演雜技、掛燈籠、貼剪紙等傳統(tǒng)生活方式、民族風(fēng)情、節(jié)日民俗的集中描繪，反映出創(chuàng)作者在主題層面堅(jiān)持了民族與民間立場(chǎng)，祥云、虎頭帽、花衣裳、鳳凰穿牡丹、龍鳳、壽桃、蝴蝶等傳統(tǒng)吉祥紋樣和民間美術(shù)元素在新的生活情境中反復(fù)穿插，使傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合更具時(shí)代特征。

表1 第五屆—第九屆全國(guó)美展展覽數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)

“主旋律”還集中在具有象征性的時(shí)代敘事上，表現(xiàn)為描繪國(guó)家領(lǐng)袖的作品顯著增多，尤其是第八屆全國(guó)美展，在8幅獲獎(jiǎng)作品中此類題材就占6幅。在新中國(guó)成立初期，對(duì)領(lǐng)袖和革命英雄人物的大量描繪，既是革命宣傳教育的需要，又是深受苦難的人民群眾對(duì)艱難歷程的銘記方式。改革開放以后，在經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的時(shí)代轉(zhuǎn)型期，人們?cè)谙硎艿截S富的物質(zhì)和精神生活的同時(shí)，“有必要重新確認(rèn)創(chuàng)建國(guó)家的政治家及指導(dǎo)實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義現(xiàn)代化的功臣”③池田壽子.中國(guó)當(dāng)代年畫的特征［J］.美術(shù)觀察，1997（2）：51.。第六屆全國(guó)美展中年畫作品《敬愛的元帥》榮獲金獎(jiǎng)，同年還獲得全國(guó)第三屆年畫展覽一等獎(jiǎng)，累計(jì)發(fā)行突破1億張，創(chuàng)造了新中國(guó)年畫單張發(fā)行的記錄。雖然該畫不是民間年畫的傳統(tǒng)主題，但它與春節(jié)張貼年畫的生活習(xí)俗緊密相連，再次以民眾喜聞樂見的方式走進(jìn)了千家萬戶，九大元帥的形象既是具體人物的寫實(shí)又是時(shí)代歷史的象征，這套作品得到大眾的普遍認(rèn)可，恰恰說明是浴血奮戰(zhàn)的革命戰(zhàn)斗精神在新時(shí)代的延續(xù)，革命的旋律、過往的艱苦歲月沒有被人民忘記。與早期表現(xiàn)英雄人物和時(shí)代偉人的莊重、威嚴(yán)相比，在這一階段的年畫中，他們的形象從崇高轉(zhuǎn)向了生活化，從宏大敘事轉(zhuǎn)向了細(xì)節(jié)描寫。第七屆全國(guó)美展的《我給你們當(dāng)好后勤》和第八屆的《中國(guó)之春》《敬愛的鄧小平同志》等作品將鄧小平同志融入到與群眾的近距離交流中，其個(gè)人形象以紀(jì)實(shí)的言說方式被大量描繪，畫家通過場(chǎng)景式的群像描繪表現(xiàn)政治生活中的細(xì)節(jié)，他的形象塑造總是與現(xiàn)代化城市建設(shè)圖景相結(jié)合，高樓林立的城市建筑與改革開放形成了符號(hào)轉(zhuǎn)喻。

新的材料、技法、觀念為藝術(shù)表達(dá)打開了新空間，藝術(shù)家對(duì)形式的探索充滿好奇，從而使繪畫語言逐漸多樣化。此階段的國(guó)展年畫在表現(xiàn)手法上的一個(gè)變化，即沿用“十七年”時(shí)期最流行、最被大眾接受的“單線平涂”技法的年畫明顯減少，反而是采用之前備受爭(zhēng)議的“擦筆水彩”技法的年畫占大多數(shù)，如《女排奪魁》《祖國(guó)啊，母親》《雙龍戲珠》《幸福曲》等。“擦筆水彩”源自清末民初的月份牌年畫，是中西混合的近現(xiàn)代年畫表現(xiàn)手法之一，這些年畫普遍描繪細(xì)膩，注重畫面的層次、立體感和空間塑造，明暗過渡柔和，使藝術(shù)形象看起來更真實(shí)，再加上民間年畫的吉祥喜慶主題，更契合受眾的新的審美趣味。另外，在“大美術(shù)”觀念的影響下，多種媒材技法的綜合運(yùn)用，使年畫的表現(xiàn)手法更豐富多樣。年畫創(chuàng)作方法及表現(xiàn)形式的多樣化，一方面豐富了年畫的表現(xiàn)力，另一方面也讓年畫的本體語言愈發(fā)模糊，這也是藝術(shù)體裁的邊界問題。年畫究竟有沒有屬于自身獨(dú)有的材料、技法、工藝，有沒有個(gè)性鮮明的藝術(shù)形式？有的評(píng)委對(duì)此感到擔(dān)憂，“送展的作品幾乎運(yùn)用了各種畫種的技巧手法，哪些算年畫，哪些不算，將是今后的課題”①佚名.評(píng)選中的思考——第七屆全國(guó)美展連環(huán)畫、兒童美術(shù)、插圖、年畫、宣傳畫評(píng)選簡(jiǎn)述［J］.美術(shù)，1989（12）：7.。第九屆全國(guó)美展的《世紀(jì)潮》最初是以漆畫參評(píng)，但在評(píng)選時(shí)因?yàn)槠岙嫷恼Z言不夠鮮明而被轉(zhuǎn)移到年畫部分，最終獲金獎(jiǎng)。②喬十光.學(xué)習(xí)漆藝語言做好漆畫文章——從九屆全國(guó)美展年畫金獎(jiǎng)作品《世紀(jì)潮》說起［C］//陳彥青.喬十光文集［M］.濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2013：108.這雖是個(gè)例，卻帶給我們很多思考，在多元開放的藝術(shù)生態(tài)中，如何在追求多樣化、豐富性與保持本體性、獨(dú)特性之間找到平衡，也是年畫及其他相關(guān)畫種的創(chuàng)作者廣泛關(guān)注的現(xiàn)實(shí)問題。

面對(duì)文化的碰撞，對(duì)少數(shù)民族題材和傳統(tǒng)文化元素的集中表現(xiàn)被視作重塑民族美術(shù)獨(dú)立性和文化自信的一種方式，畫家試圖用回歸傳統(tǒng)的方式重建不同文化交流的對(duì)話關(guān)系。此類作品通常具有鮮明的民族和地域文化個(gè)性，視覺特征突出，畫家不斷嘗試對(duì)傳統(tǒng)文化元素符號(hào)和造型體系進(jìn)行當(dāng)代轉(zhuǎn)換，從具有象征、宏觀意義的外在顯現(xiàn)深入到精神內(nèi)涵層面，進(jìn)而探討圖像的內(nèi)在隱喻與文化精神品質(zhì)。如第六屆全國(guó)美展的《彩云圖》，第九屆的《吉祥如意》《滿族婚俗——稱心如意》等作品用裝飾性形式語言體現(xiàn)民族文化特征，畫家對(duì)民族文化符號(hào)的轉(zhuǎn)換具有強(qiáng)烈的地域文化色彩和精神內(nèi)涵指向，少數(shù)民族的民俗文化和生活內(nèi)容被納入時(shí)代性表達(dá)，人物形象、特色服飾、民俗活動(dòng)均體現(xiàn)著民族文化特征。比較來看，“十七年”時(shí)期對(duì)民間年畫的借鑒整體偏具象，如色彩、構(gòu)圖、元素、圖式等形式層面，而此時(shí)的創(chuàng)作觀念是將民間年畫符號(hào)化，其視覺特征和核心元素被提煉，并在新的年畫圖像中轉(zhuǎn)換為抽象、裝飾的文化符號(hào)，呈現(xiàn)出概括變形、程式化的藝術(shù)特征，在表現(xiàn)方式上從寫實(shí)走向了形式多樣和裝飾風(fēng)格。第六屆全國(guó)美展中《三月三》的線條、兒童形象、色彩搭配等都是楊家埠木版年畫的影子；第七屆的《自古英雄出少年》把民間“大錘”門神中的武將換成了少年模樣；《花鞋墊》用各種吉祥、裝飾性的花草點(diǎn)綴成的飽滿畫面，同樣借鑒了民間年畫的構(gòu)圖原則；第八屆的《春到萬家》用超時(shí)空并置的方法表現(xiàn)宏大空間與連續(xù)敘事，與民間年畫充滿自由和想象力的率性表達(dá)不謀而合；第九屆的《福滿人間》用民間美術(shù)元素大集合的方式，營(yíng)造出節(jié)日的歡樂氛圍。這些作品對(duì)民間年畫和民間美術(shù)符號(hào)的再造，是對(duì)“十七年”時(shí)期借鑒與轉(zhuǎn)化路徑的深化，體現(xiàn)出藝術(shù)家立足于傳統(tǒng)、表現(xiàn)新時(shí)代、創(chuàng)造新風(fēng)格、追求多樣化的意圖。

總體來看，此階段年畫創(chuàng)作的主旋律與多樣化相輔相成，前者在形式上是主題先行，是直觀地將具有時(shí)代象征意義的圖像進(jìn)行拼合；后者是從現(xiàn)代審美的視角對(duì)民族文化符號(hào)的重構(gòu)，可視為圖像形式語言的再認(rèn)識(shí)和再創(chuàng)造。這兩個(gè)方向構(gòu)成了在新的時(shí)代背景下的國(guó)展年畫藝術(shù)樣貌。

三、21世紀(jì)以來的拓展與衍生

進(jìn)入21世紀(jì)后共舉辦了四屆全國(guó)美展①分別是2004年第十屆全國(guó)美展，2009年第十一屆全國(guó)美展，2014年第十二屆全國(guó)美展，2019年第十三屆全國(guó)美展。，這期間全國(guó)美展的評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制發(fā)生了改變，一是獲獎(jiǎng)作品數(shù)量大幅縮減，二是獎(jiǎng)項(xiàng)設(shè)置變更。第十三屆全國(guó)美展取消了優(yōu)秀獎(jiǎng)獎(jiǎng)項(xiàng)，增加了入選作品、獲獎(jiǎng)提名獎(jiǎng)、進(jìn)京作品等。在這樣的背景下，年畫獲獎(jiǎng)、入選作品數(shù)量較少（見表2），之所以出現(xiàn)這種現(xiàn)象，既受展覽機(jī)制等因素的影響，也是年畫在全國(guó)美展體系中存在狀態(tài)的客觀反映。自20世紀(jì)末以來，“大美術(shù)”觀和現(xiàn)代藝術(shù)觀念被普遍認(rèn)同并傳播，藝術(shù)家嘗試通過材料媒介、技法形式等的拓展與借鑒，實(shí)現(xiàn)表現(xiàn)形式與觀念表達(dá)的突破，因此美術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出更為多元開放的姿態(tài)，各畫種之間的邊界被打破，年畫呈現(xiàn)出新的面貌。在美術(shù)現(xiàn)代性觀念指引下，創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)文化符號(hào)進(jìn)行重構(gòu)，形式構(gòu)成成為其藝術(shù)表達(dá)最突出的表征，傳統(tǒng)文化元素和圖像被進(jìn)一步符號(hào)化，并轉(zhuǎn)換為兼有傳統(tǒng)韻致和現(xiàn)代審美的視覺圖式，21世紀(jì)以來的國(guó)展年畫創(chuàng)作對(duì)形式的追求愈發(fā)強(qiáng)烈。

表2 第十屆—第十三屆全國(guó)美展展覽數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)

與其他畫種類似，這一時(shí)期年畫創(chuàng)作的題材轉(zhuǎn)向非常明顯，題材轉(zhuǎn)向反映出美術(shù)觀念的更新。首先，描繪國(guó)家領(lǐng)袖及政治人物的主旋律作品已很少見，在這四屆全國(guó)美展中，僅有第十屆的《春暖萬家》和第十一屆的《從今走向繁榮富強(qiáng)》兩件作品，數(shù)量與之前相比明顯減少。其次，社會(huì)紀(jì)實(shí)類和重大題材也較少，僅有《飛天中國(guó)夢(mèng)》《航天夢(mèng)》《“一帶一路”共享共贏》等作品表現(xiàn)了我國(guó)航天工程的發(fā)展和“一帶一路”倡議，同一時(shí)期的“三農(nóng)”、生態(tài)保護(hù)和“非典”、禽流感等時(shí)事和熱點(diǎn)話題未有表現(xiàn)，而這些題材在油畫、中國(guó)畫、版畫等畫種中卻十分普遍，甚至炙熱，這是因?yàn)樯鲜霎嫹N的畫家擅長(zhǎng)通過對(duì)生活細(xì)節(jié)的微觀表現(xiàn)和社會(huì)重大事件的紀(jì)實(shí)描寫來反映時(shí)代及現(xiàn)實(shí)生活，以拉近藝術(shù)與社會(huì)發(fā)展和現(xiàn)實(shí)生活的距離。其三，就對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀照而言，其他畫種主要通過對(duì)城市生活、“農(nóng)民工”等群體的關(guān)注來揭示現(xiàn)代人的生活方式與精神狀態(tài)，以深切的人文關(guān)懷貼近社會(huì)現(xiàn)實(shí)，甚至是反思現(xiàn)代化進(jìn)程中人與人、社會(huì)及自然的關(guān)系。而年畫中表現(xiàn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)始終與“民族”“民間”密切相連，這與年畫表現(xiàn)積極向上、熱烈歡快、幸福吉祥的傳統(tǒng)特征及文化內(nèi)涵有關(guān)，因而年畫介入現(xiàn)實(shí)的主題范圍相對(duì)受限?！凹椤奔仁悄戤嫷闹黝}又是形式要求，這一時(shí)期的國(guó)展年畫通過觀照生活中溫暖、熱情、如意的細(xì)節(jié)，反映當(dāng)下人的生活環(huán)境和存在方式，如《家鄉(xiāng)腳馬戲》《小鎮(zhèn)節(jié)日》《長(zhǎng)白山童趣》《彝山處處有黃金》等作品對(duì)地域和民族文化的詩意表現(xiàn)成為最重要的表達(dá)方式，此類作品約占2/3。這一特征在“舊年畫改造”時(shí)期就已經(jīng)得到確認(rèn)，發(fā)展至今，已經(jīng)成為年畫創(chuàng)作最突出的視覺表現(xiàn)形式和主題。

該時(shí)期另外一個(gè)明顯的轉(zhuǎn)向是圖像圖式的現(xiàn)代構(gòu)成。畫家對(duì)民間年畫及經(jīng)典元素的形式利用，不再是直接挪用或稍做修改式的呈現(xiàn)，而是破除了表面形式與符號(hào)的簡(jiǎn)單拼湊、羅列，轉(zhuǎn)而在畫面構(gòu)成上有了更多的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，既保留了經(jīng)典圖形圖像的某些識(shí)別性強(qiáng)的固定圖式，又以現(xiàn)代性的美術(shù)觀念對(duì)傳統(tǒng)年畫的語言符號(hào)進(jìn)行轉(zhuǎn)換、重構(gòu)，構(gòu)建了既立足傳統(tǒng)造型體系又具現(xiàn)代形式感的圖像表達(dá)方式，作品的現(xiàn)代觀念和創(chuàng)新意識(shí)明顯提升。例如《喜船》《千里飄雪》《吉祥錢塘》《童謠樂》等作品在人物造型、裝飾語言、空間結(jié)構(gòu)等方面以裝飾化的視覺形象試圖建構(gòu)民間美術(shù)審美形式的現(xiàn)代形態(tài)，色彩鮮明單純，構(gòu)圖飽滿豐富，風(fēng)格化、程式化的民間美術(shù)造型和面貌十分突出。這些作品雖然大都屬于“單線平涂”式的平面化表現(xiàn)，但作者通過交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)和豐富的層次重新經(jīng)營(yíng)畫面，主題、人物和情節(jié)具有可讀性，大塊面中的傳統(tǒng)圖案則增強(qiáng)了畫面的裝飾性，形成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的新樣式。值得一提的是，全國(guó)美展中這種風(fēng)格類型的年畫越來越多，幾乎占到了2/3，并且在呈現(xiàn)方式上已經(jīng)趨向模式化、同質(zhì)化，雖然整體突出但消減了個(gè)性。另外，對(duì)畫面空間進(jìn)行分割和拼接的年畫越來越多，畫面被分成數(shù)個(gè)不同的空間，它們的分布、組合具有現(xiàn)代形式美感，這種構(gòu)成方式也是當(dāng)下常見的手法。如第十三屆全國(guó)美展中的《二十四節(jié)氣——陽春六月》通過空間的錯(cuò)位與交融，使平整的敘事空間變得立體；《“一帶一路”共享共贏》將穿越古今的歷史圖景并置，展現(xiàn)了“一帶一路”的歷史景觀和當(dāng)代發(fā)展。這些作品一方面源自創(chuàng)作者對(duì)民間美術(shù)的認(rèn)識(shí)和理解，一方面又探索將民間美術(shù)的造型及符號(hào)轉(zhuǎn)換為新的形式語言，從傳統(tǒng)中建構(gòu)現(xiàn)代性。藝術(shù)樣式上，它們與中國(guó)畫、油畫、壁畫等畫種的差異越來越小，似乎只是畫種名稱和歸類的不同。

自“新年畫運(yùn)動(dòng)”后，很多專業(yè)畫家脫離了新年畫創(chuàng)作隊(duì)伍，民間藝人的創(chuàng)新和創(chuàng)作力量不足，多種因素影響了新年畫的藝術(shù)創(chuàng)作水準(zhǔn)。21世紀(jì)以來，盡管沒有像“新年畫運(yùn)動(dòng)”那樣的潮流和規(guī)模，但在全國(guó)美展等大型展覽中，一些專業(yè)畫家再次主動(dòng)參與到年畫創(chuàng)作中。他們把握了民間年畫造型、構(gòu)圖、色彩等方面的形式特征，并善于用其他畫種的手法創(chuàng)作新年畫，在畫面飽滿和色彩艷麗的民間年畫的基礎(chǔ)上對(duì)畫面進(jìn)行了形式再造。他們對(duì)大尺幅、大場(chǎng)面圖像敘事的表現(xiàn)已經(jīng)有了成熟的基礎(chǔ)，對(duì)畫面的把控和對(duì)繪畫材料、技法的綜合運(yùn)用得心應(yīng)手，作品的形式感、審美性突出，且主題、形式又符合年畫的面貌，因而在年畫畫種中視覺沖擊力強(qiáng)。例如《姑蘇如畫》《康巴節(jié)》《農(nóng)家樂》《幸福像花兒一樣》《紅絲帶》《天下惠安》等作品，融匯了民間年畫的視覺特征和其他畫種的藝術(shù)語言，從材料、技法、樣式等方面拓展了年畫的表現(xiàn)力，面貌一新。但不容忽視的是，藝術(shù)體裁和畫種之間的邊界和特色不再明顯，尤其是繪畫表現(xiàn)手法，民間年畫的木板套色印刷或手繪方法已基本失卻，而藝術(shù)氛圍的感染力也不再強(qiáng)烈。很多年畫題材以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活為主，并注重?cái)⑹滦院颓楣?jié)性，但民間年畫的吉祥主題和民俗氛圍已經(jīng)相去更遠(yuǎn)，有些更像是工筆人物畫。這并不是說年畫只能以傳統(tǒng)的風(fēng)貌作為唯一的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，但年畫本體藝術(shù)語言和吉祥喜慶的精神面貌的削弱的確使年畫進(jìn)一步走向純藝術(shù)，而非傳統(tǒng)的民間藝術(shù)或大眾藝術(shù)、通俗藝術(shù)。當(dāng)然，這與現(xiàn)當(dāng)代人們藝術(shù)觀念以及生活方式特別是居住方式、價(jià)值觀念、信仰觀念、民俗觀念等的變革也是有密切關(guān)系的。人們對(duì)年畫的認(rèn)識(shí)更多的還是圍繞主題的美好寓意，題材與內(nèi)容的健康向上，完整飽滿的畫面，以及歡快喜慶的氣氛等方面，至于畫法或表現(xiàn)手法倒似乎在其次。換句話說，對(duì)年畫相對(duì)固定的程式、風(fēng)格和面貌的繼承，視覺形式只是一個(gè)方面，但傳統(tǒng)文化特別是民間文化的表達(dá)似乎更為核心，而春節(jié)習(xí)俗卻是民間年畫和新年畫的重要依托。至于新的材料、工藝、技法、形式語言、題材內(nèi)容等的拓展，如果脫離了年畫的核心或本質(zhì)，成為超越了審美功利性的純粹藝術(shù)表達(dá)，無疑符合藝術(shù)多樣性和多元化的發(fā)展規(guī)律，但是否還將稱其為“年畫”，這的確是一個(gè)值得深思的問題。

結(jié)語

回顧歷屆全國(guó)美展中年畫由革命邁向現(xiàn)實(shí)、由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的演變，是與時(shí)代發(fā)展的脈搏相契合的，其發(fā)展變遷是時(shí)代背景、歷史要求、審美觀念和藝術(shù)功能等綜合作用的結(jié)果。全國(guó)美展年畫創(chuàng)作的藝術(shù)形式、題材內(nèi)容和藝術(shù)觀念不斷變革的動(dòng)機(jī)或原因，最主要的與新年畫功能的變化密切相關(guān)。概而言之，從宣傳教育到藝術(shù)審美功能的演變是年畫創(chuàng)作變遷的主要特征?！笆吣辍睍r(shí)期，年畫的核心功能是宣教，藝術(shù)性和審美性倒在其次。從《講話》到《指示》，黨的文藝政策旗幟鮮明地確認(rèn)了新年畫作為革命宣傳工作的角色定位，承擔(dān)著“普及”與“提高”的任務(wù)。為了宣傳革命斗爭(zhēng)、社會(huì)主義生產(chǎn)建設(shè)和新生活，民間年畫這一具有廣泛群眾基礎(chǔ)和仍為廣大民眾能夠接受的通俗、普及的藝術(shù)形式，似乎成為歷史性的選擇，并進(jìn)入全國(guó)美展。當(dāng)然，藝術(shù)性和審美性在當(dāng)時(shí)的語境下仍有重要的價(jià)值和突出的表現(xiàn)。時(shí)過境遷，在新的歷史背景和藝術(shù)觀念主導(dǎo)下，年畫的政治色彩和宣教功能逐漸消解，藝術(shù)性和審美功能必須適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的多樣化審美訴求。尤其是改革開放以來，我國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等社會(huì)發(fā)展的方方面面進(jìn)入了新時(shí)代，年畫也像其他畫種一樣積極探索美術(shù)的現(xiàn)代性，但在全國(guó)美展中卻不再有初期的輝煌。積極地看，年畫在現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的過程中，始終沒有放棄從民間年畫中汲取養(yǎng)分，以文化自覺的主體意識(shí)不斷嘗試將民間年畫的主題、形式語言、藝術(shù)符號(hào)進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，使我們看到了年畫重塑本體語言和未來發(fā)展的可能性，但結(jié)局似乎不盡如人意。

當(dāng)下，不論是新年畫還是民間年畫，在時(shí)代的發(fā)展進(jìn)程中，它們都逐漸脫離了節(jié)日的習(xí)俗和大眾的日常生活，即使美展中的新年畫，其賴以生存的文化生態(tài)和文化背景也逐漸發(fā)生改變。民間年畫中除了灶王、門神、財(cái)神等少量品種仍在部分農(nóng)村成為春節(jié)的應(yīng)景，絕大多數(shù)已成為現(xiàn)代旅游產(chǎn)品和專業(yè)美術(shù)創(chuàng)作的素材或文化藏品，其生存空間、傳播能力甚至藝術(shù)水準(zhǔn)與過去相比也已風(fēng)光不再，至于淡出的生活習(xí)俗，也像春節(jié)一樣變得五味雜陳?？陀^而言，不再以張貼或懸掛的形式走進(jìn)千家萬戶的年畫，其本質(zhì)及功能已發(fā)生改變，而通過收藏、展覽或網(wǎng)絡(luò)等新媒體傳播走向大眾的民間年畫和新年畫，其審美功能和文化價(jià)值并未失卻。無論是年畫的傳承、轉(zhuǎn)化以及衍生，只要文化根脈猶在，即使改變了藝術(shù)的形式或樣貌，其精神必將永恒。