藝人們有時評價某某曲藝演員（以下簡稱演員）很有“臺緣兒”，有“臺緣兒”的演員，仿佛能薅著觀眾的眼睫毛、揪著觀眾的耳朵，臺上的演員談笑風(fēng)生，臺下的觀眾時而歡聲笑語時而掌聲雷動?！芭_緣兒”欠佳的演員則是另一種景象，演員在臺上動靜不小，觀眾席間卻沉悶私語，可見“臺緣兒”對演員而言是何等重要。究竟什么是“臺緣兒”，如何讓演員變得更有臺緣兒？筆者從半生的創(chuàng)作、表演成敗中悟出了一些“道”，那就是除演員自身先天的優(yōu)越條件之外，良好的“臺緣兒”大都和“藝術(shù)情態(tài)”有關(guān)。藝術(shù)情態(tài)對演員而言，是由“表演系統(tǒng)審美”①形成的一種感覺，這種感覺是一種思考現(xiàn)象，如要全面解釋這一思考，筆者期盼誕生一部《曲藝藝術(shù)心理學(xué)》來解決，這里筆者只從常見現(xiàn)象著手，先解析影響演員藝術(shù)情態(tài)精準(zhǔn)表達(dá)的障礙，再談?wù)勄嚤硌葜腥绾伟盐铡八囆g(shù)情態(tài)”的粗淺認(rèn)識。

首先，演員“藝術(shù)情態(tài)”的障礙，很可能是自己的師父。

這里沒有對師父不敬的意思，而是說徒弟不會用師父口傳身授的藝術(shù)技法表演，他們在舞臺上的舉手投足、語音停延、嗓音特色，連腦袋歪著的角度都酷似自己的師父，觀眾仿佛不是在欣賞他的表演，而是在看他師父表演時折射出的剪影。筆者不否認(rèn)曲藝表演要從模仿開始，卻不能接受將模仿當(dāng)成藝術(shù)手段，因為模仿秀和表演是有本質(zhì)差別的。

演員與角色合為一體在舞臺上生活，演誰就是誰，觀眾所見即所得，這是戲劇；演員“一人多角，跳進(jìn)跳出”，用第三人稱全知敘述，演誰像誰，卻不是誰，觀眾要靠想象完成藝術(shù)審美，這是曲藝。曲藝無論怎么敘述、轉(zhuǎn)換角色，“第三人稱”如影隨形，演員基本不會一竿子到底去表演某個具體的形象，更不能一生都在表演師父或表演某部作品的原唱演員。

筆者在研習(xí)“高派”山東快書時經(jīng)常提醒自己，高元鈞的“藝術(shù)情態(tài)”再怎么模仿也是無法超越的，只有高元鈞的“藝術(shù)技法”是可以傳承的?！傲髋伞钡囊豁椫匾笜?biāo)是其完整的表演系統(tǒng)，掌握了以技術(shù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)手法，再疊化自己個性的表演，才稱得上“流派”中的一員。高元鈞創(chuàng)立了“高派”，但表演高元鈞并不是“高派”，用高元鈞的技法演唱山東快書才具有“高派”的藝術(shù)屬性。曲藝和戲曲不同，戲曲流派要求學(xué)得要像，因為程式化是戲曲的藝術(shù)特色，曲藝藝術(shù)是個性很強(qiáng)的藝術(shù)，要求“像不像三分樣”，越像越不對?！拔冶緹o心說笑話，誰知笑話逼人來”，“誰”在說笑話？“我”在說笑話，個性是“本我”的，這里的“無心”是一種藝術(shù)情態(tài)，傳情達(dá)意時心中無其他表演形象的干擾，只有師父教授的藝術(shù)技法，用藝術(shù)技法說自己的書，而不是模仿某位藝術(shù)家，學(xué)別人說書。曲藝是個性特色很濃的藝術(shù)，藝術(shù)家們就像樹上繁茂的葉子，沒有一片是相同的。

其次，演員“藝術(shù)情態(tài)”的障礙也有可能是“心象”②不足，演員心中的景象便叫“心象”。對舞臺上表演平平的演員觀眾會犯嘀咕：“他這是在臺上背詞??！”“背詞”當(dāng)然是每一位演員必須做好的功課，可到演出時，演員腦海中的臺詞描述要變成一條條河流、一座座山、一棟棟房子、一件件家什、一個個活生生的人物，這時的臺詞早已不是文字符號，它們應(yīng)該化成心中的景象。

舞臺表演時，腦海中只有文字符號的演員，表演就會像水一樣沒滋沒味，觀眾說這樣的表演是“背詞”卻也貼切，所以演員在表演時切忌僅用文字思考。值得琢磨的是，高元鈞先生不識字，為什么表演卻能達(dá)到爐火純青的效果？因為他在表演時腦海中展現(xiàn)的都是一個個具體的場景和形象，當(dāng)他表演到“耶！好家伙，這只老虎真不賴。這只虎，高著足有六尺半，前竄八尺驚人膽，后坐一丈令人忙，身上的花紋一道挨一道，一道黑來一道黃，血盆口一張簸箕大，腦門兒以上有個字，三橫一豎就念王”時，腦海中一定不是這一串文字符號，而是想象一只老虎真的就在面前，觀眾也會自然而然跟著他的表演，切身感受到一只猛虎從某個角落猛撲過來的畏懼感。高元鈞先生曾要求學(xué)生要“言寒而栗，言險而驚”，其核心的意思就是“心象”要飽滿。曲藝表演的基本手段是敘述，故事的情景在演員心中是立體的，眼里是真實的，嘴里是生動的，觀眾才會進(jìn)入到演員勾勒的獨(dú)特世界中。演員必須“心中有活人，出言人才活”，反之，表演時只把文字符號變成聲音符號，那不是表演，而是復(fù)讀機(jī)。文字幫助演員記錄文本，為創(chuàng)作、排練帶來了便利，切忌把這種便利變成表演的障礙。

藝術(shù)情態(tài)的障礙，不只是一味的模仿和心象不足這么簡單，還與演員的閱歷、認(rèn)知、情商、直覺、社會知覺乃至態(tài)度和先天的諸多因素有關(guān)，這里掛一漏萬，只為揭示全貌掀起一角。

談藝總要談情，無情則無藝。藝術(shù)情態(tài)不是孤立于藝術(shù)系統(tǒng)之外的，藝術(shù)是輛“車”，情是“發(fā)動機(jī)”，發(fā)動機(jī)離開了藝術(shù)之車，就失去了討論價值，所以要先弄清楚這輛“車”是什么系統(tǒng)。曲藝表演是圍繞著發(fā)聲器官發(fā)出的“聲”進(jìn)行的藝術(shù)活動，是發(fā)聲與吐字、聲音與形態(tài)、聲音與情態(tài)、聲音與韻律組成的系統(tǒng)。情態(tài)是整個系統(tǒng)的內(nèi)驅(qū)動力，它與演員吐出的每一個字、動作、表情、腔調(diào)都息息相關(guān)，“情”像人體的經(jīng)絡(luò)、氣血，無形卻無處不在。

（一）基本情態(tài)

研究藝術(shù)情態(tài)的把握，首先要了解情態(tài)的基本面貌。筆者曾聆聽過高元鈞先生對情態(tài)的描述，20世紀(jì)70年代，高元鈞有個關(guān)于“七情說”的論述，即喜、怒、憂、思、悲、恐、驚。20世紀(jì)80年代末，高元鈞在淄博授課時，又將“七情說”進(jìn)行了細(xì)化，我們稱之為“九感九情”。九感是由酸、辣、苦、甜、咸5種味覺感受和酸、辣、苦、甜4種心理感受組成。其中，酸、辣、苦、甜、咸不但有味覺刺激感受，還會產(chǎn)生基本情態(tài)和高級情感，有酸楚、辛酸、窮酸、腰酸等；有毒辣、潑辣、老辣、辣妹子等；有辛苦、痛苦、苦笑、勞苦、孤苦等；有甜蜜、甜心、甜言、甜美等；咸是酸澀的綜合體，只探討味覺感受帶來的情態(tài)變化，一般不做心理情態(tài)的描述。九情由喜、怒、哀、樂、憂、思、悲、恐、驚9種基本情態(tài)組成。與《禮記 》《白虎通》《心理學(xué)》關(guān)于情態(tài)的描述相比，除非不適合直接表演的抽象情緒“愛”“惡”“欲”沒有被高元鈞納入他的情緒系統(tǒng)。因高元鈞的描述更多來源于自身感受，更加細(xì)致，就連喜樂、悲哀這些相似情態(tài)之間的細(xì)微差別都有不同的感受，這是曲藝藝術(shù)家在藝術(shù)實踐中咀嚼反芻而獲得的，這些基本情態(tài)應(yīng)滲透到演員的發(fā)聲吐字、手、眼、身、步和音韻和諧的各個環(huán)節(jié)中。

（二）吐字有情

“古人把文字（字形）、音韻（字音）、訓(xùn)詁（字義）看成繼承祖國文化遺產(chǎn)所必備的基礎(chǔ)知識”③。筆者以為除這些傳統(tǒng)文化的基本功外，曲藝家應(yīng)在此基礎(chǔ)上研究“字情”，演員吐出的每一個字都要能感受到“情”在何處。漢字不受方言的局限，不同曲種、不同方言，大都用漢字寫成文本，而漢字的本身其實就是藝術(shù)。漢字的形象色彩入骨入髓，看著“日、月、水、山”腦海中就會有景象出現(xiàn)，雖然漢字在不停變化，可形象色彩始終延續(xù)不斷，像詞語“筆直、雪白、喇叭褲”，詩句“疑是銀河落九天”，口語中的“領(lǐng)頭羊”“馬尾辮”“瘦猴”等形象色彩隨處可見，漢語本身就是形象主義，我們怎么能把它當(dāng)成符號敘述，形象的語言如何形象地說？演員拿到文本后應(yīng)逐字逐句去揣摩，讓景物是立體的、人物性格是鮮活的，看近伸手可及，望遠(yuǎn)窮盡景深，當(dāng)一切情景在演員心中是飽滿的、立體的，再把漢字在腦海中的景象、形象表演出來，生動地說出來，觀眾才能被感動，才能在想象中完成審美。聽聽高元鈞演唱的《武松趕會》，仿佛就是一幅可以聽到的《清明上河圖》。

（三）動作有情

舞臺上，演員舉手投足都應(yīng)有情態(tài)系統(tǒng)的驅(qū)動，手、眼、身、步，一招一式都要有情。手有情，手拇指一挑，贊良善英雄；食指一點(diǎn)，怒斥世間不平；拳頭一攥，為正義吶喊；巴掌一伸，扇滅市井歪風(fēng)；單手推名利，雙手捧真情。眼有情，聲情并茂，眼神必到，白眼珠子黑眼仁，說話就得有眼神兒，眼神看出心里的事兒，眼神是那說話的魂兒，魂兒在哪兒？真情總是魂兒的伴兒。身有情，一人站立舞臺中，獨(dú)自直面觀眾；撇捺支撐一個人，頂天立地有重心；談笑風(fēng)生不拘謹(jǐn)，聲情并茂在全身；俯身有深情，挺身有豪情；側(cè)身有神情，轉(zhuǎn)身有同情，渾身上下皆是情。步有情，臺步踏碎假丑惡的巢穴，臺步走向真善美的殿堂；向前一步，說新唱新點(diǎn)評人生為英雄立傳；退后一步，扶老攜幼助力百姓安然；邁一步，邁進(jìn)新時代謳歌新生活，跨一步，跨越藝術(shù)高峰守正創(chuàng)新再傳承；臺步走人生，履歷也光鮮。

臉上的動作稱之為表情，人的味蕾和漢字的正確讀音在口腔里是重合的，外延表情要高度一致。如讀“酸”時，只要把音韻適當(dāng)延長，氣息到達(dá)產(chǎn)生酸感的地方，就是酸的表情。這是漢語的生命符號，可以物理描述，但需要真情支撐。

（四）音韻有情

情是很抽象的概念，所以情態(tài)也有“只可意會，很難言傳”的說法。單音節(jié)的漢字由聲、韻、調(diào)組成了“字音”，音韻里包裹著情緒傾向，筆者在長期的韻文寫作中感受到了這一點(diǎn)，于是把北方曲藝十三轍中可以放在韻腳上的字做了歸類統(tǒng)計，發(fā)現(xiàn)每道轍都有大致的情緒傾向，又總有幾個截然相反的情緒影子出現(xiàn)，這不但契合了系統(tǒng)特征的關(guān)聯(lián)性，更暗含了中國傳統(tǒng)文化中的陰陽學(xué)說、物極必反、樂極生悲等哲學(xué)辯證觀點(diǎn)，也是韻誦體文學(xué)的情緒色彩。山東快書演唱出的鏗鏘柔情都蘊(yùn)藏在音韻里，只有演員體會到了，才更容易傳遞給觀眾。

（五）情顫點(diǎn)

漢字的聲、韻、調(diào)對應(yīng)的情緒如果讀準(zhǔn)了，就會發(fā)現(xiàn)各種情態(tài)的氣息位置是不一樣的。筆者在研究中，把各種情態(tài)的不同氣息位置命名為“情顫點(diǎn)”，情顫點(diǎn)不是一個點(diǎn)，是相應(yīng)情緒氣息的波動位置和狀態(tài)。如“喜”這個字，歡喜的情緒氣息是從胸膈膜上行到口腔震顫流動的狀態(tài)，如“老虎一見武老二啊，打心眼里頭喜得慌”，這句臺詞在播音員嘴里字正腔圓說清楚就夠了，但演員要聲情并茂地講故事，語流（整個句子）要在“喜”的氣息位置和狀態(tài)下完成才能感染觀眾，否則意境、情景都不會引起觀眾的想象和共鳴。演員要牢記，曲藝是調(diào)動一切藝術(shù)手段，把演員心中的景象速遞給觀眾，在觀眾想象中完成審美過程的藝術(shù)。

（六）情態(tài)與心象

曲藝表演，演員要做到“心中有形狀，出言有形象，心里有活人，出言人才活”?！奥暻椴⒚钡摹扒椤弊郑恢皇乔閼B(tài)、表情、情形等因素，它是諸多因素在演員心理上建構(gòu)的飽滿的藝術(shù)維度。這個維度是由語言“基因”的形似、神似、形象搭建，中國的語言在字、詞、句、章中無處不散發(fā)著這些魅力，演員看到文本就應(yīng)該看到情為何物，才會做到“心中有形狀，出言有形象”，可視的形態(tài)和內(nèi)心情態(tài)密不可分，把形態(tài)和情態(tài)整體展現(xiàn)，才是曲藝表演應(yīng)有的形狀。

“情”是覺悟、是態(tài)度、是力量，是傳情達(dá)意的內(nèi)驅(qū)動力。酸、辣、苦、甜、咸，喜、怒、哀、樂、憂、思、悲、恐、驚，情態(tài)種種，心所能必見于外也。用我們的內(nèi)心把真情發(fā)酵，驅(qū)動最美的聲音、最美的身姿、最美的表情，說唱最美的韻律，從而得到一個最美的情態(tài)。對情態(tài)的領(lǐng)悟再延伸，使情態(tài)變得有了血肉，升了溫度，觸到了質(zhì)感。藝術(shù)境界仿佛與覺悟相逢，悟到了視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺，把眼睛看到的形、色、大、小，把耳朵聽到的高、低、長、短，把鼻子聞到的香、臭、霉、焦，把嘴巴嘗到的酸、甜、苦、辣，把肌膚觸到的冷、熱、硬、軟匯集起來編織成景象，印刻在心里，用真情攪拌，揉搓成心象，速遞給觀眾，在心靈相逢的那一刻，曲藝的情態(tài)就得到了圓融的安頓。

注釋：

①王連成：《高（元鈞）派山東快書的藝術(shù)審美系統(tǒng)研究》，《常州理工學(xué)院學(xué)報》，2019第3期，第7頁。

②王連成：《讓表演心象可速遞》，《曲藝》，2018年第3期，第42-43頁。

③王力：《漢語音韻 音韻學(xué)初步》，中華書局，第6頁。

（責(zé)任編輯/邵玉茹）