耿娜

在跨文化語境下，電影作品創(chuàng)作是對(duì)其他文化的再理解、再敘事，通過采用文化雜糅的方式，以實(shí)現(xiàn)文化跨越的理想效果。由法國導(dǎo)演佛羅萊恩·澤勒?qǐng)?zhí)導(dǎo)的劇情片《困在心緒里的兒子》以本人同名創(chuàng)作的舞臺(tái)劇為藍(lán)本，通過塑造真實(shí)、可感的人物形象，在關(guān)注社會(huì)話題、映射現(xiàn)實(shí)空間的同時(shí)，成功喚醒了不同文化語境下受眾群體的情緒共鳴，實(shí)現(xiàn)了人物隱喻、環(huán)境隱喻與文化隱喻的理想效果。

一、情緒共鳴

法國后現(xiàn)代主義哲學(xué)家吉爾·德勒茲在《電影I：運(yùn)動(dòng)—影像》《電影Ⅱ：時(shí)間—影像》書中，將電影影像作為外在世界與內(nèi)在意識(shí)的交匯點(diǎn)，認(rèn)為“電影的意義在于最大限度地完成外在世界和內(nèi)在意識(shí)的融合、交流和互相轉(zhuǎn)化”[1]。電影符號(hào)以視聽語言為主要媒介，通過尋找共通性語言，傳遞精神意蘊(yùn)。電影《困在心緒里的兒子》反映了真實(shí)的家庭生活，生動(dòng)刻畫了眾多家庭存在的現(xiàn)實(shí)困境，敘事過程沒有使用喜劇、夸張等敘事手法，而是以簡單的鏡頭語言，冷靜、客觀地傳達(dá)真實(shí)情感，使觀眾產(chǎn)生心靈共鳴。

（一）認(rèn)知共振：寫實(shí)故事反射現(xiàn)實(shí)困境

學(xué)者林崗在《現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)趣味終歸是主流》一文中提出：“將現(xiàn)實(shí)主義理解成由歷代作品、讀者和批評(píng)家‘按照生活本來的樣子表現(xiàn)和評(píng)價(jià)的美學(xué)趣味?！盵2]現(xiàn)實(shí)主義題材影片源自現(xiàn)實(shí)生活，通常很少干預(yù)現(xiàn)實(shí)，往往用鏡頭記錄普通人喜怒哀樂的日常生活，甚至向觀眾呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活本身，并反作用于現(xiàn)實(shí)生活。①電影《困在心緒里的兒子》關(guān)注的焦點(diǎn)在于對(duì)生命本質(zhì)的追尋，通過從“兒子的父母”視角進(jìn)行觀察、描述，重點(diǎn)表現(xiàn)彼得混亂的心理情緒，使敘事重點(diǎn)從“困在心緒里的兒子”的外在矛盾轉(zhuǎn)向“困在悲劇里的父母”，隱喻父母要承認(rèn)自己的不足，并認(rèn)識(shí)到父子關(guān)系存在無法避免的沖突。影片以家庭情感糾紛、父子矛盾等現(xiàn)實(shí)難題為創(chuàng)作主題，用精準(zhǔn)、細(xì)膩的敘事方法，直面家庭再婚、親子相處和青少年心理等社會(huì)話題，傳遞人文關(guān)懷。在激活大眾情感基因的同時(shí)，喚醒大眾記憶、釋放大眾情懷，引發(fā)觀眾的觀影熱情，從而實(shí)現(xiàn)跨文化傳播的理想成效。另外，影片表達(dá)了對(duì)“抑郁癥”群體的關(guān)注，號(hào)召觀眾要用心關(guān)注自己身邊的親人，不能忽略他們的無聲求救，并且提出這一類群體真正的危險(xiǎn)和問題不是存在于心理的健康問題，而是大家不面對(duì)并逃避的問題。

（二）人物共情：復(fù)雜內(nèi)心折射個(gè)體焦慮

學(xué)者傅修延在《講故事的奧秘：文學(xué)敘述論》一書中提到：“敘述中體現(xiàn)人物特征的主要手段只能是和生活一樣，展示人物的行動(dòng)，讓讀者從中獲得人格特征。”[3]人物塑造是敘事藝術(shù)的核心，對(duì)于電影敘事而言，人物更是承載故事、表達(dá)主題的核心元素。②作為現(xiàn)實(shí)主義題材影片，電影《困在心緒里的兒子》用真實(shí)的敘事理念對(duì)人物形象進(jìn)行處理，通過生動(dòng)、完整展現(xiàn)中年男人彼得復(fù)雜的內(nèi)心世界、特殊遭遇和精神困境，促使觀眾更好地達(dá)成情感共鳴。影片隱含了中年男人個(gè)體生存的焦慮與危機(jī)等問題。當(dāng)彼得正計(jì)劃和新伴侶再婚開啟新生活時(shí)，前妻凱特帶著處于青春期的兒子尼古拉斯找到彼得，告訴他兒子患有抑郁癥，情緒極其不穩(wěn)定。彼得作為父親，既要應(yīng)對(duì)兒子復(fù)雜的情緒問題，還需要面對(duì)過往歷史，彌合父子關(guān)系，以走出家庭情感困境。為了讓尼古拉斯的“抑郁癥”更加合理，編導(dǎo)特意為其設(shè)置了故事線：尼古拉斯從小生活在父母離異的家庭，父母由于忙于工作，忽略了對(duì)尼古拉斯的關(guān)照，使其自幼就出現(xiàn)了被拋棄的孤獨(dú)心理。父親彼得在離婚后，又組建了新的家庭，使尼古拉斯對(duì)父親的崇拜心理逐漸消亡。受這些因素影響，進(jìn)入青春期的尼古拉斯開始變得封閉，甚至郁郁寡歡，最終成為“問題青年”。該片以平鋪直敘的敘事方式，巧妙呈現(xiàn)了原生家庭破裂與新家庭重組引發(fā)的問題，在契合觀眾類型審美元素的同時(shí)，講述了父子代溝的現(xiàn)實(shí)沖突、中年生存的現(xiàn)實(shí)焦慮與危機(jī)等社會(huì)性問題，激發(fā)觀眾對(duì)敘事內(nèi)容產(chǎn)生真實(shí)共情。

（三）情緒共鳴：現(xiàn)實(shí)空間映射主題表達(dá)

敘事學(xué)家查特曼認(rèn)為敘事空間分為故事空間和話語空間，其中“‘故事空間是指事件發(fā)生的場所或地點(diǎn)，‘話語空間則是敘述行為發(fā)生的場所或環(huán)境”[4]。電影話語中的現(xiàn)實(shí)空間與虛構(gòu)故事空間的內(nèi)容形成了真實(shí)的映射關(guān)系，通過為觀眾提供理解人物、故事及主題的敘事空間，既強(qiáng)化了影片的主題表達(dá)力，也在互文關(guān)系中，實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的有效關(guān)注。①為達(dá)致情緒共鳴的理想成效，電影《困在心緒里的兒子》設(shè)置了任何觀眾都會(huì)遭遇的日常生活場景，選擇簡單、平淡的敘事方式，沒有制造大量故事沖突，從父親的視角直觀展現(xiàn)了處于青春期的孩子困在情緒之中，深陷抑郁癥后的痛苦。影片以直面家庭情感問題，治愈觀眾內(nèi)心為主線，通過分享相關(guān)經(jīng)驗(yàn)，使觀眾明確很難成為完美的父母這個(gè)現(xiàn)實(shí)。在講述日常矛盾交鋒中，試圖向觀眾傳遞青少年的抑郁沒有明確的因果邏輯，很難找到對(duì)癥下藥的解決辦法。尼古拉斯生活在已經(jīng)破裂但仍在盡力維系的家庭環(huán)境之中，由于從小未能體會(huì)到真正的幸福，很難體會(huì)到父母無私的愛，也難以建立強(qiáng)大的內(nèi)心世界。影片里醫(yī)生的一句臺(tái)詞“光有愛是不夠的”，或許更能引發(fā)觀眾產(chǎn)生情感共鳴。當(dāng)面對(duì)內(nèi)心脆弱的青少年時(shí)，父母不僅很難理解對(duì)方，更難以真正感化對(duì)方，最終讓父子的和解過程充滿絕望。

二、敘事策略

學(xué)者郭景萍在《情感社會(huì)學(xué)：理論·歷史·現(xiàn)實(shí)》一書中提出：“情感和社會(huì)之間存在著某種隱喻關(guān)系，社會(huì)規(guī)約著特寫情感的發(fā)生，情感表征著社會(huì)現(xiàn)實(shí)?！盵5]在跨文化語境下，為使受眾充分理解敘事主題，獲得“沉浸式”敘事體驗(yàn)，需要精選敘事元素、合理設(shè)計(jì)敘事結(jié)構(gòu)，使受眾以內(nèi)容選擇、情緒共鳴的方式參與到影片內(nèi)容的具體建構(gòu)過程中。電影《困在心緒里的兒子》以“情緒敘事”策略為基礎(chǔ)，借助轉(zhuǎn)喻敘事手法，采用嵌入敘事，在故事層變換中，對(duì)生活進(jìn)行真實(shí)表述，成功打破敘事層次，創(chuàng)造獨(dú)特、精妙的情動(dòng)空間。

（一）以“拼貼”敘事手法，構(gòu)建套層敘事結(jié)構(gòu)

法國電影理論家克里斯蒂安·麥茨在《電影表意泛論》一書中將“電影互文性”稱為“跨編碼范式”，通過對(duì)電影文本采用“致敬”與“拼貼”的創(chuàng)作手法，使以往影像與新的敘事內(nèi)容一起返場。[6]電影《困在心緒里的兒子》是佛羅萊恩·澤勒創(chuàng)作的“家庭三部曲”中的第二部，也是他自編自導(dǎo)的第二部電影作品，通過由安東尼·霍普金斯飾演彼得的父親，以致敬、拼貼的方式，講述現(xiàn)實(shí)、想象等敘事層，構(gòu)建了“套層敘事結(jié)構(gòu)”，使觀眾瞬間關(guān)聯(lián)起前作《困在時(shí)間里的父親》，進(jìn)而對(duì)家庭情感難題的主題產(chǎn)生共情。該片講述的人物、故事內(nèi)容超越了文化邊界，能為每個(gè)觀眾提供不同的心靈體驗(yàn)。更重要的是，影片通過有效整合多元信息，借助“套層敘事結(jié)構(gòu)”，在超越傳統(tǒng)敘事框架的基礎(chǔ)上，營造了更大的敘事空間，使受眾對(duì)本片主題產(chǎn)生了更多深刻認(rèn)識(shí)。

（二）以類型敘事技巧，構(gòu)建結(jié)構(gòu)化敘事空間

類型電影的敘事具有程式化特征，每一類型電影都有固定的敘事規(guī)則。類型敘事是電影作品適應(yīng)跨文化語境的關(guān)鍵要素，通過融合不同文化差異來設(shè)計(jì)故事劇情，盡可能地刻畫在各種文化語境下都能找尋到的“原型”人物，從而縫合不同文化之間的間隙，助力跨文化傳播。①電影《困在心緒里的兒子》以類型敘事為基礎(chǔ)，在結(jié)構(gòu)化的敘事空間中，完整解析了中年危機(jī)，在講述中年父親危機(jī)、父子關(guān)系矛盾的同時(shí)，聚焦青少年抑郁癥群體的特殊生存難題，成功引發(fā)觀眾對(duì)特殊群體的共情，詮釋了真摯的人文關(guān)懷。此外，該片還拓展了類型敘事的角色范圍，從片名看，主人公是“兒子尼古拉斯”，但是真正的主人公是“父親彼得”，與此同時(shí)，通過設(shè)計(jì)“彼得父親安東尼”的人物角色，在角色關(guān)聯(lián)的同時(shí)，進(jìn)一步延伸人性深度與話題弧度。

（三）以自我療愈敘事策略，構(gòu)建開放式敘事結(jié)尾

在世界電影史上，意大利新現(xiàn)實(shí)主義對(duì)傳統(tǒng)好萊塢電影的情節(jié)鏈設(shè)置進(jìn)行修改，提出要將結(jié)尾改造為“敞開式”。開放式結(jié)尾，不僅使影片獲得了更多想象性空間，也讓一些暫且沒有明確解決辦法的問題得到進(jìn)一步討論。②電影《困在心緒里的兒子》采用自我療愈敘事策略，設(shè)置了開放式敘事結(jié)尾。盡管以“困在心緒里的兒子”命名，但是，故事內(nèi)容是從父親的角度進(jìn)行講述，真正的主人公是尼古拉斯的父親彼得。彼得既是父親，也是兒子，他不僅僅要理解、幫助有抑郁癥的兒子尼古拉斯，修復(fù)二人的父子關(guān)系；還要與自己的父親真正和解，治愈親情代溝所引發(fā)的創(chuàng)傷。影片向觀眾傳遞了一種觀點(diǎn)：無論是父母，還是孩子，任何選擇都沒有錯(cuò)。當(dāng)彼得和大兒子尼古拉斯?fàn)幊硶r(shí)，說道：“我就沒有重塑生活的權(quán)力嗎？”這句話不僅盡顯中年男人面臨各種壓力產(chǎn)生的無力感，也引導(dǎo)觀眾對(duì)家庭議題進(jìn)行深度思考。由此可見，影片重點(diǎn)并非困在疾病的兒子，而是困在兒子生病中的父母。在彼得的想象中，兒子尼古拉斯被治愈，然后到新的城市開啟新的大學(xué)生活，最終實(shí)現(xiàn)了自己的“作家夢(mèng)”。然而，在電影的結(jié)局部分，只有彼得想象中的兒子“被治愈”，兩對(duì)父子都沒有和解，仍然在糾結(jié)、悔恨中，兒子繼續(xù)處于困境之中。該片通過預(yù)設(shè)開放式敘事結(jié)尾，讓觀眾將個(gè)人思考與敘事內(nèi)容相融合，既符合了受眾的心理期待，也使觀眾在參與故事解碼過程中，進(jìn)一步領(lǐng)悟敘事主旨。

三、文化隱喻解讀

電影《困在心緒里的兒子》之所以受到不同文化語境下群眾的關(guān)注、認(rèn)同，正是因?yàn)槠渲惺褂昧舜罅颗c家庭親情相關(guān)的、具有象征意義的文化符號(hào)。這些符號(hào)不僅在現(xiàn)實(shí)社會(huì)廣泛存在，更是導(dǎo)演通過對(duì)這些文化符號(hào)進(jìn)行解構(gòu)、重構(gòu)，形成對(duì)現(xiàn)實(shí)話題的隱喻作用，也使本片獲得了跨文化傳播的可行性。

（一）人物隱喻：“父親”原型符號(hào)與情感共鳴

學(xué)者劉濤在《隱喻論：轉(zhuǎn)義生成與視覺修辭分析》一文中認(rèn)為：“在視覺實(shí)踐中，隱喻意味著圖像意義生產(chǎn)的聯(lián)想過程，而原型隱喻則強(qiáng)調(diào)在文化原型維度上把握?qǐng)D像的意義體系?！盵7]父親原型是一種具有影響力、集體無意識(shí)且深藏在每個(gè)人內(nèi)心深處的原型符號(hào)，其中既隱喻了無私的親情，也隱喻了責(zé)任。電影《困在心緒里的兒子》選擇的話題內(nèi)容、表達(dá)的故事主題具有普遍意義，其中刻畫的父親、兒子及家庭生活場景，能夠在各種文化語境下尋找到對(duì)應(yīng)的“原型”，增強(qiáng)影片敘事的情緒代入感。觀眾在被影片的真摯情感打動(dòng)后，較為成功地表達(dá)了敘事主題，真正契合了跨文化傳播語境。彼得與日常生活中的多數(shù)父親一樣，整日奔波于事業(yè)與家庭之間，卻又很難有效平衡兩者之間的關(guān)系。雖然彼得與妻子的婚姻破裂了，但是，彼得并沒有忘記教育兒子的責(zé)任，甚至為了陪兒子治病，選擇放棄自己的大好前程。除了彼得本人，影片中其他人物角色也都以善良、溫暖的形象出現(xiàn)，并未選擇戲劇化的敘事處理方法。演員休·杰克曼真正理解了彼得的個(gè)人處境，成功演繹了父親在工作與家庭之中的矛盾，將中年危機(jī)的絕望、無力演繹得栩栩如生。

（二）環(huán)境隱喻：“家庭”的原型符號(hào)與情感共通

美國語言學(xué)家喬治·萊可夫、馬克·約翰森在《我們賴以生存的隱喻》一書中提到：“隱喻通過其蘊(yùn)涵來彰顯并制造我們經(jīng)驗(yàn)的合理的方面。某個(gè)隱喻可能是彰顯并恰好合理地組織我們經(jīng)驗(yàn)中的那些方面的唯一途徑。”[8]隱喻作為了解事物、認(rèn)識(shí)世界的方式，既關(guān)注個(gè)人思想、自我反思，也對(duì)人類社會(huì)的整體性經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生認(rèn)識(shí)?！凹彝ァ痹头?hào)的藝術(shù)化借用與生動(dòng)再現(xiàn)，不僅產(chǎn)生了大量關(guān)聯(lián)性極強(qiáng)的象征性表述，也跨越了文化差異，引發(fā)不同文化語境下受眾群體的心靈共鳴。①電影《困在心緒里的兒子》通過反復(fù)再現(xiàn)原生家庭、再婚家庭等符號(hào)，既拉近了觀眾與影片的距離，也適應(yīng)了跨文化語境，增強(qiáng)了受眾的情感認(rèn)同。尼古拉斯患有抑郁癥、有心理困頓，但是他并沒有遭受任何家庭冷暴力、校園暴力，甚至不缺少任何來自父母的愛。然而，由于原生家庭是破裂的，自己一向崇拜的父親選擇了再婚，自己的相依相伴的母親更是沒有穩(wěn)定的情緒。當(dāng)尼古拉斯首次自殺被救時(shí)，醫(yī)生告訴彼得夫妻二人，“你們兒子的意識(shí)世界是破碎的，僅僅靠親人的愛并不能重建孩子的內(nèi)心秩序”。事實(shí)上，彼得有離婚再組建家庭的自由，但是對(duì)于兒子尼古拉斯來說，父母離婚意味著把自己拋棄了。父子之間站在不同角度，所產(chǎn)生的認(rèn)識(shí)存在矛盾，這既是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)述，也從本源上展示了家庭親情存在的現(xiàn)實(shí)難題。

（三）文化隱喻：“生活”的原型符號(hào)與理念共識(shí)

學(xué)者馬軍英在《媒介變化與敘事轉(zhuǎn)換》一書中寫到：“電影作為文化商品和雙向交流的媒介藝術(shù)，本身是一個(gè)完整的文化表演。”[9]電影承擔(dān)了文化傳播、交流等重要職責(zé)，通過從符合大眾記憶視角出發(fā)，合理取舍文化元素，以影像記憶的方式，建構(gòu)大眾普適的敘事空間。②從敘事層面看，跨文化語境下，電影《困在心緒里的兒子》通過選擇共通性語言、表達(dá)共通主題，增強(qiáng)影片敘事的跨文化代入感，消除了文化折扣，使文化內(nèi)容、主題表達(dá)成功轉(zhuǎn)化為具有全球共享價(jià)值的信息。該片將隱喻與紀(jì)實(shí)兩種完全相反的敘事策略相融合，以紀(jì)實(shí)手法建構(gòu)了跨越文化差異的隱喻空間，該空間有“困在心緒里的兒子”與“困在生活困境中的父親”構(gòu)成的隱喻鏈。自己與父親、自己與兒子的隔代父子矛盾，能夠在任何一種文化語境下，找到對(duì)應(yīng)“原型”。該片與電影《困在時(shí)間里的父親》之間構(gòu)成了互文關(guān)系，闡述了有關(guān)家庭矛盾的話題是任何時(shí)期、任何語境下都需要面臨的現(xiàn)實(shí)問題，不僅大大延伸了影片的敘事空間，也使影片的精神觸角抵達(dá)了任何一種文化。導(dǎo)演佛羅萊恩·澤勒通過選擇敘事策略，借助意象、隱喻等認(rèn)知機(jī)制，使不同文化語境下的觀眾都能從影片人物的困難抉擇行為中，反思自己如何有效平衡家庭生活與自身工作之間的關(guān)系，并獲得“大家都同病相憐”的理念共識(shí)。

結(jié)語

電影作品是重要的文化傳播媒介，通過利用視聽畫面、文字、故事情節(jié)，借助隱喻、意象等認(rèn)知方式來生動(dòng)傳遞敘事主題，對(duì)其他文化語境下的受眾產(chǎn)生潛移默化的影響。電影《困在心緒里的兒子》通過關(guān)注父子親情、代溝矛盾等家庭話題，最大程度地消解了文化符號(hào)蘊(yùn)含的意義，實(shí)現(xiàn)了主題共識(shí)、情感共鳴的理想成效。與以往單一展示“文化符號(hào)”不同，在跨文化語境下，中國電影藝術(shù)正向建構(gòu)敘事價(jià)值的方向發(fā)展。電影作品需要形成基于多元價(jià)值表達(dá)的敘事架構(gòu)，通過講述能夠引發(fā)情緒共鳴的“中國故事”，以共同價(jià)值持續(xù)修正敘事內(nèi)容，從而在成功感召本土受眾的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了跨文化傳播的理想成效。

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